遼代絲綢彩繪工藝初探

1基于彩繪裝飾的絲絲紗中國絲綢裝飾是一種古老的織物裝飾技術，與中國絲綢繪畫有著相同的起源，工藝、材料和技術也非常相似。絲綢彩繪起源甚早,史載上古時期出現的圣王十二章紋樣中,有六章是以彩繪裝飾的。西漢馬土堆一號墓出土印花敷彩紗,唐代吐魯番阿斯塔那墓葬群和法門寺地宮出土彩繪絲綢,是此種裝飾工藝在漢唐時代興盛的實證。然而,迄今為止所見出土數量最多、技術最為完善、圖案最為豐富的仍屬遼代,中國絲綢博物館曾對遼代耶律羽之墓出土彩繪絲織品作過鑒定和測試。就目前所掌握的資料來看,遼代是我國絲綢彩繪最為興盛的時期,遼代之后,彩繪主要集中于絲綢服裝的邊飾上,而大面積的彩繪就非常罕見了。本文對絲綢彩繪的早期歷史作一簡單回顧,并對遼代彩繪絲綢的技法和藝術進行重點探討。2畫、舞、畫、畫絲綢手繪最早的記載,與中國皇族標記“十二章紋”的起源有關。《尚書·益稷篇》:“帝曰:予欲觀古人之象,日月星辰山龍華蟲作繪,宗彝藻火粉米黼黻絺繡,以五采彰施于五色作服汝明。”古代圣王要治理國家,必須要建立一定的法度,所謂“垂衣裳而天下治”。十二章就是只有圣王才有資格在服裝上裝飾的十二種紋樣,即日、月、星辰、山、龍、華蟲,宗彝、藻、火、粉米、黼、黻,后世演變為帝王禮服上的專用紋樣,一直延用到清代。對《尚書》中的這段記載,雖然歷代學者的句讀不一,意思也有差異,但一般均認為十二章中,前六章是用彩繪,后六章是用刺繡的方法,將紋樣以五彩彰施于服裝之上的。在早期提花工藝尚未成熟的背景下,要達到服裝五采皆備的效果,只有彩繪與刺繡兩種方法。成書于春秋末戰國初的《考工記》,據考證是一部齊國的官書,是記載我國古代手工藝生產技術的重要典籍。該書記載了五種“設色之工”,即“畫、繢、鐘、筐、(巾荒)”;其中“繢”即“繪”,與“畫”的意思接近,都是指用手繪的方法在織物上裝飾五彩紋樣,所謂“畫繢之事,雜五色”。也有人考證說,兩者的區別在于“畫”要借助“規”、“矩”等工具,而“繪”是徒手描繪。不管怎樣,彩繪工藝被記載于《考工記》這一重要的儒家經典之中,說明它是當時常用的一種織物裝飾手段。從商代起,我國出現了較為成熟的提花技術,能織出回紋等花地同色的幾何紋樣,至遲到東周時期已經出現了織錦技術,能用五彩絲線織出更為復雜的圖案,至此,貴族服用的五色高檔衣物,已經能夠采用技術更為復雜的織錦,以顯示其身份地位。在春秋至戰國的墓葬中發現過大量刺繡與織錦實例,彩繪較少,可能與地下保存情況有關。盡管如此,我們還是能從考古實物中發現手繪絲綢的痕跡。如商代安陽殷墟婦好墓中,發現了不少朱砂涂染的絹織物的痕跡,其中明顯可以辨認有9例,多黏附在一些貴重、精致的大型器物上,西周早期墓葬的絲織品上也發現過朱砂涂染的痕跡,很可能存在彩繪工藝。長沙馬王堆西漢墓在出土大量織錦、刺繡等衣物的同時,也出土了帛畫以及我國最早的印花織物印花敷彩紗。印花敷彩紗采用印花與彩繪相結合的手法,在輕薄的紗地上印繪出藤蔓狀花卉,約有五種式樣,紋樣相似。其中一件色彩有五六種之多,朱紅、銀灰、粉白、墨黑四色保存完好,都為礦物顏料,著色勻細,固著堅牢。花紋單元呈菱形,據研究分析,藤蔓的灰色曲線是用凸紋版印制的,而朱紅色的花、銀灰色的葉和蓓蕾、棕灰色的葉子和苞片等,都是印制完底紋后用手工描繪上去的。