黑澤明的西部片式藝術風格

日本是電影行業的首次一位出現較早的國家。電影誕生于1895年,日本于1899年就開始拍攝電影。但這個國家的電影只是到了20世紀的50年代初,才開始引起世界影壇注目,因為這一時期有一些日本電影榮獲了國際電影節大獎:1951年,黑澤明的《羅生門》獲威尼斯國際電影節金獅獎;1952年,溝口健二的《西鶴一代女》獲威尼斯國際電影節金獅獎;1953年,溝口健二的《雨月物語》獲威尼斯國際電影節金獅獎;1954年,衣笠貞之助的《地獄大門》獲戛納國際電影節金棕櫚獎。日本在50年代初連續4次榮獲國際電影節大獎,引起世界轟動,其中《羅生門》的影響最大,繼榮獲1951年威尼斯國際電影節大獎后的第2年,又榮獲了奧斯卡最佳外語片獎,它為日本電影登上世界影壇起了開路先鋒的作用。也因為《羅生門》的巨大成功,使黑澤明一舉成名,從此奠定了他在日本電影史乃至世界電影史上的重要地位。黑澤明是一流的國際級電影大師。他被西方稱為“黑澤天皇”,被人們譽為“男性藝術家”。黑澤明1910年3月23日出生于日本東京的一個武士家庭,在8位兄弟姐妹中排行最后。他上面的一個哥哥曾是電影解說員、文學青年,他經常帶黑澤明去看電影,從此黑澤明與電影結下了不解之緣。黑澤明從小接受過良好的藝術教育。他喜愛繪畫、書法,經常發表繪畫作品,得過獎。他18歲中學畢業后就考入藝術學校,學習西洋繪畫,這為黑澤明以后從事電影創作打下了扎實的基礎。1936年,黑澤明進入日本東寶電影公司的前身P·C·L電影制片廠,擔任助理導演,主要跟隨山本嘉次郎拍片,導演之余也寫些劇本。1943年,黑澤明升為導演。這一年他編導了處女作《姿三四郎》,第二年又執導了續集。影片根據日本小說家富田常雄的長篇小說改編拍攝的,它取材于日本近代柔道初創時期的通俗的英雄故事。影片主題是講柔道和柔道哲學,它和過去日本的武打片完全不同,它不像武打片搞假動作,靠蒙太奇剪接制造緊張感,而是真正地宣傳演示柔道。影片有很高的編劇技巧,故事曲折、離奇、緊張,戲劇性強,而且演員演技精湛、頗具個性,尤其是格斗場面的武打戲特別精彩,深受觀眾喜愛。影片中的移動攝影運用也出色,如格斗的雙方跟蹤的移動攝影,能利用風、云、草來襯托格斗的激烈氣氛等,都給當時電影帶來一種新鮮感。這部電影后來被人們稱為“不動刀的武打電影”,在日本電影史上為娛樂電影開辟了一個新的領域,它被選入當時日本名片200部之內,榮獲了日本《電影評論》雜志優秀作品獎第2名和戰時情報局獎勵金,黑澤明也因此令日本電影界同行刮目相看。黑澤明在50年的電影導演創作生涯中,執導了30余部電影,其代表作有1946年至1950年的《無愧于我們的青春》、《泥醉天使》、《野狗》、《丑聞》和《羅生門》等;1951年至1960年的《膽大包天的人們》、《活著》、《七武士》和《活人的記錄》;60年代至90年代初的《紅胡子》、《電車狂》、《德蘇烏扎拉》、《影子武士》、《亂》和《八月狂想曲》等。黑澤明拍攝的影片中有24部得了獎,其中11部是榮獲了世界國際電影節大獎。黑澤明的電影有著鮮明的特色:首先,他的影片蘊涵著深刻的道德觀念與哲理。黑澤明有著嚴密的邏輯思維和深邃的思想,他喜歡由某一哲理觀念出發進行構思創作,其中首先對生活、社會、人生有某一特定的觀念,然后去收集素材,構想人物和情節。這些情節和人物未必是真實的,相反是為了論證作者的哲理而被加工、夸張、強化的形象。黑澤明于1946年戰后拍攝的第一部影片《無愧于我們的青春》,是反戰反封建的。它通過一個教授的女兒參加反對軍國主義活動,敢于與反戰青年結合的故事,說明反戰反封建的人的前途是光明的,戰后日本的未來也是有希望的。黑澤明于1952年拍攝的另一部影片《活著》也敘述著深刻的道德觀念與哲理。