從儀式到權(quán)力非物質(zhì)文化遺產(chǎn)保護(hù)中的宗教活動(dòng)

在歷史的遺忘和重建中，許多有價(jià)值的流行文化傳統(tǒng)逐漸消失。近年來,隨著國家非物質(zhì)文化遺產(chǎn)保護(hù)工作如火如荼地展開,各地紛紛掀起了對(duì)處于瀕危的傳統(tǒng)文化資源進(jìn)行挖掘、整理、搶救及保護(hù)的浪潮,很快這其間所迸發(fā)出來的熱情便渲染了從國家到地方政府、到地方文化精英再到民間的各個(gè)階層。于是,人們?nèi)找婵吹皆S多以往或殘存或消亡的民間文化藝術(shù)活動(dòng)又開始悄然探頭,一派欣欣向榮的景象。然而,透過這一“繁華”的背后,人們也日益發(fā)覺,昔日里的許多民間活動(dòng)正“舊貌換新顏”。其中,一些古老的宗教儀式活動(dòng)所發(fā)生的本質(zhì)性蛻變尤為令人矚目,隨著商業(yè)娛樂性元素的不斷糅入,它們?cè)舅?fù)載于身的神圣、神秘性正日益消弭,傳統(tǒng)的宗教儀式正漸變?yōu)橐环N為權(quán)力所操控的現(xiàn)代文化展演。于是,神圣與世俗的交鋒、傳統(tǒng)與現(xiàn)代的碰撞、民族性與地方性文化藝術(shù)特質(zhì)的日益彰顯,使得這一類民間文化活動(dòng)的復(fù)興工作顯得撲朔迷離。然而,作為一對(duì)水乳交融但又截然對(duì)立的文化形態(tài),儀式與文化展演本身究竟有著各自怎樣的結(jié)構(gòu)程式、功能意義及邏輯秩序,二者之間又是如何相互關(guān)聯(lián)及相互轉(zhuǎn)換的,這些都將是本文所致力于解決的問題。一特別認(rèn)識(shí)對(duì)儀式的功能儀式研究,可謂人類學(xué)領(lǐng)域內(nèi)熱衷探討的經(jīng)典話題。長(zhǎng)期以來,這一概念本身被人類學(xué)的各理論流派不斷地界定,但正如利奇所說,“雖然‘儀式’是人類學(xué)論述中一個(gè)很突出的概念,對(duì)它的確切含義卻從來沒有達(dá)成一致的意見。”504不過,就目前儀式研究的總體狀況而言,人類學(xué)的儀式研究對(duì)象基本還是被界定為那些“帶有明確宗教意義和喻指性的行為”。然而,盡管人類學(xué)的儀式研究對(duì)象有了較為清晰的界定,我們似乎仍然不能僅此來理順以往儀式研究所呈現(xiàn)出的繁復(fù)多樣性,由此,對(duì)人類學(xué)儀式研究狀況進(jìn)行總體的歸類就顯得尤為重要。彭兆榮在《人類學(xué)儀式研究評(píng)述》一文中指出,目前在人類學(xué)的儀式研究中,基本上存在兩種取向。一是對(duì)古典神話和儀式的詮釋,這主要是就二者之間早期的互文(intercontext)、互疏(interprelation)及互動(dòng)(interaction)的關(guān)系提出來的,這一研究特點(diǎn)在泰勒、斯賓塞、弗雷澤等學(xué)者的著述里都有所體現(xiàn);二是對(duì)儀式的宗教淵源和社會(huì)行為的探討,即將儀式視為特定的宗教行為和社會(huì)實(shí)踐。如列維-斯特勞斯、利奇、特納、道格拉斯等人的儀式研究。在上述兩種研究取向中,早期的神話-儀式研究更注重儀式本身信仰層面的分析,更注重對(duì)儀式的祭品、禱文及供奉方式等儀式語境中的諸項(xiàng)基本單元進(jìn)行闡釋,以期明確其象征意義上的能指與所指。而在后一種研究取向中,也就是自涂爾干始,大多數(shù)學(xué)者已經(jīng)轉(zhuǎn)向于關(guān)注儀式與社會(huì)結(jié)構(gòu)之間的關(guān)系,并愈發(fā)對(duì)儀式本身的“結(jié)構(gòu)”產(chǎn)生了濃厚興趣。