論董元世界畫跡中的蜀錦葵

在早期的繪畫作品中，所有的繪畫意象都是畫家的形象。另一方面，它是“外部教師的化解無元”的。根據(jù)現(xiàn)實(shí)生活中的真實(shí)事物的變化，它在圖像中表現(xiàn)出了畫家生活的特定時(shí)代，就像畫家生活在附近的地方屬性和畫家生活在特定時(shí)代的集體特征一樣，但基本上是現(xiàn)實(shí)主義的。這種特性只是在一個(gè)大概的框架支配之下的表現(xiàn),而具體到各個(gè)畫家身上,又有所區(qū)別。區(qū)別是由各個(gè)畫家本身的愛好傾向、學(xué)識修養(yǎng)、生活習(xí)慣等所決定的。但更多的還是在整個(gè)時(shí)代特色之下的個(gè)體差異,并不影響我們從整個(gè)時(shí)代特色上去認(rèn)識其本來的真實(shí)面目,這表現(xiàn)在元之前山水畫(包括人物、花鳥)中尤為明顯。它們大都“應(yīng)物象形”,兼施它法,即符合“六法”的基本要求;另一方面為“上法古人,中得心源”,即是師承方面的影響。表現(xiàn)在畫家的畫跡中,通過臨古、摹古,以致達(dá)到“與古為徒”,而學(xué)到的筆墨規(guī)范,這種規(guī)范是不需要或少加寫生也可以的。尤其在元以后的山水畫創(chuàng)作中,來自現(xiàn)實(shí)生活中的真實(shí)事物逐漸變成了被提煉的程式,以崇尚筆墨為己任,“逸筆草草,不求形似”。對生活中事物的寫實(shí)性較之五代、兩宋、元而言,大大減弱,基本上是寫意的。當(dāng)然,這也是山水畫進(jìn)一步發(fā)展的必然趨勢。但這一趨勢弱化了山水畫的寫生基礎(chǔ),更過于臨古、摹古,雖也傳神,但不見典范。而本文的出發(fā)點(diǎn)基于此,從點(diǎn)景植物的寫生到臨摹這一變化看董元傳世畫跡的真?zhèn)螁栴}。一、fps.不同的形態(tài),指導(dǎo)思想董元傳世畫跡以目前國內(nèi)外的一致言論,典型的作品可以定為如下幾幅:(1).《溪岸圖》軸,絹本,設(shè)色,左下角有“后苑副史臣董元畫”八字題款,縱221厘米,橫109厘米,美國大都會博物館藏。(2).《瀟湘圖》卷,絹本,設(shè)色,無款,縱50厘米,橫141.4厘米,故宮博物院藏。(3).《夏景山口待渡圖》卷,絹本,設(shè)色,無款,縱49.8厘米,橫319.7厘米,遼寧省博物館藏。(4).《夏山圖》卷,絹本,設(shè)色,無款,縱49.2厘米,橫311.7厘米,上海博物館藏。(5).《寒林重汀圖》軸,絹本,設(shè)色,無款,縱178厘米,橫115.4厘米,日本黑川古文化研究所藏。(6).《龍宿郊民圖》軸,絹本,設(shè)色,無款,縱156厘米,橫160厘米,臺北故宮博物院藏。其它冠名在董元之下的作品,如《洞天山堂圖》,又名《仙山樓閣圖》,縱183.2厘米,橫121.1厘米,現(xiàn)藏于臺北故宮博物院。晚明書法家亦是鑒定家王鐸(1592-1652)鑒定其為董元真跡。題頭“洞天山堂”四字,據(jù)啟功鑒定為金代的書法。傅熹年則在其文《北宋遼金繪畫藝術(shù)》中談及,“圖中所繪樓閣具金元特點(diǎn),故應(yīng)是金代作品。”尤其是樓閣前排的幾顆松樹,更多地表現(xiàn)出南宋小品山水畫中的簡練風(fēng)格。