體勢體勢的情感張力

“體勢”是中國古代文藝中常用的一個概念。由于中國古代文藝理論在一些概念、術語的把握上往往是印象式的、感悟式的,常常用極簡括的語言啟發聯想,而對概念的內涵、外延的界定則不太嚴格,致使今天理解起來較為困難。如果從古代典籍的使用中對一些概念的使用方式、特點加以歸納、辨析,提煉出其基本內涵,將會對理解古代文藝理論大有裨益。本文擬從中國古代書法、繪畫、文學等有關的論述中就“體”、“勢”及“體勢”等概念的使用、含義、特性、理論意義等方面加以探討。一“勢”之含義關于“體”的本義,《說文解字》說:“體,總十二屬也。”段玉裁解“十二屬”為人身體的十二個部位。《玉篇·骨部》也說:“體,形體也。”都是指人的身體形態。關于“勢”的本義,《說文解字》說:“勢,盛權力也。”《字匯》說:“勢,勢力,威勢。”大抵是指一種力量的表現形態。中國古代文藝理論借用“體”和“勢”這兩個概念來說明文藝作品的存在形態、體制風格和藝術力量的表現態勢,可謂言簡意賅,耐人尋味。首先來看看書法和繪畫中“體”和“勢”的運用。“體”在書法中多指同一種文字的不同書寫形體。《說文解字敘》說:“自爾秦書八體:一曰大篆;二曰小篆;三曰刻篆;四曰蟲書;五曰摹印;六曰署書;七曰殳書;八曰隸書。”南朝宋虞龠《論書表》說:“六藝歸其善,八體宣其妙。”這里的“八體”是指書寫上八種不同用途的書體。但唐張懷瓘的《玉堂禁經》中有“大凡筆法,點畫八體,備于‘永’字。”這里的“八體”,即所謂“永字八法”,指“點、橫、豎、鉤、撇、捺、折、提”八種用筆之法。晉衛恒《四體書勢》稱“古文、篆、隸、草”為“四體書”,其它還有“五體書”、“十八體書”、“百體書”、“三百六十體”、“隸體”等。這些“體”往往指同一種文字的各種不同書寫形體。書法作品具有某種共同的特點也可概括為獨立的一“體”,如歐體、柳體、顏體、宋體、朝體、南路體、干祿體、院體、臺閣體、館閣體等。這些不同的“體”,實際上是指書法作品的各種不同的風格。在繪畫作品中,“體”多用來指出整幅畫面的布局結構、繪畫手法及藝術風格。南朝齊謝赫《古畫品錄》以“體”論畫,評陸綏“體韻遒舉,風采飄然”、陸杲“體致不凡,跨邁流俗”、吳日東“體法雅媚,制置才巧”、劉王真“用意綿密、畫體簡細”等,這里所謂的“體韻”、“體制”、“體法”、“畫體”之“體”,大致是指繪畫作品中實在的、可睹可形的筆法筆調及構圖的長短大小粗細明暗深淺等所體現出來的綜合藝術效果。唐張彥遠《歷代名畫記》所說的“工畫山水,體涉今古。”則是以“體”來概括古今山水畫的各種畫法及風格。如果說“體”是書法作品的外在表現形態,那么,“勢”更多地是指書畫作品所表現出來的一種內在張力,或者說是書畫作品結字構圖時所要表現出的一種態勢。漢蔡邕《九勢》:“此名九勢,得之雖無師授,亦能妙合古人,須翰墨功多,即造妙境耳。”蔡邕列舉了九種“勢”,雖有將“書勢”與“用筆”相混淆之嫌,但提出了“勢”的獲得須刻苦臨摹,才能達到藝術的妙境,而此種妙境實為一種生命體驗、情感沉積的外顯,也就是“勢”的張力的傳達。張懷瓘《玉堂禁經》:“然草與真有異,真則字終意亦終,草則行盡勢未盡。”“真書”在唐代特別發達,唐人真書重字體結構,草書與之相比,“形盡勢未盡”,更能表現出一種“勢”的飛動之美,更能引發人的情思。