首先,對(duì)于儀式結(jié)構(gòu)的分析,早在20世紀(jì)60年代,民俗學(xué)家范·蓋內(nèi)普就提出了著名的“過渡禮儀”的理論觀點(diǎn)。而后,這一思想深深影響了象征人類學(xué)派的重要代表人物維克多·特納,憑借其“儀式過程”分析理論,特納在人類學(xué)界名聲大噪。在特納的理論當(dāng)中,有兩個(gè)重要的概念,即“社會(huì)戲劇”(socialdramas)和“公共域”(communitas)。前者是特納基于在恩登布人中的田野工作提出的,主要指發(fā)生于破裂、轉(zhuǎn)折、調(diào)整行為及重新整合等可以觀察到的四個(gè)主要階段的社會(huì)行動(dòng)。后者是一個(gè)處于“社會(huì)結(jié)構(gòu)”的“非結(jié)構(gòu)”的模棱兩可的界域,具有閾限性、邊緣性、從屬性和平等性的特征。這些觀點(diǎn)一經(jīng)提出立即在人類學(xué)界引起了強(qiáng)烈反響,并被后來的大多數(shù)儀式研究奉為經(jīng)典所使用。盡管這些思想也曾遭受過諸如“儀式是不是都具有過渡性?儀式是不是都有它的反結(jié)構(gòu)性”等問題的質(zhì)疑,但特納在對(duì)儀式結(jié)構(gòu)的闡析過程中所強(qiáng)調(diào)的“動(dòng)態(tài)性”、“象征符號(hào)意義的開放性”等思想則深深影響了后來的一大批儀式研究者。其二,關(guān)于儀式功能方面的探討自古典進(jìn)化論開始就有所述及。如在泰勒的概念中,宗教儀式既是宗教思想的戲劇性表現(xiàn)或宗教的啞劇語言,又是跟靈物交際或影響它們的手段。泰勒還尤其強(qiáng)調(diào)儀式的傳承性,即他認(rèn)為現(xiàn)存于宗教領(lǐng)域內(nèi)的儀式和信仰都是古代的遺留物,它們是“文明進(jìn)步全過程的路標(biāo),充滿著意義,其象征性可以被譯解”29。透過該觀點(diǎn)中所表現(xiàn)的深刻的進(jìn)化論思想,我們得以窺探到泰勒概念中的儀式所具有的“象征性”特征,而這一特征也正是后來大多數(shù)儀式研究者所重點(diǎn)討論并強(qiáng)調(diào)的。如涂爾干對(duì)宗教儀式的探討基本上就是在一個(gè)“象征行為的功能理論”的架構(gòu)中進(jìn)行的,他認(rèn)為土著居民在其氏族集會(huì)產(chǎn)生的社會(huì)潮流中,只能借助“象征”來表達(dá)自己的意識(shí)。涂爾干還十分強(qiáng)調(diào)儀式的“強(qiáng)化”功能,即“在儀式中人們尊崇社會(huì)自身,因?yàn)橛钪嬷刃蚴窃谏鐣?huì)秩序之上建構(gòu)的。儀式有助于確認(rèn)參與者心中的秩序”68。其實(shí),涂爾干關(guān)于儀式理論的探討在一定程度上也是他對(duì)于宗教的看法,如在其代表作《宗教生活的初級(jí)形式》一書中,涂爾干就將人類宗教看作是反應(yīng)及維持社會(huì)制度結(jié)構(gòu)的一種方式或手段。但在涂爾干的概念中,宗教的核心不是教義,而是儀式。由此我們看到,涂爾干不僅在早期神話-儀式研究與后來儀式-社會(huì)研究的專向中起到了關(guān)鍵性作用,而且也是將宗教研究轉(zhuǎn)為儀式研究的重要人物。此外,涂爾干還在一定程度上開啟了儀式-功能主義理論研究的路徑,這為接下來的英國功能主義學(xué)派奠定了儀式研究的理論基調(diào),如結(jié)構(gòu)-功能主義者拉德克利夫-布朗就深受其影響。