該影片描寫某政府的中年市民科長虛度了25年,最后發現自己患了胃癌,這時才意識到生命的可貴,開始思考生命的意義。他決心臨死前想要很好地活一下,于是他振作精神積極為民做好事。5個月后他果然死了,人們都敬佩他。這部影片的片名《活著》,從字面上看既簡單又普遍,而黑澤明以巧妙的表現手法,將一個重大的主題揉進了一個普通故事中,以電影的形式展現在觀眾面前。影片觸及了日本當時的社會現實,人為什么活著這一哲理性的問題,使人看后為之一震。同時影片也對日本官僚機構的本質揭露得淋漓盡致,并給予了尖銳的批判。其次,把歐美現代化的電影手法與日本的民族傳統巧妙地結合在一起。黑澤明是日本最早歐美化的電影導演。他曾把莎士比亞、陀斯妥也夫斯基、高爾基等文學家的名著改編成日本故事搬上銀幕,如陀斯妥也夫斯基的《白癡》,根據莎士比亞的《麥克佩斯》改編的《珠網宮堡》,高爾基的《在底層》,還有根據莎士比亞名劇《李爾王》改編拍攝的《亂》等等。黑澤明也是最善于模仿美國電影的人,做到了把現代化的電影手法與日本民族傳統巧妙地結合起來。他于1954年導演的《七武士》就是在受美國好萊塢“西部片”的影響下拍攝的,是一部日本式的“西部片”。以前,黑澤明拍攝的處女作《姿三四郎》,曾被日本評論界譽為“最佳武打戲作家”。11年之后他又拍出了《七武士》,這部影片無論在規模上,還是在人物塑造上,都遠遠超出了《姿三四郎》,是當時武打片中最出色的一部。這部影片曾被日本評論家認為是宣揚中國古老的哲理:狡兔死、走狗烹;飛鳥盡,良弓藏。盡管這不免有些片面,但還是有一定道理的。影片描寫了一個村莊的鄉民們,為了防御強盜搶劫糧食保衛自己的村莊,專門雇傭了7個職業軍人的武士抵抗強盜入侵的故事。影片內容相當于上中下三集的一部長篇巨制,其特點是把7個武士刻劃得栩栩如生,活龍活現,而且一人一面,其中三船敏郎扮演的菊千代武士,是個冒牌武士,實際上是個農民,這個人物刻劃得最為成功。對于描寫7個武士的出場,可以說7個武士是一個一個“走”出來的,都是從他自己的道路“走”上銀幕,“走”向觀眾的。另外,這部影片中的許多場面也拍攝得非常驚心動魂,尤其是農民們用竹槍把雨中騎馬狂奔的強盜打下來的場面,使觀眾大開眼界,這在日本電影史上是史無前列的。過去的影片總是把高速奔跑的馬拍得很美,《七武士》中強盜騎馬來偷襲,照理也可以把馬拍得很美,但黑澤明沒有這樣做,不是拍攝馬的美,而是拍攝拼死搏斗的男子漢們無所畏懼的行動。黑澤明的后期代表作《亂》,是他75歲高齡完成的大型古裝片杰作。描寫戰國時代皇屬中的“內亂”,表達了黑澤明對權勢欲造成的人間禍患由衷地憎恨,也印證了黑澤明堅信的“善惡之極”的真理。這是一部黑澤明自譽的“生平代表作”,是黑澤明經過8年構思,用了200個工作日,耗資24億日元完成的。大成本,大制作,換來了大回報。影片榮獲了首屆東京國際電影節大獎,被譽為電影史上里程碑式的作品。再次,黑澤明的影片還具有男性的硬派風格。黑澤明被譽為是一位地地道道的男性藝術家。黑澤明影片中塑造了不少硬派的男性形象,他們激勵著日本一代國民。黑澤明研究的重點是日本的武士階層。研究他們的歷史、道德風尚、社會作用和演變等等,進而通過藝術手段去歌頌錚錚鐵漢。如果說西部片是美國文化、美國精神的象征,那么黑澤明的武士片則是日本文化、日本精神的象征。影片中那些武士忠于自己的團體、盡職、勇敢、正直、富有獻身精神,律己和克己,以及粗獷的斗爭,是武士的品格,也是日本民族的品格。黑澤明于1998年9月6日因腦溢血在日本家中去世,享年88歲。一代國際大師的逝世,是世界影壇的巨大損失!黑澤明的長子黑澤久雄說:“父親他死而無憾,因為他做了自己想做的事。”黑澤明是以拍攝《羅生門》一舉成名之后開始走上國際影壇的。