五代荊浩《筆法論》:“凡筆有四勢:謂筋、肉、骨、氣。筆絕而不斷謂之筋,起伏成實謂之肉,生死剛正謂之骨,跡畫不敗謂之氣。”由“筋、肉、骨、氣”所表現出的“勢”,其實是一種生命的流動,“筋”為筆意的運動,“肉”即點畫實體,“骨”是字的間架,“氣”為字體的生氣,上乘的書法作品往往以抽象的點畫傳遞出創作者生命的舞動,也就是“勢”的激蕩。清康有為《廣藝舟雙楫》:“古人論書以勢為先。中郎曰九勢,衛恒曰書勢,曦之曰筆勢,概書形學也,有形則有勢,兵家重形勢,拳法亦重撲勢,意故相同,得勢便則已操勝算。”古人重“勢”,但“勢”并非空中樓閣,要有依托,書法家、兵家、武術家所論各不相同,但對“勢”的追求卻是一致的。書法理論主倡“識勢”“取勢”“側勢”等,就是懂得筆勢,用筆結字時能夠取得態勢,用側鋒來取勢。而繪畫中的“勢”則為“往、來、順、逆”的一種形象在時間和空間上連續不斷的運動感,繪畫不僅要描寫外物之形,更重要的是要表現出一種內在的神情,這就需要靠“勢”來完成。南朝宋王微《敘畫》云:“夫言繪畫者,競求容勢而已。”容“勢”為論畫者所競相追求,可見“勢”在繪畫中的地位。明顧凝遠《畫引》云:“凡勢欲右行者,必先用意于左,勢欲左行者,必先用意于右。或上者,勢欲下垂,或下者,勢欲上聳。”指出“意”先于“勢”,“勢”為“意”所支控,闡明了繪畫中“勢”與“意”的關系。畫論中常常講求“取勢”、“寫勢”、“置陳布勢”、“勢張”、“勢斂”等,晉顧愷之《魏晉勝流畫贊》:“若以臨見妙哉,尋其置陳布勢,是達畫之變也。”清李修《小蓬萊閣畫鑒》:“畫家亦莫妙于布勢。”“置陳布勢”,姜今《畫勢》釋“置陳”為物象的定位,或“陳設”即“位置”,而“布勢”則既包括物象的分“布”,又著意于取“勢”。另外所謂的“勢張”、“勢斂”,即繪畫構圖要對景物進行適當取舍,“勢張”即畫意延伸而有氣魄,“勢斂”則畫意內斂而有精神。中國畫中的“勢”,就是要傳達出一種飛動的美感。故清王夫之《船山遺書》:“論畫者曰:咫尺有萬里之勢。一勢字顯眼,若不論勢,則縮萬里于咫尺,直是《廣輿記》前一天下圖耳。”由于書畫是通過線條、構圖及色彩來表現人的某種氣質、品格、情操的藝術,書“體”、畫“體”是實在的,而“勢”則浮現和隱含于其間,因此“體”重實,“勢”尚虛;“體”穩定,“勢”發展;“體”外顯,“勢”內涵;“體”是創作者在藝術作品中所表現出的物象,“勢”是創作者融于自己作品中的情感張勢,含蘊在藝術世界中的動態美和審美趨向,是由欣賞者所感悟到的一種情感張力;“體”尚形傳,“勢”靠意會,“勢”既有作者之審美判斷,又有欣賞者之領悟;“勢”生于體而超乎“體”,而表現出來的則是“體”、“勢”合一,正如王國維《蘭亭會詩》所言:“由體生勢勢生筆,書成乃覺體勢一。”“體”和“勢”合在一起使用,在書畫論中指由點畫構圖所形成的形體所表現出來的不可視而可感的氣勢、趨勢。書畫理論中講“胸中造化,吐露于筆端”,“意為筆之體,筆為意之用”,“氣韻藏于筆墨,筆墨都成氣韻”,將“氣”、“意”、“神”等引于“體勢”論,使得“體勢”這一范疇負載了一種主觀精神蘊蓄,帶有一種生命的力度和運動的傾向。唐張懷瓘《書段》:“字之體勢,一筆而成,偶有不連,而脈不斷,及其連者,氣候通其隔行。”