隋唐時期的絲綢之路沿線,也發現過一些絲綢手繪織物,說明彩繪作為一種裝飾工藝在唐代的興盛。主要出土地點是樓蘭與吐魯番。2003年在樓蘭故城北一號墓出土一件絹地袍衫,年代當在北朝時期,約公元2-5世紀。盤領、窄袖、右衽,剪裁合體,是典型的胡服。袍衫通體用彩繪裝飾,紋樣為用墨或顏料直接在絹衫上描畫而成:在前襟處繪一立佛,下擺處畫一法輪,系絳帶,佛像與法輪周邊繪花卉紋樣,可能是蓮花等。這件以佛教題材裝飾的手繪絹衫可能為冥衣,畫上佛像與法輪、蓮花等題材,具有為死者祈求冥福的意義。圖案雖然殘破,但從殘存的法輪部分來看,是用工筆手法描繪而成,局部刻劃得非常精細。吐魯番阿斯塔那地區發現的手繪絲綢實例,較早的如1964年阿斯塔那北區第20號墓,出土唐代彩繪絹。黃色絹地,用絳、綠、黑、白、褐等幾種色彩繪出寶相花。1972年末1973年初,新疆文物考古研究所對阿斯塔那古墓群進行了第十次發掘,出土了伏羲女媧手繪帛畫共8幅,并服飾81件,絲織制品107件,還有鞋、襪等。其中服飾有兩件手繪,襪有一件手繪,還有不少絹畫,如侍馬圖、舞樂圖、弈棋圖等。1973年,新疆博物館考古隊對阿斯塔那古墓群進行了第十一次發掘,清理了十座古墓,出土了一批絲織品,其中也有彩繪服飾:米色綺上繪團窠寶相花,同墓出土的還有伏羲女媧帛畫7件。從這些出土實物看,彩繪始終是絲綢服飾裝飾手段之一,且與帛畫在工藝上是基本一致的,可謂畫繪同源。3繪畫裝飾方法的確定唐代以后發現較多彩繪絲綢的是內蒙古各地的遼代墓葬。較早的有1954年內蒙古赤峰大營子遼贈衛國王墓,出土許多絲織品,如床簾、被褥和服裝,但保存不佳。據報告,床簾的裝飾方法除織造、刺繡外,還有彩繪,裝飾題材有龍、鳳、云、鳥和蓮等。1970年,內蒙古翁牛特旗解放營子遼晚期墓,也發現了數量較多的絲綢,其中包括彩繪絲綢。同年修復山西應縣木塔佛宮寺,發現了一些畫繪的佛經和三幅南無釋迦牟尼夾纈絹。這是迄今為止發現的唯一一件明確用三套色夾纈的遼代夾纈絲織品,其中部分圖案用手繪方式完成。較近發現的實例,如1990年內蒙古巴林左旗林東北山和尚廟遼代晚期墓,及1992年內蒙古阿魯科爾沁裂峰山耶和律羽之墓,都曾出土大量絲綢,其中有不少也屬于彩繪絲綢。這些遼墓出土絲綢上的彩繪裝飾,包括線描、著色與線描加著色,為了鑒定彩繪所用的顏料,中國絲綢博物館選擇耶律羽之墓出土的一些樣品,到浙江大學測試中心進行儀器分析。通過X光衍射測試,最后得出顏料的成分有以下幾種:YYS.86金:金色,主要成分:金Au;其他成分:鋁Al;硅Si;鈣Ca;YYS.115墨:黑色,主要成分:鈣Ca;磷P;其他成分:鋁Al、硅Si;硫S;鉀K;鐵Fe;YYS.118鉛白(Pb2(OH)2CO3):白色,主要成分:鉛Pb;其他成分:鋁Al;硅Si;磷P;鈣Ca;鐵Fe;S.125朱砂(HgS):紅色,主要成分:Hg;S,汞,硫;其他成分:Si;Ca;硅、鈣;銀:紅黑,主要成分:Ag,銀。從出土彩繪紡織品的考古報告中,我們可以發現最常用的有五種顏色:金色、銀色、紅色、黑色和白色。這也是中國紡織品裝飾的傳統五色,起源很早,且在很長一段時間內用以上五種原料來制作這五種顏色。如墨,從起源至今已有幾千年的歷史,幾乎什么也沒改變。鉛粉,又叫做胡粉,從漢代就已開始用于繪畫。