這部于1950年編導的影片公映后,不但榮獲了威尼斯國際電影節大獎,奧斯卡最佳外語片獎,而且在日本國內被選為10部最佳影片之一。日本電影理論家巖崎昶在他的專著《日本電影史》中說:“這部日本戰后電影的杰作,使日本電影進入了一個新的紀元。”《羅生門》的電影劇本是黑澤明根據日本著名小說家芥川龍之介創作的短篇小說《筱竹叢中》改編的。《筱竹叢中》創作于1921年,是以10世紀日本著名評話集《今昔物語》中一段故事為題材寫成的。原來故事情節很簡單:某天一個武士帶著妻子趕路,路上被強盜騙到森林中綁了起來,然后強奸了妻子。強盜走后,武士和妻子又繼續趕路。但妻子怨憤丈夫是個無用的廢物。這篇小說的主題是對日本封建王朝支柱的武士階級的一個辛辣諷刺。芥川龍之介在寫小說《筱竹叢中》時,從評話集中這個小故事里得到啟發,在他的小說里,把原來的情節改成武士在森林中被強盜殺死,武士的妻子只身逃走。芥川龍之介以這個事件有關的7個人(樵夫、行腳僧、捕快、武士的岳母、武士的鬼魂、武士的妻子、強盜)在警署里招供與作證的形式,結構成一個復雜的故事。故事內容由原來諷刺武士階級的目的,變成了表現懷疑主義的手段。這部小說發表后,被當時還沒有成名的年輕作者橋本忍看到了,于是他以這部小說為基本情節,又運用了芥川龍之介的另一篇小說《羅生門》的題名,移花接木改寫成《羅生門》最初的電影腳本。這個電影腳本黑澤明看到后頗感興趣,于是決定和橋本忍一同修改腳本。在修改中,黑澤明作了一個大的情節增補,即在主要人物中,除了強盜、武士、妻子三人外,又增加了一個親眼看到這件事情的賣柴人,而且在結尾處又安排了賣柴人收養棄嬰這一重要情節。修改后的電影劇本有56場戲,但實際拍攝時刪除了三場。這53場戲共拍了417個鏡頭。黑澤明將這么多的鏡頭,組接得細致綿密,使整部影片明快利落,劇情緊張,篇幅緊湊,人物的動作迅捷,完美地構筑成了整部戲。《羅生門》在世界電影史上獲得經典地位后,世界戲劇影視舞臺上以不同語言、不同藝術門類詮釋的《羅生門》版本不斷,如奧地利公演了歌劇《羅生門》,臺灣出現了電影《阿嬰》(1993年)和舞劇《蝕》,都取材于《羅生門》。1993年以后,臺灣還有個復興劇團又推出了新編京劇《羅生門》,這是首次以京劇樣式出現在舞臺上,引起了轟動。美國有個名叫馬丁·里特的導演曾經也拍攝過取材于《羅生門》的電影《暴行》,但評論界認為這是一部極其平庸之作,乏味到看不下去的程度。因為它只不過是把事件發生的地點移到了美國,換了人名和年代而已,它完全是《羅生門》的翻版。《羅生門》的中心是講人性問題,人性中的善與惡,講人是否可以相信,客觀真理是否存在的問題。《羅生門》是以倒敘蒙太奇結構一個虛構故事的。發生在現實時空里的故事:敘述有三個人,和尚、賣柴人和打雜工,他們避雨在破舊的羅生門寺廟下,議論一樁發生在森林中的謀殺案。講一位武士帶著妻子遠行,經過森林時,武士被人殺了,但究竟誰是兇手,說法有四種,于是三人對這樣的怪現象感到迷惑不解,感到人心的復雜難測,因而不得不對人性懷疑起來,就在他們議論時,突然傳來了一位棄嬰的哭聲。然而在這位圣潔的棄嬰面前,人性中的善與惡之間的較量仍舊是激烈的,那位打雜工剝掉了棄嬰的衣服離開了,而賣柴人卻主動決定收養這個棄嬰,和尚為此舉深深感動了,臉上露出了信任的笑容。這條發生在現實時空里的故事線索非常清晰。發生在過去時空里的故事,是用畫面再現這樁謀殺案的四種說法。第一種說法:強盜多襄丸供詞說,武士是他殺死的。他在森林中休息時,突然出現武士帶著騎在馬上的妻子真砂走來,一陣清風掀開了蒙在那女子臉上的面紗,頓時強盜產生了邪念,想強奸真砂,于是騙武士去拿古墓中的文物時,將他捆綁起來。