在對(duì)圖騰崇拜的研究中,拉德克利夫-布朗將儀式而不是信仰作為主要的研究對(duì)象,并認(rèn)為“人類當(dāng)中的一種有秩序的生活,是依賴于一種社會(huì)成員們精神中的某種感情,這種感情控制了人們相互之間的行為。所以儀式就顯示出了具有一種特殊的社會(huì)作用。儀式可以調(diào)整、維持并一代又一代地遺傳這種感情,社會(huì)的章法就是依賴于這種感情”171。可見,無論是涂爾干還是拉德克利夫-布朗,二者都十分強(qiáng)調(diào)儀式對(duì)于社會(huì)秩序性的維持,并由此將儀式的功能歸結(jié)為社會(huì)團(tuán)結(jié)的強(qiáng)化劑。這一觀點(diǎn)在后來遭到了以格拉克曼與特納為代表的曼徹斯特學(xué)派的攻擊,盡管該學(xué)派在某種程度上也從功能主義理論中汲取了思想的養(yǎng)分,如它仍在談社會(huì)的整合問題。但在曼徹斯特學(xué)派看來,社會(huì)的平衡并不是一直處于靜態(tài)的穩(wěn)定的狀態(tài),社會(huì)制度中的諸要素也不總是和氣共生,社會(huì)中的“沖突”與“結(jié)構(gòu)對(duì)峙”是人們更應(yīng)該關(guān)注的,社會(huì)的團(tuán)結(jié)與鞏固正是通過有效地吸納制度間的對(duì)立及矛盾等因素而實(shí)現(xiàn)的,而“儀式”恰好提供了這樣一個(gè)機(jī)會(huì)。這樣一種“儀式-沖突”的理論被格拉克曼發(fā)揮到極致,同時(shí)也鮮明地滲透在曼徹斯特學(xué)派另一代表人物特納的儀式研究中。特納十分關(guān)心社會(huì)行為本身的過程性結(jié)構(gòu)(processualstructure),在這一問題上,他反對(duì)涂爾干、拉德克利夫-布朗等人將社會(huì)看作一種非時(shí)間的或不受時(shí)間限制的按照有機(jī)體或者機(jī)器的模式塑造而成的永久性體系的觀點(diǎn),特納對(duì)社會(huì)關(guān)系的動(dòng)態(tài)性特征深信不疑,這不但成為了特納對(duì)于“社會(huì)戲劇”理論討論的基礎(chǔ),同時(shí)也是特納引入儀式符號(hào)的語義研究的前提。在特納看來,“儀式行為類似于一種情感升華的過程……儀式中的范式具有一種促成欲望的功能,它既可以促使人們?nèi)ニ伎?同樣也可以驅(qū)使他們?nèi)バ袨椤！?1-52換言之,特納對(duì)于儀式中的隱喻性、象征性更為著迷,他不同意涂爾干將儀式看成是社會(huì)出于實(shí)用目的一種“創(chuàng)造”,他也不同意拉德克利夫-布朗等人把儀式的象征性行為看作是社會(huì)的一種“附帶現(xiàn)象”,特納所討論的“儀式”是一個(gè)充斥著象征符號(hào)的自在的意義體系,通過它,社會(huì)的結(jié)構(gòu)可以得到強(qiáng)化。綜上所述,從涂爾干到特納,儀式的研究大體上呈現(xiàn)出兩個(gè)特點(diǎn):一是對(duì)于儀式象征性功能的一致強(qiáng)調(diào),二是對(duì)于儀式的協(xié)調(diào)、整合與心理支持作用的認(rèn)可。然而,當(dāng)這一悠久的研究傳統(tǒng)綿延至格爾茲那里卻遭到了質(zhì)疑,在《儀式與社會(huì)變遷:一個(gè)爪哇的例子》一文中,格爾茲通過對(duì)爪哇小鎮(zhèn)上葬禮儀式失敗的分析,進(jìn)而認(rèn)為“儀式并不僅僅是個(gè)意義模式;它也是一個(gè)社會(huì)互動(dòng)形式。所以造成文化的不確定性……也導(dǎo)致社會(huì)沖突”192。