變音體系的類型及變音體系的類型

一、關(guān)于“變音系統(tǒng)”和“引導(dǎo)部門”的內(nèi)容1.變音體系和聲“變音系統(tǒng)”是“自然音系統(tǒng)”的一個(gè)概念。通常,我們把用一個(gè)七聲調(diào)式音階范圍內(nèi)的和弦(一般指常用三度疊置和弦)寫成的和聲稱為“自然音體系和聲”(嚴(yán)格地說,自然音只包括除羅克里亞調(diào)式之外的六個(gè)自然七聲調(diào)式,但因傳統(tǒng)和聲包括和聲及旋律大、小調(diào),所以,也可以把這四個(gè)調(diào)式包括在內(nèi)),如果使用了較多的變化音,那么,就稱為“變音體系和聲”。由于變化音用法上的不同,因此,以某一個(gè)主調(diào)的功能性和聲為核心,可以構(gòu)成下列四種變音體系:(1)裝飾性的變音體系一變化音主要用作和弦外音;(2)守調(diào)的變音體系一變化音主要來自主調(diào)的S組、D組變和弦;(3)離調(diào)的變音體系一變化音主要來自向主調(diào)近關(guān)系調(diào)離調(diào)的副屬、副下屬和弦;(4)同主音調(diào)交替的變音體系一變化音主要來自主調(diào)的各同主音調(diào)式(包括七個(gè)自然七聲調(diào)式)的和弦。在上列四種變音體系中,第一種裝飾性變音體系中的變音沒有獨(dú)立意義,第四種同主音調(diào)交替的變音體系,則因常被用來突出調(diào)式色彩對(duì)比,而實(shí)際上已屬于色彩性的處理方法;因此,傳統(tǒng)功能和聲范圍內(nèi)的變音體系,最主要的是“守調(diào)”與“離調(diào)”兩種。當(dāng)然,四種變音體系可以用各種不同的方式結(jié)合起來,形成許多中間狀態(tài)的變音體系;但通常總可以找到某一種處于主導(dǎo)地位,這樣,我們就可以用這一種來命名。2.平滑進(jìn)行的運(yùn)用在用變音體系寫成的和聲中,效果最突出、最有代表性的是有平滑聲部引導(dǎo)的變音體系。(本文下面凡采用“變音體系”這一概念時(shí),均指有平滑聲部引導(dǎo),不另作說明。)最常見的引導(dǎo)聲部是高、低音聲部(一個(gè)或兩個(gè)),也可以是某一個(gè)較突出的聲部(例如復(fù)調(diào)性聲部、小過門、伴奏的高音聲部等等)甚至中間聲部(較少)。所謂“平滑聲部”,是指主要由級(jí)進(jìn)(包括變化半音進(jìn)行)構(gòu)成的聲部,常見的有以下三種情況:1、連續(xù)半音進(jìn)行或以半音進(jìn)行為主的聲部;2、按某一調(diào)式音階(包括自然五聲調(diào)式)級(jí)進(jìn)的聲部;3、半音、全音進(jìn)行自由組合的聲部(通常是某一調(diào)式音階加一些經(jīng)過性的變化音)。為了便于區(qū)別,我們把第一種簡(jiǎn)稱“半音進(jìn)行”,第二、三兩種合起來稱為“平滑進(jìn)行”。顯然,半音進(jìn)行的效果較好,也最為常見。平滑聲部進(jìn)行的方向分兩類:1.連續(xù)同向平滑進(jìn)行,包括上行及下行;2.平滑起伏進(jìn)行(在某些音上用上、下輔助音裝飾),也包括上行及下行。平滑進(jìn)行的進(jìn)行方式也分兩類:1.構(gòu)成平滑聲部的音直接連在一起的稱為“直接進(jìn)行”;2.構(gòu)成平滑聲部的某些音之間有其它音隔開的稱為“隱伏進(jìn)行”。為了增強(qiáng)引導(dǎo)聲部的作用,常可把它“加厚”為兩、三個(gè)甚至更多的聲部。