強盜當著武士面強奸了真砂,之后要離開時,真砂懇求強盜不要離開,說:“我不能在兩個男人面前出丑,哪個人活下來我就跟哪個走”,于是強盜給武士松了綁,與他決斗了23個回合,終于殺死了武士。第二種說法:武士的妻子真砂供詞說,是她不小心殺死了武士。她被強盜強奸后,強盜走了,她感到無臉活下去,于是請求丈夫原諒她,但見丈夫一副冷酷漠然的表情,更加傷心,接著拿著短刀要丈夫殺死她,丈夫仍不理睬她,真砂哭泣得昏死過去,當她醒來時,發現自己撲在丈夫身上,而且將短刀插進了丈夫的胸口,丈夫死去了。第三種說法:死去的武士的靈魂借巫婆的供詞,說武士是自殺的。強盜強奸真砂后,真砂對強盜說,你給我殺了他(指丈夫),他不死我不能跟你在一塊兒!強盜一陣吃驚后松綁武士就離開了。這時妻子也遠離了武士,武士感到孤苦無助,于是用短刀插進胸口自殺了。第四種說法:賣柴人說武士是被強盜殺死的,與第一種說法相同。前面三種說法從表面上看,是異常離奇荒謬的,但實際上是很有深意的。整部影片主要圍繞著四個人對于武士是誰殺死而展開敘述的,而敘述時各人從自己的目的出發,從利己主義出發,各人說的都是對自己有利的一面;不利的一面,或者不說,或者用謊言掩蓋,影片好像在告訴人們,人都是自私自利的,不可相信的。因此影片放映后,評論界對于影片的思想內容爭論不一,大致有兩種意見:一種意見認為影片在散布一種懷疑論,對人是不可相信的,客觀真理也是不可信的。另一種意見認為人是可以相信的,客觀真理是存在的。其實,第二種意見頗有一定道理。這可以從幾個方面來看:第一,影片中賣柴人是黑澤明修改劇本時加進去的,也就是說第四種說法是賣柴人親眼目睹了這場強奸后殺人的全過程,這說明第四種說法是符合客觀事實的,是代表正確的一方,因為賣柴人作為這件謀殺案中的唯一目擊者,在聽了其他三個當事人說謊以后,他敢于講出事實真相。因此黑澤明在劇本中加進這個人物,說明賣柴人的話是可以相信的,引伸到廣義上來講,對人是可以相信的。那么影片中用什么表現手段來看出賣柴人是在講真話呢?高明的黑澤明是用音樂來表現的。音樂是內在的感情運動,帶有強烈的主觀色彩。在影片四個人的敘述中,強盜、武士、妻子三個人的敘述是在一定的音樂背景下進行的,是配著音樂敘述謀殺案的,它們帶有強烈的主觀色彩。這是主觀視點的敘述,是不真實的,不可信的;而賣柴人的敘述沒有背景音樂,不帶有主觀情緒色彩,說明他的敘述是客觀的,是真實可信的。總而言之,在這四個人的敘述中,黑澤明是用音樂流露了他的態度的。第二,揭露人的自私并不等于說人是不可以相信的。《羅生門》是根據芥川龍之介小說《筱竹叢中》改編的,原小說中的確宣揚了人是不能相信、客觀真理是不存在的。黑澤明在改編時保留了原作中宣揚的利己思想,使人們承認現實社會中的確存在丑惡,如影片中強盜為了吹噓自己是條好漢說武士被他決斗死的;武士妻子為了標榜自己孤苦無依,又得不到丈夫同情而昏死時誤殺了丈夫;武士借巫婆之口為了抬高自己是情義高尚而自殺了等等,這些的確表明人的自私自利,是屬于人性中“惡”的一面,使人難分真假,固然都值得懷疑,但黑澤明在改編電影劇本時保留原作宣揚利己思想的最終目的是在于提示人有自私的一面,這并不是教唆凡是人都應該懷疑。黑澤明改編原著應該與原著精神保持一致,但他為什么要特意加進賣柴人這個人物呢?這從另一角度說明:揭露人的自私性并不等于說人是不可相信的。因此,黑澤明在影片中揭露原作中所宣揚的利己思想的同時表示人是可以相信的。第三,賣柴人收養棄嬰也說明了人是可以相信的。影片結尾,黑澤明安排了賣柴人收養棄嬰的細節,宣揚了人道主義永存的觀念,說明黑澤明在影片最后是進一步強化了人是可以相信的觀點。那個打雜工的不人道地剝掉棄嬰衣服,受到賣柴人、和尚的反對,而打雜工反而懷疑棄嬰父母的不人道,賣柴人解說了可能是由于貧困造成的原因后,打雜工還是不相信,而和尚反駁打雜工說:“要是任何人都不能相信,那么,這個世界就變成地獄了。”