認為“體勢”的獲得要一氣呵成、氣脈貫通,要流動著一種有生氣的節奏和動態美。張懷瓘《書議》評王獻之書法:“有若風行雨散,潤色開花,筆法體勢之中,最為風流者也。”王獻之書法得其父之真傳,又融會張芝的優點,自創一格,非行非草,較之其父更加婉轉嫵媚,清新活潑,似行云流水,絕眾超美,故稱其“筆法體勢之中,最為風流者也。”《舊唐書》評柳公權書法:“公權初學王書,遍閱近代書法,體勢勁媚,自成一家。”柳公權初學王羲之,并吸收歐陽詢、顏真卿楷書結體之緊密,然后自成一家,與顏體并稱為“顏筋柳骨”,而其所以自成一家者,就在于“體勢勁媚”。舊題南朝梁蕭繹《山水松石格》:“夫天地之名,造化之靈。設奇巧之體勢,寫山水之縱橫。”畫家要在模寫自然山水,隨物賦彩中,以形象、顏色表達出客觀對象的內在精神,而這種內在精神又往往是畫家對生命的體驗和獨特感受,因此,蕭繹所謂“體勢”,就是畫家借助畫面使自己內在的情感得以明晰外化,并以之引發欣賞者感受物象所表現出的生命力。所以,“體勢”的精神內質不在于形體的描摹,而在于傳遞出生命力流動的美。書法家點畫的飛動,畫家筆墨的揮灑,皆為內在激情的涌動,即“勢”的擴張。二“體勢”“力”再來看看古代文學理論中“體勢”的運用。《正字通·骨部》說:“體,文體。”已將“體”的本義“身體”引申為“文體”,借以指文學作品的不同體裁、體式或風貌。魏晉以來,“體”的概念已在文論中普遍運用。曹丕《典論·論文》:“孔融體氣高妙,有過人者。”陸機《文賦》:“其為物也多姿,其為體也屢遷。”鐘嶸《詩品?晉司空張華》:“其體華艷,興托不奇。”這里的“體”都可解為“文體”,是就文章表現形式而言的,其中“體氣”已經關涉文章內容。在文學理論中最早使用“勢”這一概念的是晉陸云,他在《與兄平原書》中說:“往日論文,先辭而后情,尚勢而不取悅澤。及張公論文,則欲宗其言。”南朝宋范曄《獄中與諸甥侄書》一文中有:“筆勢縱放,實天下之奇作,……往往不減《過秦論》。”陸、范所謂的“勢”,即為“文勢”,是文章所表現出來的力之美。最早將“體勢”引入文論大概是南朝齊陸厥的《與沈約書》:“自魏文屬論,深以清濁為言,劉楨奏書,大明體勢之致,岨峿安帖之談,操末續顛之說,興玄黃于律呂,比五色之相宣,茍此密未睹,茲論為何所指邪?”此前,漢魏時的劉楨可能對“體勢”有所闡發,但由于劉楨原文已佚,《文心雕龍·定勢》有“劉楨云:‘文之體指實強弱,……’”有學者據上下文及陸厥所言,認為“體指”應該是“體勢”。詳論“體勢”,則始于《文心雕龍·諸子》篇:“兩漢以后,體勢漫弱,雖明乎坦途,而類多依采。”所謂“體勢漫弱”,即文中所表現出的動感氣韻、鼓蕩出的力的態勢,趨于散漫微弱。《定勢》篇論“體勢”最為詳備,把“體勢”這一概念推向深入,提出“夫情致異區,文變殊術,莫不因情立體,即體成勢也。勢者,乘利而為制也。如機發矢直,澗曲湍回,自然之趣也。圓者規體,其勢也自轉;方者矩體,其勢也自安;文章體勢,如斯而已。”關于“勢”的解釋,學術界爭議較多,黃侃、范文瀾、劉永濟、郭晉稀、周振甫等所解不盡相同。如從“勢”的“力量,氣勢”意講,其含義應是一種蘊蓄著力量的趨向,是一種無形的流動的審美主體的意識活動。