這時(shí),聲部之間可構(gòu)成下列三種關(guān)系:(1)平行或同向進(jìn)行——其中以平行三、六度進(jìn)行及平行和弦(主要是根音為二度或半音關(guān)系的三和弦、七和弦)最常見;(2)反向進(jìn)行——最常見的是兩個(gè)外聲部之間的反向進(jìn)行;(3)參差進(jìn)行——幾個(gè)聲部不是同時(shí)一起進(jìn)行,而是有的在進(jìn)行,有的卻保持不動(dòng),兩者不斷變換,形成參差不齊的進(jìn)行;其中較常見的是三個(gè)聲部(不計(jì)重復(fù)聲部)參差下行的處理。在上述引導(dǎo)聲部的各種情況中,以“隱伏”及“參差”兩種形式較為特殊,在拉氏作品中也較為突出,所以,下面在簡(jiǎn)要介紹拉氏變音體系的概況后,將首先介紹這兩方面的內(nèi)容。二、拉氏變音體系中的以色彩性和聲技法為核心的手法的文化拉氏作品中的變音體系大部分是傳統(tǒng)功能性的(尤其是早期及中前期的作品①1),其中“離調(diào)”的最多,“守調(diào)”的次之,“裝飾性”的少些。當(dāng)然,和其它著名作曲家一樣,他也常把三種變化音結(jié)合起來,形成各種混合的變音體系。除傳統(tǒng)功能性之外,拉氏常把色彩性和聲技法“滲入”到變音體系中來,構(gòu)成色彩性的變音體系;其“滲入”的程度大致與色彩性技法的發(fā)展相“同步”②2:即早期較大膽而豐富,中前期則明顯地“收斂”,中后期又逐漸恢復(fù)(實(shí)際1910年即開始),并向較復(fù)雜的色彩性技法發(fā)展。與此同時(shí)(指中后期),拉氏的變音體系技法,還發(fā)生了另外兩方面較明顯的變化:一是規(guī)模的縮小;二是大量應(yīng)用平行和弦。在早期及中前期,拉氏常在大型器樂曲(尤其是管弦樂作品)中,使用延續(xù)時(shí)間較長(zhǎng)、規(guī)模很大的變音體系(有時(shí)分幾段連在一起)。如op.7《懸崖》中引向高潮的展開部分(標(biāo)號(hào)17處);op.13《第一交響曲》第一樂章結(jié)尾前(標(biāo)號(hào)9后面9小節(jié)開始);op.27《第二交響曲》第一樂章的展開部(第265小節(jié)起);op.29《死之島》的展開性中段(標(biāo)號(hào)15前面第5小節(jié)開始)及全曲高潮前的大段模進(jìn)展開(標(biāo)號(hào)19后面第5小節(jié)開始);其中在《第二交響曲》第一樂章展開部及《死之島》引向高潮的展開中,連續(xù)使用變音體系都超過三十小節(jié)。到中后期,這種長(zhǎng)大的變音體系就逐漸被短小的、小過門式的平行和弦(多數(shù)是根音成二度或半音關(guān)系的三和弦、七和弦)所取代。這樣,中后期及晚期作品中的變音體系,主要由平行和弦及簡(jiǎn)單或復(fù)雜的色彩序列構(gòu)成。因平行和弦屬于近現(xiàn)代和聲技法,故這一部分變音體系的情況將在《拉赫瑪尼諾夫作品中的近現(xiàn)代和聲技法》一文中介紹(少數(shù)與本文內(nèi)容有關(guān)的例子除外)。傳統(tǒng)功能性變音體系雖然在拉氏作品中占主要地位,但因這種技法較為常見,不足以代表拉氏的特點(diǎn),所以,本文把重點(diǎn)放在色彩性變音體系方面。下面將分“隱伏平滑聲部”“參差平滑聲部”“色彩性變音體系”及“變音體系的應(yīng)用”四個(gè)部分向大家介紹。三、隱伏特點(diǎn)中的兩個(gè)復(fù)調(diào)聲大家知道,在復(fù)調(diào)技法中有一種稱為“隱伏的”復(fù)調(diào)音樂。這是指以單聲部形式出現(xiàn)的、實(shí)質(zhì)上包含兩個(gè)復(fù)調(diào)聲部的寫作技法。