打雜工又十分肯定地說:“這個世界本來就是地獄!”和尚說:“不,……我相信人!我不想把世界看成地獄!”影片最后,賣柴人提出要收養棄嬰,說養6個(指家里還有6個孩子)和養7個是一樣辛苦的。和尚聽了十分感動地說:“啊,你作了件好事。……虧得你,我還是相信人了!”影片的這段對話,是黑澤明再一次地告訴觀眾,人世間確實存在著自私自利的嚴酷現實,因而予以鞭撻,同時也莊嚴地宣告,與自私自利對立的人道主義也是永恒的,賣柴人收養棄嬰說明了人還是可以相信的。這一點也印證了黑澤明是一個具有人道主義思想的藝術家,是一個一向對客觀真理可以相信抱肯定觀念的藝術家。其實,黑澤明早在拍攝《羅生門》之前曾經在編導的《平靜的決斗》、《野狗》、《丑聞》等影片中,一直強調人的可信性,贊頌了人道主義的勝利,以及道德的崇高。另外,黑澤明于1952年曾對日本影評家清水千代太也明確說過:“所謂近代的懷疑精神……我是不會舒舒服服習慣于它的。”這些都說明黑澤明對于“人是可以相信的”觀點是一貫予以肯定的,并不是像有些評論說《羅生門》是宣傳了懷疑論,不可知論等等,這顯然是站不住腳的。四多機構的拍攝方法《羅生門》在藝術上有鮮明的獨特藝術特色。運用多視角創作方法結構一個故事,是《羅生門》的一大藝術特色。影片根據原小說《筱竹叢中》改編,原小說的高明之處在于選擇和一般偵探小說截然不同的敘事觀點,它不用統一的敘事手法,而用四個人多重敘述觀點,讓觀眾獲得斷斷續續的資訊。《羅生門》沿用了這種敘事方法,用幾個人的敘述鏡頭組接一個完整故事。具體地說,影片巧妙地從三個當事者和一個目擊者的立場去敘述一件謀殺案,又將這四個人對于同一事件的不同敘述納入另一個與上述中心事件并無必然聯系的框架故事,創造了一個復雜的主觀客觀敘述相交叉的結構形式。巧妙運用快速跟拍、靜態特寫鏡頭是《羅生門》的另一大特色。影片《羅生門》中在各人講述故事時,展現了情節鏡頭。如強奸、逃跑和殺死等情節,黑澤明在這里大量運用了移動攝影,快速跟拍,時而仰拍,時而俯拍,時而遠景,時而近景。尤其在森林中跟拍賣柴人慌忙愉看的鏡頭,強盜奔近的得意鏡頭等,都有一種流動美,起到了觀眾仿佛身臨其境的作用。這在當時電影藝術中是創新的,因而在1951年威尼斯國際電影節上極為轟動,使黑澤明一舉成名。森林中的戲是重場戲。在417個鏡頭中,僅森林就占293個,占去將近全部鏡頭的3/4。特別是灌木叢中高速度地跟拍強盜奔跑的鏡頭,是全片中最精彩的部分,最具特色的是它使觀眾感覺不出攝影機的存在,而是觀眾的眼睛跟蹤而去。黑澤明曾經說過:“攝影師的工作,要讓觀眾感覺不到攝影機的存在。……一個人向前走,攝影機要緊跟在后面。人停下來,攝影機也必須馬上停下來。如果發現行人站住了,攝影機還在移動,我就馬上停止拍攝。”黑澤明在《羅生門》中成功運用了表情的近拍特定鏡頭,也是我們十分贊嘆的。如拍第一個強盜供詞時,攝影機強調了強盜的夸張,把自己美化成一個洞察世界而又機智英勇的叛逆者,不但精通自己的強盜本行,而且富有男性美,善于贏得女人的歡心。第二個拍妻子供詞時,攝影機表現了真砂的裝腔作勢,把自己打扮成受害者,是以一個孤苦無依的暴行受害者的姿態出現的。第三個拍武士借巫婆之口供詞時,攝影機表現武士是個自尊自愛,高尚有情義的人,因為客觀世界壓制了他的人道主義思想,所以不得不自殺。這三種雖然是不同的拍攝方法,但都是主觀鏡頭,非常謹慎地確定了一種虛偽的情調,說明這些人都是在歪曲事實真相。而拍賣柴人的說法時,攝影機采取了客觀的方式,是一種客觀鏡頭,說明賣柴人的陳述才是事情的本來面目。影像含義的豐富是《羅生門》的又一大藝術特色