在此,我更傾向于以色列人類學(xué)家唐·漢德爾曼(Handelman,Don)的觀點(diǎn),在《儀式∕壯觀場(chǎng)面》一文中,漢德爾曼以贊比亞的本巴人(Bemba)的Chisungu儀式為例,分析并指出了“儀式本身是由文化秩序所塑造的,反過來又塑造產(chǎn)生它們的社會(huì)秩序。為了理解儀式據(jù)認(rèn)為在文化秩序內(nèi)的作用,人們必須對(duì)土生土長(zhǎng)的理論持開放態(tài)度,這些理論構(gòu)成了有關(guān)行為的高度特殊的背景”。換言之,漢德爾曼認(rèn)為,儀式與社會(huì)秩序之間是一種相互形塑的關(guān)系,這顯然與以往的研究思想有所差異。此外,他還提醒我們?cè)趯?duì)儀式的社會(huì)功能作分析前,先要理清儀式的內(nèi)在文化邏輯,漢德爾曼的這一觀點(diǎn)對(duì)我們以后的儀式研究不無裨益。二戈夫曼和鮑曼的戲劇表演觀與“儀式”概念的界定有著十分相似的處境,“表演”(performance)一詞在人文社會(huì)科學(xué)領(lǐng)域內(nèi)也有著頗為豐富的含義。美國社會(huì)學(xué)家、美國當(dāng)代著名社會(huì)戲劇論者歐文·戈夫曼在其代表作《日常生活中的自我表演》一書中,將“表演”定義為“作為一個(gè)特定的個(gè)體在任何特定的場(chǎng)合所表現(xiàn)出的全部行為,這種行為可以以任何方式對(duì)其他參與者中的任何人施加影響”16。實(shí)際上,戈夫曼所說的“表演”是一種個(gè)體在日常生活的交往中所表現(xiàn)出來的廣義上的行為。也就是說,在戈夫曼的定義中,生活中的每一個(gè)體都是有意識(shí)或無意識(shí)的“表演者”,人際關(guān)系的傳播就是個(gè)體進(jìn)行“自我表演”的過程。但戈夫曼所說的這種“表演”并不是個(gè)體隨意性的發(fā)揮或創(chuàng)造的一種行為,它要遵循生活中人們已經(jīng)內(nèi)化了的一套現(xiàn)存的社會(huì)規(guī)范和準(zhǔn)則,或者說只有在一系列的慣習(xí)和共同理解的框架內(nèi)進(jìn)行才會(huì)被接受。戈夫曼試圖通過對(duì)這樣一種“行為”的闡述進(jìn)而詳述一種社會(huì)學(xué)觀點(diǎn)——戲劇表演,并從這種觀點(diǎn)出發(fā)來研究整個(gè)社會(huì)生活。事實(shí)證明,戈夫曼的戲劇表演理論在當(dāng)時(shí)的美國社會(huì)學(xué)界產(chǎn)生了重大影響,并對(duì)一代社會(huì)心理學(xué)做出了有力的貢獻(xiàn)。接下來要述及的另一位表演理論的主要代表人物是美國當(dāng)代著名的民俗學(xué)家、人類學(xué)家理查德·鮑曼。在鮑曼的“表演觀”中,明顯流露著戈夫曼的表演理論的痕跡,他認(rèn)為,“‘表演’主要是指一種交流的框架、交流的模式、交流的途徑。這些都是從別人那里借用來的觀點(diǎn)。而我自己的特點(diǎn)是,用戈夫曼(Goffman)關(guān)于表演框架、表演設(shè)定(keys)等他在《言語民族志》(EthnographyofSpeaking)里談到的概念,來考察表演者打算做什么。”從這一表述中,我們可以看到鮑曼在對(duì)表演的“交流”功能予以肯定的基礎(chǔ)上,還十分強(qiáng)調(diào)對(duì)表演主體的關(guān)注。此外,鮑曼還十分關(guān)心“人們彼此相遇和彼此互動(dòng)的情境”,他認(rèn)為,“情境化的實(shí)踐永遠(yuǎn)根植并產(chǎn)生于具體的情境(situationalcontexts)當(dāng)中,交流實(shí)踐的具體情境成了一種參照系或分析的單元。