造成聲部隱伏的主要因素有兩個(gè):一是音高、音區(qū);二是節(jié)拍、節(jié)奏。這里既可以選用兩個(gè)中的任何一個(gè),也可以同時(shí)應(yīng)用兩個(gè)因素。在旋律及和聲聲部的寫作中,同樣可以應(yīng)用這兩個(gè)因素來構(gòu)成隱伏聲部,不過,這時(shí)不一定需要形成兩個(gè)復(fù)調(diào)聲部。在拉氏的作品中,作為引導(dǎo)變音體系的平滑聲部也常用隱伏的形式寫成。他的這種寫法,常由動(dòng)機(jī)音型的連續(xù)模進(jìn)(包括變化模進(jìn))形成。例1主旋律在低音(第三小節(jié)起),它的基本動(dòng)機(jī)是先上行,然后向下三度作輔助音式的進(jìn)行,動(dòng)機(jī)不斷地在向上變化模進(jìn)中縮短,而向下三度作輔助音式進(jìn)行的音,明顯地比骨干音弱而短,所以,隱伏著的連續(xù)上行平滑聲部很明顯(因調(diào)性較模糊、游移,故例中的和弦用絕對(duì)標(biāo)記法,即以根音的音名表示,后同。)類似的情況還可以在同一樂章標(biāo)號(hào)22處,以及Op.28《第一鋼琴奏鳴曲》第一樂章第45小節(jié)處見到。有時(shí),不同音區(qū)的音(包括和弦或音程)交替進(jìn)行,形成兩個(gè)“層”,其中某一層(或兩層)的突出聲部,貫穿成隱伏的平滑聲部(包括同向或反向進(jìn)行的幾個(gè)聲部)。例2在強(qiáng)、弱拍分別組成不同音區(qū)的“和弦層”,其中弱拍的、較低音區(qū)的“和弦層”包含著根音平滑下行的平行三和弦。在拉氏作品中,還可見到以下兩種較特殊的隱伏平滑聲部處理:1.連音動(dòng)機(jī)型例3是以右手高音三個(gè)音的動(dòng)機(jī)為基礎(chǔ),三個(gè)音中的后兩個(gè)是不變的屬音b,而第一個(gè)音則不斷提高(按自然音階),由于各動(dòng)機(jī)之間還有中、低音區(qū)的三連音音型隔開,所以,相鄰兩動(dòng)機(jī)之間有時(shí)相隔2-3小節(jié);從第13小節(jié)開始,改用向下跳八度的動(dòng)機(jī),但仍間隔三連音音型,一直到整個(gè)第一段結(jié)束(共26小節(jié));從第52小節(jié)起(Lento),三個(gè)音動(dòng)機(jī)的第一個(gè)音改為按音階不斷降低,但動(dòng)機(jī)之間直接相連,前后動(dòng)機(jī)第一個(gè)音之間的間隔短了,最后成為內(nèi)聲部,但仍繼續(xù)作隱伏半音下行,從52—65小節(jié)共持續(xù)了14小節(jié)。不過,這里的兩大段隱伏平滑聲部,只有第二段中的后半部分(第58小節(jié)開始)屬于變音體系,其它都是自然音的。2.隱伏聲母的音例4低音聲部由兩個(gè)隱伏的下行聲部組成,節(jié)拍、節(jié)奏關(guān)系不太規(guī)則,而且兩隱伏聲部都夾雜著少數(shù)直接相連的音;此外,高音部又另有一個(gè)處理方法不同的隱伏下行聲部,加上中間不隱伏的半音下行聲部(實(shí)際是最低一個(gè)隱伏聲部的重復(fù)),構(gòu)成多層復(fù)雜的隱伏關(guān)系(例中四個(gè)聲部的隱伏部分用虛線連結(jié))。四、以和聲進(jìn)行進(jìn)行的不明確不水勢(shì)力不強(qiáng)的和弦結(jié)構(gòu)。請(qǐng)把其僅集中于服刑人員在學(xué)習(xí)和聲學(xué)的過程中,大家都會(huì)遇到幾個(gè)聲部作參差平滑進(jìn)行的情況:如根音成四、五度或三度關(guān)系的兩個(gè)和弦,按和聲連接法連接時(shí),共同音保持,其它聲部級(jí)進(jìn);連續(xù)采用這樣的連接,就必然形成參差平滑進(jìn)行。