我們可以從李唐(1066-1150)的《江山小景圖》中看到松樹相類似的畫法,極為熟練的技法描繪出了自然生動的形態(tài)。三顆大型松樹屈曲盤旋、姿態(tài)縱橫的形體和附近夾葉樹的規(guī)范描法都與南宋這一段時(shí)間的畫風(fēng)十分合拍。遠(yuǎn)景云霧的描繪和五代、北宋初差距很大,樓閣附近云霧繚繞的處理方式更接近于南宋畫風(fēng)。而在畫面中繪制此種樓閣,五代、北宋初亦屬少見,正合傅熹年的觀點(diǎn)。點(diǎn)景人物在形態(tài)和衣著上的處理方式與五代標(biāo)準(zhǔn)器《高士圖》、《江行初雪圖》也不盡相同。遂依啟功和傅熹年的觀點(diǎn),大致猜測,這幅作品應(yīng)為南宋時(shí)期的作品,抑或是摻雜了南宋畫嫻熟筆意的元人臨摹之作。另一件作品《溪山行旅圖》軸,絹本,水墨,日本京都小川收藏,董其昌(1555-1636)跋左右裱邊,稱為《溪山行旅圖》,據(jù)說是“半幅”本,原為雙拼絹的闊畫,僅剩下右半邊,關(guān)于此點(diǎn)我們還可以從《溪岸圖》由兩塊絹(左邊的為一張寬51.435厘米,右邊的為一張寬58.42厘米)拼湊而成得以驗(yàn)證。班宗華進(jìn)一步得出北宋早期用來作畫的絹素大致寬度為23英寸(即58.42厘米)①并且他還提出14世紀(jì)的時(shí)候《溪岸圖》左右兩邊是分離的,驗(yàn)證在《溪山行旅圖》身上,故有明沈周(1427-1509)鑒定為“半幅董源”,又稱“半幅江南”。長松巨木的姿態(tài)與筆墨的運(yùn)用皆臻上乘;樹葉多以點(diǎn)簇法為主,兼有雙勾,而樹干苔點(diǎn)濃重;整幅布局與山石的處理方式亦多表現(xiàn)出一種成熟的慣用筆墨形式。徐建融對此圖作出了比較合理的結(jié)論:“……巨然的筆法應(yīng)從這里化出。故即使作為摹本,也較多地保留了董源的面貌。”亦有一種可作參考的觀點(diǎn)認(rèn)為此件作品為明人偽作,不知從何得出。《溪谷晴日圖》為美國波士頓美術(shù)館藏,上有鄭孝胥(1860-1938)題跋。傅熹年從建筑方面鑒定為金代所特有的風(fēng)格。但,建筑雖具有金代的特征,亦不代表其為金代的作品。即使是金代的作品,一方面說明它肯定不是董元的作品,另一方面也不見得就是類似董元畫風(fēng)的作品。大都因?yàn)?董元經(jīng)過北宋沈括(1031-1095)、米芾(1051-1107)等人的吹捧,名聲大顯,后世好事者據(jù)米芾所言而偽造的無款之作。后世之人,據(jù)己猜測鑒之為董元名義之下。另一種情況,流傳下來的佚名精品之作,罩在董元名義之下。這幾件作品和董元的作品不無相似之處,故不再討論。《溪岸圖》我們在此也不作過多討論,僅作簡單敘述。1999年之后,爭論也隨之弱化,而國內(nèi)的一致觀點(diǎn)更傾向于其為五代、宋初的作品,一方面依據(jù)的是大都會博物館采用現(xiàn)代科技經(jīng)電腦探測還原的《溪岸圖》絹地呈現(xiàn)出的屬性與五代、宋初同時(shí)期的其它作品所具有的屬性有同樣的特征分析得出;另一方面綜合五代、宋初時(shí)期的時(shí)代風(fēng)格,《溪岸圖》在筆墨,尤其在山石、樹木、點(diǎn)景人物、水波等處,符合五代、宋初的時(shí)代特色,與衛(wèi)賢《高士圖》、趙幹《江行初雪圖》表現(xiàn)出相統(tǒng)一的氣息。