因此,在表演中,重要的問題并不是創(chuàng)造性、獨(dú)特性和即時(shí)性等,而是在社會(huì)慣例、既成事實(shí)與個(gè)人創(chuàng)造之間的平衡關(guān)系。”可見,無論是戈夫曼還是鮑曼,二者所關(guān)注的“表演”都大致呈現(xiàn)出以下兩個(gè)特點(diǎn):一是將表演的場(chǎng)景定位于“日常交際”中,二是對(duì)生活中“個(gè)體”的表演更為感興趣。但是,表演的目的僅只限于“交流”嗎?表演僅僅只是“個(gè)體性”的行為嗎?當(dāng)然,鮑曼也同樣注意到了這些問題。根據(jù)不同的學(xué)術(shù)傳統(tǒng)對(duì)于“表演”的不同理解,鮑曼指出,目前在民俗學(xué)與人類學(xué)的領(lǐng)域里存在著兩種關(guān)于表演的最重要的看法:一種是把表演看成一種特殊的、藝術(shù)的交流方式;一種是把表演看成一種特殊的、顯著的事件。鮑曼認(rèn)為,前者主要強(qiáng)調(diào)詩性語言和日常語言(應(yīng)用語言)使用的差異性,屬于文學(xué)家、語言學(xué)家及民俗學(xué)家們討論的范疇,這也是他的研究興趣旨在;而后者則趨于人類學(xué)所討論的“文化展演”的概念,并且該視角的形成深受法國社會(huì)學(xué)家涂爾干的“將儀式看作是社會(huì)關(guān)系的扮演或戲劇性表現(xiàn)”的思想的影響。如解釋人類學(xué)派創(chuàng)始人格爾茲就曾明確指出,“盡管任何宗教儀式——無論它們?nèi)绾蚊黠@地具有自發(fā)性或習(xí)慣性——都涉及到精神氣質(zhì)與世界觀的象征性融合……我們也許可稱這些儀式為‘文化表演’”129。然而,在此需要特別闡明的是,盡管自涂爾干始,“扮演”、“表演”等語匯已經(jīng)不斷地出現(xiàn),但這種所謂的表演其實(shí)仍是在儀式理論的討論框架內(nèi),是一種狹義上的表述。而“文化展演”(culturalperformance)這一概念的明確提出則被公認(rèn)為是由美國著名的人類學(xué)家密爾頓·辛格,他將“文化表演”界定為既包括戲劇、音樂會(huì)、講演,同時(shí)又包括祈禱、儀式中的宣讀和朗誦、儀式與典禮、節(jié)慶以及所有那些被我們通常歸類為宗教和儀式而不是文化和藝術(shù)的事象71。在此,盡管辛格心目中的“表演”也與儀式有所糾結(jié),但其涵義已經(jīng)具有了豐富的延展性。并且后來的事實(shí)證明,自辛格始,人類學(xué)在探討“文化展演”的這一類社會(huì)事象時(shí),總是無法繞開他及他的這一界定。三儀式與“文化展演”的關(guān)聯(lián)性很長(zhǎng)時(shí)間以來,儀式與文化展演的理論研究者都在努力地界定、厘清各自的概念。但二者之間的關(guān)系其實(shí)一直存在著交叉與重疊的特點(diǎn),并且彼此間的界限時(shí)而呈現(xiàn)出模糊化的傾向。首先,從涂爾干開始,很多學(xué)者都將“儀式”看作一種“文化展演”,如格爾茲的“文化表演”一詞便是從辛格那里直接借用來的,特納的“表演人類學(xué)”更是將儀式的“表演”特質(zhì)演繹到極致。而同時(shí),也有很多學(xué)者認(rèn)為“文化展演”中包含著“儀式”的類別。如上文述及的辛格的“文化展演”概念,如美國戲劇教育家理查·謝克納在對(duì)表演行為所作的五大分類“審美表演、社會(huì)表演、大眾表演、儀式表演、游戲表演”中,也同樣將“儀式”囊括其中。