至于根音成二度關(guān)系(包括變化半音,下同)的兩個(gè)和弦之間,如果用平行和弦(在傳統(tǒng)和聲練習(xí)中,只允許使用平行六和弦或六四和弦),那么,只要在聲部中加一些和弦外音(尤其是留音、倚音及經(jīng)過音),也很容易形成參差平滑進(jìn)行。事實(shí)上,除二度之外,其它根音關(guān)系的和弦之間,只要適當(dāng)?shù)丶右恍┖拖彝庖?同樣可構(gòu)成參差平滑進(jìn)行。(從另一個(gè)角度來看,我們可以把這種處理方法看作是一種“創(chuàng)作意識(shí)”,即只要作曲家認(rèn)為有必要,就可以采用這種技法。)以上情況說明,形成參差平滑進(jìn)行的主要因素是:1.根音作連續(xù)四、五度或三度關(guān)系的和聲進(jìn)行(當(dāng)然主要采用和聲連接法);2.適當(dāng)應(yīng)用和弦外音;3.根音成連續(xù)二度關(guān)系的平行和弦。其中第三項(xiàng)主要作為輔助因素。拉氏作品中的參差平滑進(jìn)行較多,大體上可以分為兩類:一類是所用和聲進(jìn)行較符合傳統(tǒng)調(diào)性功能、(主要屬于前述四種變音體系中的第1—3種);另一類則所用和弦較自由,某些部分的調(diào)性及和弦不太明確,“線性思維”占較重要的地位。前一類主要用于早期及中有期的作品中,后一類則主要用于中后期及晚期。這里先介紹前一類的情況,后一類將在“近現(xiàn)代和聲技法”部分中介紹。根據(jù)前面討論的情況,可以把第一類參差進(jìn)行分為以下三種:1.根音成四、五度(或三度)關(guān)系的和弦連續(xù)進(jìn)行;2.主要由和弦外音形成的參差平滑進(jìn)行;3.根音連續(xù)二度關(guān)系的平行和弦與和弦外音相結(jié)合。下面分別舉例介紹:1、根音成四、五度(或三度)關(guān)系的和弦連續(xù)進(jìn)行例5從第二小節(jié)第四拍起是根音上四度關(guān)系的七和弦連續(xù)進(jìn)行,除少數(shù)和弦外音外,幾乎每一次變換和弦都保持兩個(gè)共同音(包括變化半音進(jìn)行),其它兩個(gè)聲部級(jí)進(jìn)下行,構(gòu)成四個(gè)聲部的參差下行平滑進(jìn)行。2、主要由和弦外音形成的參差平滑進(jìn)行例6右手從第一小節(jié)開始,每一拍的強(qiáng)拍組成隱伏的半音下行進(jìn)行;左手高音則從第三小節(jié)開始半音下行(包括第三、四小節(jié)之間的等音);把三、五兩小節(jié)的最低音g去掉,則低音部成為進(jìn)行得最緩慢的下行平滑聲部。這樣就構(gòu)成了三個(gè)下行聲部。其和聲骨架是第一、四、五小節(jié)的i(7)——DD-7——i,其它大部分可看作和弦外音。3、根音連續(xù)二度關(guān)系的平行和弦與和弦外音相結(jié)合例7從開始到第三小節(jié)第一拍是持續(xù)主和弦中加了一些經(jīng)過音(右手兩個(gè)直接的平滑下行聲部,左手一個(gè)下行聲部有八度跳進(jìn)及隱伏);從第三小節(jié)第二拍到第四小節(jié)第二拍是根音上四度關(guān)系的和弦連續(xù)進(jìn)行;以后,則大部分骨干和弦的根音成連續(xù)下二度關(guān)系,由于中間加了一些和弦外音(整個(gè)這一片斷中的變化音是經(jīng)過音),使平行和弦與和弦外音結(jié)合成三個(gè)參差下行的聲部。