而以高居翰、李雪曼、古原宏伸為代表的否定派把《溪岸圖》定為張大千一手偽造之古畫贗品,不值一哂;方聞、何慕文、啟功、石守謙、班宗華等也都各自發(fā)表論文提出觀點(diǎn),從不同角度論證了此件作品應(yīng)該屬于五代至宋初的一幅杰出古畫,極可能是董元的真跡。在2010年10月26日世界華人收藏家大會的“古代書畫鑒定專題論壇”上,題外之余,筆者向傅申先生提了有關(guān)董元傳世畫跡真?zhèn)蔚扔嘘P(guān)方面的問題,傅申先生欣然當(dāng)眾予以回答,《溪岸圖》確確實(shí)實(shí)是一張流傳有年的古畫,是不是董元很難講,因?yàn)楦渌嫷娘L(fēng)格不一樣。雖然有款,我認(rèn)為是假的,并從技法上看,絕對是一張北宋以前的古畫。比之巨然,董元的風(fēng)格已經(jīng)比較清楚。②而陳佩秋先生的觀點(diǎn)尤為鮮明:“在今天尚未有其它畫作發(fā)現(xiàn)之前,我認(rèn)為《溪岸圖》是董源唯一傳世的真跡。”丁羲元把宋代所有山水名家的皴法和這幅畫的皴法進(jìn)行對比,得出這幅畫只能是董元畫的,不可能是其他人。并從趙孟頫題《溪岸圖》十二句詩進(jìn)一步驗(yàn)證分析說道,詩前四句描寫畫面的上部分,中間四句描寫畫面的中間部分,后四句描寫的是畫面的下部分,合情合理,得出趙氏見到的《溪岸圖》就是流傳到今天的這幅。丁羲元還通過多方面的考證得出《溪岸圖》非董元莫屬③。在沒有其它因素出現(xiàn)的情況下,我們不妨?xí)呵乙躁惻迩铩⒏瞪辍⒍◆嗽热说挠^點(diǎn)為基點(diǎn),打破傳統(tǒng)一致慣例,認(rèn)為《溪岸圖》最符合董元時(shí)代的傳世作品。這樣更加有利于我們重新認(rèn)識五代及董元畫風(fēng)。對于《龍宿郊民圖》這件作品,開始時(shí)各方分歧很大。早在1996年初,謝稚柳對美國、臺北藏的五代、北宋繪畫進(jìn)行系統(tǒng)的比較和細(xì)心的研究后,在肯定了《溪岸圖》,否定了《瀟湘圖》、《夏景山口待渡圖》、《夏山圖》的同時(shí),指出臺北故宮博物院收藏的公認(rèn)的董元真跡《龍宿郊民圖》也不是董元的作品,原因也是時(shí)代氣息不對。謝稚柳的這個(gè)觀點(diǎn)同時(shí)也否定了其在此之前一度所持觀點(diǎn):《溪岸圖》與《龍宿郊民圖》更接近于“水墨類王維”的畫格,《龍宿郊民圖》是“《溪岸圖》是董元的本來面目,而《瀟湘》等三圖是他后期的變體”中間過渡階段作品。這種不再“鉆牛角尖”也說明了謝稚柳是有了足夠的證據(jù)來證明其觀點(diǎn)的正確性。可惜由于身體健康原因,并沒有把這一看法和證實(shí)這一看法的證據(jù)寫成論文。但是,陳佩秋先生從筆墨風(fēng)格等諸多方面,堅(jiān)持認(rèn)為此件作品“與公認(rèn)的五代繪畫《高士圖》、《江行初雪圖》沒有共同點(diǎn)”、“《龍宿郊民圖》不像樣,《龍宿郊民圖》晚近得不得了。《龍宿郊民圖》簡直是比《瀟湘圖》三卷還要差!”①。徐建融也從筆墨性格方面指出,最早不會超過元代,這些論點(diǎn)可以作為我們對《龍宿郊民圖》的基本看法。對于《龍宿郊民圖》這件以前被董其昌認(rèn)定是董元真跡的這一說法,已不攻自破,如今只有姑且作為董元畫風(fēng)的一個(gè)面貌為妥。