然而,“儀式”與“文化展演”之間的關(guān)系實(shí)質(zhì)上真的是一種“你中有我,我中有你”的交融狀態(tài)嗎?二者之間的關(guān)聯(lián)性究竟是怎樣的?類似的問題很快在人類學(xué)界引起了關(guān)注及思考。美國著名的人類學(xué)家麥克爾·赫茲菲爾德在討論社會(huì)生活實(shí)踐中的“秩序性”問題時(shí)就曾指出,“現(xiàn)代人類學(xué)所面臨的一個(gè)重大挑戰(zhàn)是從地方儀式——雖然也許可以從國家級(jí)的慶典活動(dòng)(如加冕儀式和閱兵等)中觀察到地方儀式的存在——的分析轉(zhuǎn)向?qū)鬟_(dá)某一種文化信息的表演活動(dòng)進(jìn)行研究”282。此外,以色列人類學(xué)家唐·漢德爾曼在對(duì)現(xiàn)代官僚制度的探討中也提到,在儀式——“傳統(tǒng)”社會(huì)的宗教信仰活動(dòng)——和由官僚政權(quán)組織的展演之間存在著巨大差別。在此,無論是赫茲菲爾德還是漢德爾曼,他們的概念里似乎都有將“儀式”與“文化展演”的外延縮小化的傾向,但盡管如此,二者之間長(zhǎng)期的混沌狀態(tài)總算在他們那里得以明晰起來。因此,本文接下來就要對(duì)那種與宇宙秩序相關(guān)聯(lián)的“傳統(tǒng)儀式”及與現(xiàn)代權(quán)力相糾結(jié)的“文化展演”之間的關(guān)聯(lián)性進(jìn)行分析和闡述。(一)儀式與秩序的重建首先,縱觀以往的儀式研究,我們會(huì)發(fā)現(xiàn)儀式的功能不外乎有兩種,一種是用以維持及強(qiáng)化秩序性,一種則是用以對(duì)秩序性進(jìn)行顛覆。從某種程度上來說,生活中大多數(shù)傳統(tǒng)儀式的作用都屬于前一種,即使是格拉克曼“儀式-沖突理論”中的“結(jié)構(gòu)對(duì)峙”,即使是特納所說的儀式過程中的“反結(jié)構(gòu)”狀態(tài),其最終目的也都是對(duì)于日常的“重建”與“回歸”,正如赫茲菲爾德所言,“儀式之后所發(fā)生的變化實(shí)際上是為了實(shí)現(xiàn)最終秩序而對(duì)某些細(xì)節(jié)進(jìn)行的重新調(diào)整”。其二,對(duì)于“文化展演”來說,由于其與權(quán)力的相糾結(jié),它一定是在國家制定的政治秩序所允許的框架內(nèi)才能得以有效進(jìn)行,這已經(jīng)成為現(xiàn)代民族-國家中所日益表現(xiàn)出來的一個(gè)不爭(zhēng)事實(shí)。不僅如此,“文化展演”有時(shí)還要淪為秩序真相的“面具”。漢德爾曼就曾指出,“在現(xiàn)代國家里,展演隨著官僚制度基礎(chǔ)結(jié)構(gòu)的加強(qiáng)而在數(shù)量中猛增。展演猶如鏡子,反映了國家集權(quán)制下社會(huì)秩序的巨大幻象。這些幻象掩蓋了集權(quán)制度塑造、約束和控制社會(huì)秩序所具有的巨大力量。”然而,無論是出于對(duì)“秩序”的演示還是掩飾,“文化展演”與秩序性之間的關(guān)系都是在權(quán)力的操控下才得以演繹。(二)儀式與文化展演研究首先,盡管二者在表演過程中所運(yùn)用的手段往往不同,如儀式多會(huì)借助一些巫術(shù)的、宗教的等超自然的方式,而文化展演則多會(huì)采用一些現(xiàn)代化的科技手段,但就二者表演中所運(yùn)用的語言、肢體動(dòng)作、道具、樂曲等方面來說,其表演過程往往都充斥著大量的象征符號(hào)。因此,在儀式與文化展演研究中,對(duì)這些符號(hào)的象征性進(jìn)行解讀與釋義有時(shí)就變得尤為重要。