下面介紹兩個(gè)較特殊的例子:一個(gè)是聲部較復(fù)雜,而且有某些“線性因素”的例子:例8左手部分包含五個(gè)參差平滑進(jìn)行的聲部[見例中(b)],其中①3一③4是半音下行(②2、③4較短,③4略有起伏),④5、⑤6都是先上行然后下行,(④5以半音進(jìn)行為主,⑤6則除第3—4小節(jié)外都是自然音),④5、⑤6開始部分都與其它聲部成反向進(jìn)行。同樣,在第1—2小節(jié)中構(gòu)成多處同向與反向的結(jié)合。在和聲進(jìn)行方面,主要是傳統(tǒng)的向關(guān)系調(diào)a小調(diào)及同主音調(diào)c小調(diào)的離調(diào),并最后在主調(diào)C大調(diào)上作完全正格終止;但從第一小節(jié)第三拍到第二小節(jié)第一拍以及第三小節(jié)第三、四拍兩處,可看作經(jīng)過性或一般的“線性”處理(注意:右手內(nèi)聲部連續(xù)的三連八分音符是左手聲部高八度的裝飾性重復(fù))。另一個(gè)是平滑的聲部進(jìn)行用連續(xù)跳進(jìn)來“掩飾”的例子:例9兩個(gè)外聲部連續(xù)用三度、四度曲折的跳進(jìn),但實(shí)際上它的核心卻是三個(gè)參差下行聲部[見例中(b)]。如果把第二小節(jié)第二拍的a小三和弦去掉,這里的骨干和弦就成為根音連續(xù)下二度關(guān)系的平行三和弦。拉氏用兩個(gè)外聲部反向三、四度跳進(jìn)來代替平行和弦,可能是為了增強(qiáng)根音二度關(guān)系和弦之間的連接效果。此外,從整體來看,該曲過渡性的平行和弦用得較多,上例是第14變奏第二、三兩段間的過渡,這里適當(dāng)?shù)丶右宰兓潜匾摹Ｎ濉鹘y(tǒng)調(diào)功能性與一般色彩性的結(jié)合拉氏作品中的色彩性變音體系,按其所含色彩性進(jìn)行的復(fù)雜程度,可分為以下四類:1.傳統(tǒng)調(diào)性功能與一般色彩性進(jìn)行相結(jié)合;2.二、三度關(guān)系(包括變化半音關(guān)系)的和聲模進(jìn);3.簡(jiǎn)單的色彩序列;-4.復(fù)雜的色彩序列③4。下面分別舉例說明:1.第一樂章:變音這一類是在傳統(tǒng)功能性的變音體系中(主要是“首調(diào)”及“離調(diào)”兩種),加入“單插入”或“調(diào)插入”④5而構(gòu)成。例10(1)是低音半音上行為主的守調(diào)變音體系,其中除第二小節(jié)第一拍插入的bⅢ9外,所有變音都屬于常用的S組、D組變和弦;插入的bⅢ9可看作后面ii7的“下導(dǎo)對(duì)照”。注意:從開始到第二小節(jié)第三拍,鋼琴部分包含著以根音半音上行為主的平行和弦,所以,這里的變音體系可看作是對(duì)Ⅰ一V骨架的裝飾,帶有“線性思維”的含義。例10(2)是高音平滑下行的離調(diào)變音體系,不過,這里觸及的不是近關(guān)系調(diào),所以,應(yīng)屬于調(diào)插入,即A大調(diào)中插入了#C大調(diào)(A:#3Ⅲ),而且,緊接著最后兩小節(jié)的不斷重復(fù),構(gòu)成Ⅰ、#3Ⅲ色彩性交替。2.通過擴(kuò)展的無主離調(diào)進(jìn)行的分奏產(chǎn)品在傳統(tǒng)的離調(diào)變音體系中也常用二、三度關(guān)系的離調(diào)模進(jìn),但那里主要觸及的是主調(diào)的近關(guān)系調(diào),而這里則常觸及與主調(diào)關(guān)系較遠(yuǎn)的調(diào)。根據(jù)模進(jìn)和弦組本身的情況以及整個(gè)色彩性進(jìn)行的復(fù)雜