劉勰認為由主觀之情融于與其相適的文體之中,“情、體”結合而生成很自然的充滿張力的“勢”,“勢”作為一種內在的力的表現,通過“體”的藝術媒介,使“體”所表現的藝術形象產生出擴張性和趨向性。而所謂“因情立體,即體成勢”,說明創作者的情感傾向決定了文章的體裁形式,而文章體裁形式所蘊蓄的創作者的情感,又對讀者心理產生啟發激蕩作用,因此“情”“體”“勢”三位一體:“勢”依托于“體”,源于“情”而大于“情”,“情”是產生“勢”的內在因素,“體”所寫物象是創作者情感的載體,又是讀者感受“勢”的本原體。這里“體”是“情”與“勢”溝通的媒介,其實也是創作者和讀者相溝通的媒介。同時,劉勰又重點論述了“勢”的特點,即“乘利而為制”,就如同弩發箭射,溪曲流急,“勢”是乘著便利自然形成的。劉勰還指出:“然文之任勢,勢有剛柔,不必壯言慷慨,乃稱勢也。”“夫情固先辭,勢實須澤。”“勢”有剛健和柔宛之分,不一定義氣慷慨才為“勢”,“勢”需要潤澤才會產生。他又引劉楨之言指出“勢”的作用,“文之體指強弱,使其辭已盡而勢有余。”認為“勢”是言辭之外的擴張感染力。至此,劉勰已使“體勢”作為文論的概念趨向成熟。“體勢”這一概念在唐五代詩格有了進一步的發展。當時多以“體”或“勢”來歸納詩歌創作規律、創作方法,論述詩歌的藝術風格、審美特質,從使用的角度對“體勢”加以發揮。舊題王昌齡《詩格》論詩有“十七勢”、“詩有語勢三”,“十七勢”為“直把入作勢”、“都商量入作勢”等,每勢都有說明,例詩,多以上下詩句關系的特點、態勢來命名,把“勢”在詩歌中的運用具體化了。元稹《杜君墓志銘并序》評杜詩“至于子美,蓋所謂上薄風雅,下該沈、宋,古傍蘇、李,氣吞曹、劉,掩顏、謝之孤高,雜徐、庾之流麗,盡得古今之體勢,而兼人人所獨專矣。”元稹從高度概括的意義上運用“體勢”這一概念,所謂“盡得古今之體勢”,即認為杜詩總括了古今詩歌的各種體裁風格,動蕩著一種強大的感染力和生命力。對“體勢”作充分闡發的是中唐時期皎然的《詩式》。皎然論“體”提出了著名的“辨體有一十九字”,以所謂“高、逸、忠、節……”等十九“體”,實際上指的是詩歌的十九種品格、境界。皎然非常重視“勢”在詩歌中的作用,《詩式》中單列“明勢”一則,說:“高手述作,如登荊、巫,覿三湘、鄢、郢山川之盛,縈逥盤礴,千變萬態。文體開闔作用之勢,或極天高峙,崒焉不群,氣勝勢飛,奇勢在工。或修江耿耿,萬里無波,焱欠出高深重復之狀,奇勢互發。古今逸格,皆造其極妙矣。”皎然用形象的比喻指出“勢”在詩歌中的特點,即詩要富有韻律,波瀾起伏,千變萬化,表現出靈感跳動的美;要精巧,貴奇變,發人所未發。他在“三不同:語、意、勢”一則中說:“其次偷勢。才巧意精,若無聯跡。”“偷勢”就是從前人詩句語意的流向中自生發出新意。他在“詩有四深”一則中又說:“氣象氤氳,由深于體勢;意度盤礴,由深于作用;用律不滯,由深于聲對;用事不直,由深于義類。”這里的“氣象氤氳”是指煙云彌漫、開合動蕩的態勢,詩得“體勢”便搖曳著一種動態美。皎然闡釋了“體勢”的地位作用,“勢”對詩篇的影響。徐寅《雅道機要》對“體勢”也有較為明晰的闡述:“勢者,詩之力也。如物有勢,即無往不克。此道隱其間,作者明然可見。”“體者詩之象,如人之體象,須使形神豐備,不露風骨,斯為妙手矣。”釋神彧《詩格》“先須眀其體勢,然后用思取句。”