其二,盡管二者的表演目的有所不同,如儀式往往可能是一套企圖借以與神圣發(fā)生關(guān)聯(lián)的超日常的意義系統(tǒng);而文化展演則往往是人們?cè)噲D借助一種行為以期展示日常或反日常(如狂歡節(jié))的文化活動(dòng),用約翰·麥卡隆的話說,“作為一個(gè)文化或社會(huì)團(tuán)體,我們?cè)谶@類活動(dòng)中反思自己,明確自己的本質(zhì),從而以一種戲劇化的方式來表現(xiàn)我們的集體神話,為自己展示其它選擇,并最終在某些方面改變而在另一方面保持自己的特色。”1然而,無論是儀式還是文化展演,實(shí)際上這兩種行為的終極意義都是一種象征性的表述。(三)從“視覺性”到“視頻性”前文中已經(jīng)提到,對(duì)儀式與文化展演作出明確區(qū)分,甚至將二者直接對(duì)立起來的學(xué)者可能是唐·漢德爾曼,而他的這一套想法基本上是建立在其所發(fā)現(xiàn)的“兩種超邏輯”之間對(duì)照的基礎(chǔ)上。漢德爾曼認(rèn)為,儀式的內(nèi)在邏輯在于分類與轉(zhuǎn)換,而展演的內(nèi)在邏輯則是分類與呈現(xiàn)。首先,從分類體系上來說,儀式操縱分類,但分類是永恒不變的,是事物“自然”秩序的一個(gè)有機(jī)部分。換言之,儀式因?yàn)榕c宇宙秩序緊密相連,其分類體系呈現(xiàn)出穩(wěn)定的狀態(tài)。不過,這種穩(wěn)定狀態(tài)必須在一個(gè)“宇宙整體論”沒被破壞的文化世界里才能得以實(shí)現(xiàn),“這些世界是作為一個(gè)個(gè)整體組織起來的;宗教在這些世界中乃是無所不包的整體,它由全面而系統(tǒng)分類的大大小小的宇宙構(gòu)成,道德和社會(huì)秩序的組織原則均自宗教演繹而來。這些分類方法被視為‘天然合理的’,也就是說不得按照人的意愿加以改變。”然而,隨著“宇宙整體論”在歷史上的解體,漢德爾曼認(rèn)為,許多相對(duì)獨(dú)立的世俗領(lǐng)域得以出現(xiàn)——政治的、經(jīng)濟(jì)的、科學(xué)的、官僚制度的。而這恰好為現(xiàn)代“文化展演”的出場(chǎng)提供了“舞臺(tái)”。與儀式相反,按照漢德爾曼的說法,“展演伴隨著分類權(quán)力的出現(xiàn)而產(chǎn)生。在展演中,官僚們處心積慮地發(fā)明分類體系并系統(tǒng)地付諸實(shí)施,這些分類體系受人類自覺意識(shí)的控制。官僚制度進(jìn)行有計(jì)劃的、可預(yù)見性的改變,并試圖控制這些改變對(duì)現(xiàn)代社會(huì)秩序產(chǎn)生影響。分類體系從此不再是‘理所當(dāng)然地’植根于宗教的宇宙哲學(xué),不再不可移易……官僚政治的精神氣質(zhì)乃是中央集權(quán)制度賴以形成的深層的分類基礎(chǔ)結(jié)構(gòu),而文化展演則呈現(xiàn)和反映著這一過程組成和控制的權(quán)力。”由此可見,在文化展演中,分類體系是官僚制度的一種創(chuàng)造,由于其與權(quán)力相勾連,展演世界里的“分類體系”便顛覆并替代了原來儀式中的原始宇宙分類體系,于是,分類體系由原來的一種不可悖逆的“秩序”演變?yōu)槿缃癫倏刂刃虻摹肮ぞ摺薄Ｒ虼?盡管在文化展演中,主體的能動(dòng)性得到了極大的發(fā)揮,但從某種程度上來說,這卻是以忽視并破壞一種宇宙秩序意義上的原生性結(jié)構(gòu)為其代價(jià)的。其二,漢德爾曼將“轉(zhuǎn)換”與“呈現(xiàn)”分別視為儀式與文化展演的“元邏輯”(metalogic)。對(duì)于儀式來說,