用得最多的是朱砂,這種最鮮艷的紅色始于商周,許多漢墓如長沙馬王堆漢墓出土的紡織品經過檢測發現都用到了朱砂。金粉與銀粉從唐代開始被用于紡織品裝飾工藝,有同時期文學作品的描寫為證,如“越羅冷薄金泥重”,就是指在羅織物底子上用金粉印繪圖案。因此這一測試的結果是可信的,是和當時中國的紡織科學技術的背景相符合的。4以織物為基礎的彩繪工藝從出土實物的分析來看,遼代絲綢彩繪的工藝簡單,關鍵是工藝的熟練應用與達到的藝術效果。下面從工具、材料與彩繪方式上作簡要分析。彩繪的工具是中國傳統的毛筆,應該有專用于勾線和設色之分,勾線則有粗細之分。用于勾線的毛筆筆鋒可以硬挺一些,而用于設色的毛筆柔軟一些,以其蓄水量多,適宜上色。這與絹上繪畫的要求是基本一致的。底料:絹上繪畫對畫絹的選擇十分重要,衣料彩繪則沒那么講究,但也并非所有絲綢面料都適合彩繪。首先要選擇平素類織物或暗花類提花織物,前者如絹、紡、羅、縐等,后者如小提花的綾、綺與暗花羅,花地均為一色,以彰顯施加在織物上的彩繪。其次是底料的質地,應平整光潔、密度與厚度適宜。太稀疏的紗與太厚實的織物都不宜彩繪,已經有鮮明花色的織物也不適宜彩繪。遼代墓葬中發現的彩繪工藝,有些是在大提花綾綺上再依紋樣輪廓線進行墨線勾描,這種方式尚未在其它時代的織物上發現過,成為遼代絲綢彩繪的一大特色。或許是因為綾的紋樣花地一色,隱隱約約,不合契丹人的審美觀,因此采用這一描繪的方法讓紋樣更清晰更亮麗吧。工藝方法:現代絲綢手繪除以墨勾線以外,還有點、染、皴、擦等技法。但我們從遼代衣料手繪上看到的基本上是以線的勾勒與描畫為主。線描有兩種方法,一種是自由勾勒或勾勒加著色,主要用在素織物上,與帛畫類似,需要精湛的技藝,不過主題是裝飾性的紋樣而不是圖像,這一點和同時代的刺繡相似。如耶律羽之墓中出土的折枝小花綺地泥金填彩樹下對鹿、紫羅地白描芭蕉、四入團花綾地泥金填彩團窠蔓草仕女(圖1)等。而最美的一幅可能是綺地泥金“龍鳳萬歲龜鹿”,六字之中有三個字都有相應的具體形象與之對應,極富裝飾味。這種裝飾字的方法至今仍可在北方民間看到。彩繪的另一種形式是以織物上的織造紋樣為基礎進行描繪,一般都是暗花織物上的一些單色紋樣。有許多例子,像耶律羽之和其它一些墓出土的泥金蔓草紋綾、泥金云雁、墨描貴富綾袍、朱描盤絳綬帶綾等(圖2)。其法類似于描紅,即用筆墨將提花絲綢織物中的花鳥紋樣輪廓勾勒出來,似乎是為了彰顯原本不太看得清楚的暗花紋樣。這種形式成為遼代絲綢手繪的一大特色。從彩繪風格看,圖案線條流暢,粗細基本均勻,裝飾性強,筆墨無明顯表現痕跡,這正是絲綢彩繪與絹上繪畫的區別之一。5與其他工藝的比較遼代絲綢彩繪的圖案以墨線勾繪為主,其紋樣主題、構成形式與同時代的其他絲綢裝飾工藝如提花、刺繡等是一致的,從中可以看出時代風尚及民族特色。從考古出土的遼代絲綢彩繪來看,其圖案特色表現在以下幾個方面:5.1,豐富的表現形式我國絲綢圖案的主題,早期以抽象幾何紋樣為主,漢代以云氣和動物紋樣為主,唐代絲綢圖案受西方影響較大,具有較多異域色彩,晚唐時花卉紋樣興起,到北宋、遼的時代,各類紋樣主題均已出現,呈現出多樣化的趨勢。僅從遼代絲綢彩繪來看,就有動物、花卉、人物、幾何、文字等多種類型,主題多樣,豐富多彩,且各種主題互相組合穿插,如花卉與動物、花卉與人、花卉動物與文字等,表達出某種吉祥含義。