主張先眀體勢,再去聯句,以“體勢”來指導創作。佚名《詩評》稱“詩有四勢”,劃詩為“毒龍勢”、“靈鳳含珠勢”、“猛虎出林勢”、“鯨吞巨海勢”。“勢”給人以動態之感。司空圖也很推重“體勢”,其《與極浦書》云:“象外之象,景外之景,豈容易可譚哉?然題紀之作,目擊可圖,體勢自別,不可廢也。”司空圖所言“體勢”,著眼于審美的構成標準,側重于文體風格、文體態勢。宋元之時,舊題梅堯臣《續金針詩格》、嚴羽《滄浪詩話·詩體》,舊題楊載《詩法家數》,陳繹、石栢《詩譜》,或依內容、或依時代、或依風格、或依詩歌形式特點等劃出多種詩體。元佚名《詩教指南集》中也專列有“詩立體勢”一則。唐五代至元,“體勢”這一概念在承繼劉勰理論的基礎上,被廣泛地使用,諸家對它作了進一步深入發掘,從它的形式內容等特點及與“賦比興”、“氣”等的聯系進行闡發。明清之際,“體勢”這一概念已被廣為接受。明陸時雍《詩境總論》:“物色在于點染,意態在于抑揚,情事在于猶夷,風致在于綽約,語氣在于吞吐,體勢在于游行,此則韻之所由生也。”指出“體勢”是從動態中表現出來的,它是構成詩歌韻味的重要因素。清姚范《援鶉堂筆記》“:字句章法,文之淺者也,然神奇體勢皆由之而見。”認為“體勢”來源于文字,又高出文字,“體勢”是從“字句章法”中體現出來的。而姚鼐《惜抱軒全集?尺牘》“急讀以求其體勢,緩讀以求其神味。”則認為“體勢”是通過閱讀,從詩文聲調節奏中體悟出來的。清曾國藩從創作規律的角度,將“體勢“的范疇進一步擴大。《曾國藩文集》:“推之作古文辭,亦自有體勢,須日日一律,乃成章。言語動作亦自為體勢,須日日一律,乃成德。否則,載沉載浮,終無所成矣。”這里“體勢”有風格、內在規律之意,并由之推及到人的行為舉止,進入到道德修養的領域。王夫之則對“體勢”作了更進一步的發揮,提出:“以意為主,勢次之。勢者,意中之神理也。唯謝康樂為能取勢,宛轉屈伸以求盡其意,意已盡則止,殆無剩語;夭矯連蜷,煙云繚繞,乃真龍,非畫龍也。”王夫之認為詩文應以“意”為主,“勢”是“意”聯綿不絕的延續,但“勢”對“意”又至關重要,唯能取得“勢”,“意”的藝術效果才能淋漓盡致的表現出來。他又提出“順必然之勢者,理也;理之自然者,天也。”王夫之特別喜用“收勢”、“留勢”、“斂勢”之類的評語,這些在他的詩論中多次使用。劉勰所說“勢”,是從理論上對“體勢”的宏觀把握,而王夫之論“勢”,則把它作為論詩的具體評價標準。他關于勢的理論和觀點,多是在對具體作品的評論中展示出來的,如在具體詩歌品評中以“筆有忍勢”、“密情斂勢”,這就使“勢”這個概念具有了豐富的內涵和可操作性,同時也具備了內斂蘊蓄的力的純厚內涵,“勢”由張揚轉向收斂,豐富了“體勢”意蘊。三“體勢”對項目的要求中國古代書畫、文論中的“體勢”雖所關涉具體內容不同,但根源于“虛實相生”的宇宙觀,憑借虛實節奏的流動,傳達出創作者的生命意識和精神意境,有極大的相通性。中國書法所追求的不是實在的字象,而是作者融于點畫之中的心靈的韻律,是在虛實變幻之中表達出的字外之字,象外之象的一種意蘊,虛實中常煥神明,幽靜中常露內蘊。中國畫尚“寫意”,重“以形寫神”,“妙在似與不似之意”,所繪出的是心靈所領悟的物態天趣,是造化和心靈之凝和。”中國古代詩論、文論源接莊子“言不盡意”、