雖然不能等同于元明清的寓意紋樣,但對美好吉祥的訴求卻是顯而易見的。如美國大都會博物館所藏彩繪石榴嬰戲紋羅帶(圖3),圖案作清地折技,每一紋樣單元由一根樹枝上三棵飽滿的石榴果實組成,果實中繪有嬰孩,讓人想到后世“榴開百子”的吉祥含義。花卉與鳥的組合更為多見,由花卉構成背景,禽鳥成對出現,雙棲雙飛,神態安祥,似乎象征著生活美滿、歲月靜好。有的花卉與人物結合,人物多為仙女道姑一類,也是具有吉祥意義的,如上述圖1所示的綾地泥金填彩團窠蔓草仕女。龍、鳳、龜、鹿、獅等動物均為瑞獸,也是彩繪的描繪對象,甚至直接將吉祥的愿望訴諸文字。如上墓出土的泥金“龍鳳萬歲龜鹿”六字紋綺,龍字的半邊是龍紋,鳳字的門框內描著鳳,龜字底下畫海龜,將漢字的圖形意義作了充分表達(圖4)。墨描富貴紋絹,更是將富貴兩個漢字填在團窠內,其訴求更為直接。5.2植物的紋樣在絲綢之路中的地位是什么?我國早期絲綢紋樣均以動物紋樣和幾何紋樣為主,極少見植物花卉紋樣。唐前期絲綢紋樣結構嚴謹,色彩華麗,表現主題也以動物為主,并納入嚴謹的骨架中,裝飾性很強。從晚唐起,隨著花鳥畫的興起,絲綢圖案上嚴謹的結構變得自由,花卉主題開始流行,但是真正確立植物花鳥紋樣在絲綢圖案中的主流地位是在北宋,這與宋代花鳥畫的大流行是分不開的。北宋與遼的絲綢體現出同樣的時代特征,在出土的遼代彩繪絲綢上,植物花鳥也是占主流地位的,其描畫風格有自然主義傾向。因此,我們可以從其描繪的植物中分出石榴、蓮花、竹、芭蕉葉……,從其表現的禽鳥中分出鳳、孔雀、翟鳥、鴛鴦、天鵝、大雁……,以及各種動物。如方格九點綾地朱描蓮下鴛鴦(圖5),一對鴛鴦相對而臥,似乎笑語呢喃,它們頭上分別是兩支荷葉,頂著含苞欲放的蓮,意境十分美好。與中國絹本繪畫一樣,遼代絲綢上的彩繪圖案也是以線描為主要表現形式,勾線后設色或僅作白描,線條有墨色的黑,朱砂的紅與鉛白的白,以及泥金、泥銀等,線條均勻流暢,手法嫻熟,頗具古風。5.3豐富的紋樣風格在絲綢圖案的構成上,戰國至漢代常將紋樣主題作橫向平行排行,經向循環小而橫向大,有時通貫全幅,風格古樸,令人聯想到漢代畫像石。從唐代起團窠狀的構成形式出現,如聯珠團窠與寶花團窠等,風格變得雍容華貴。這種變化一方面與文化交流與藝術演變規律有關,另一方面也與提花機等技術變革有關,使紋樣可以更加自由地表達。彩繪紋樣不受工藝限制,但風格卻與提花圖案基本同步。團窠是唐代絲綢紋樣的傳統,到遼代依然是最流行的紋樣單元。唐代的團窠通常有一個環,由花卉或聯珠圍成,中間填上對成對雙的動物。這種團窠環的形式在遼代繼續流行,甚至比同時期的北宋更甚,表現出晚唐遺風在遼的延續。只是由于時代的變遷,圖案變得更細致,風格更自由,甚至無環而呈團花狀。花環中的動物往往成對成雙,作對稱設計,這也是唐代遺風的體現,不過其排列方式已經從嚴謹的兩兩相對,變得更加生動活潑。如羅地白描花卉雙鳥,兩鳥身體同向,一鳥回首,一鳥張翅,表現得非常生動(圖6)。雙鳥也可作旋轉對稱的飛翔,即后世的“喜相逢”構圖。5.4盤犯紋,即置石與金銀錠幾何紋樣是一種最古老的絲綢紋樣,迄今發現的最早的提花圖案是回紋與菱紋等。晚唐以來至宋代,流行的幾何紋樣表現出新的特點,在北宋時期的建筑文獻《營造法式》有記載,如球路、鎖子、工字紋和金銀錠之類,應是當時的建筑彩繪紋樣,同