二、分析《夏景山口渡圖》等四幅圖，包括《寒林重亭圖》、《湘南圖》、《夏山圖》和《夏景山口圖》。與其他作品相比，這四幅作品的風(fēng)格非常相似。它們都被轉(zhuǎn)移到中國三大最著名的博物館中，使董元對“江南第一座”的認(rèn)識更加深刻。這三幅畫，保存在中國三大最著名的博物館中，使董元對江南的印象更加深刻。《劍林重亭》深入日本黑川古代文學(xué)研究所，幾乎沒有機(jī)會見面。即使你對這些作品有疑問，它也通常是無用的，無法改變你對現(xiàn)實(shí)的態(tài)度！然而，真理往往掌握在一些人手中。未經(jīng)授權(quán)，董元也不會馬上說出來。即使董元是幾千年來的“江南”！你真的是在評價(jià)“江南”嗎？1.繪畫題材的選擇針對蜀錦葵,從唐人王維詩句“山中習(xí)靜朝觀槿,松下清齋折露葵”②等詩中看,靜是要經(jīng)過錘煉的,有諸多方式,譬如靜坐等,古人因此稱之“習(xí)靜”。他們避于鬧市,所選擇的方式可以為“習(xí)靜”。習(xí)于寧靜確實(shí)是生活于擾攘的塵世中人所不易做到。特別是趙孟頫(1254-1322)為南宋遺逸而仕元之舉,雖“榮際五朝,名滿四海”,迫于外人的責(zé)難非議,遂而選擇“習(xí)靜”而去畫“槿”、“葵”之類的植物,進(jìn)而通過畫面達(dá)到其氣節(jié)忠貞的外在表現(xiàn)。李鑄晉更認(rèn)為他個(gè)人對仕元的一種自辯與愧謙,《鵲華秋色圖》和《水村圖》都是為一些在元初由于對故宋忠心耿耿,因而隱居不仕的人畫的。畫家選擇繪畫題材的時(shí)候,往往注重的是一種“可入畫”且具有強(qiáng)烈繪畫感的新鮮景物,以表其志、其意。蜀錦葵具備了新鮮感和暗喻,但是并沒有強(qiáng)烈的繪畫感,它沒有竹子的節(jié)氣和內(nèi)質(zhì)的統(tǒng)一,可以讓觀者曉得畫者之心;也沒有蘆荻的那種飄逸灑脫之姿,表現(xiàn)秋風(fēng)瑟瑟之感。所以趙孟頫之后,尤其是不重寫生的明清之際,這種植物漸漸淡出了繪畫的題材。即使有,也更多地為無意識的、照貓畫虎的臨摹之作。趙孟頫則是描繪蜀錦葵這種植物的第一人。由此,我們可以推測,在畫作中繪制這種植物的往往分兩類,一者就為趙氏之作(我猜測趙氏作品不僅這兩幅描繪蜀錦葵這種植物,傳世描繪這種植物的佚名畫作亦有可能是其作品),另一即為臨摹趙氏之作,或者是由趙氏啟發(fā)下寫生之作,而這種寫生往往沒有趙氏那種表達(dá)其強(qiáng)烈的精神意識在其中,而僅作為一種增加畫面效果的襯托罷了。2.元明清經(jīng)濟(jì)圖字我們先來查看一下歷來描繪蜀錦葵的山水畫作品,按時(shí)間順序列為如下:(1).《夏景山口待渡圖》,晚明董其昌鑒定為五代董元傳世真跡。(2).《寒林重汀圖》,晚明董其昌鑒定為五代董元傳世真跡。(3).《鵲華秋色圖》,元趙孟頫在1295年創(chuàng)作。(4).《水村圖》,元趙孟頫在1302年創(chuàng)作。(5).《松林亭子圖》、《江岸望山圖》、《秋亭嘉樹圖》、《林亭遠(yuǎn)岫圖》,元倪瓚(1301-1374)。(6).《神岳瓊林圖》,元方從義(約1302-1393)。(7).《仿云林送別圖》,明沈周(1427-1509)。(8).《林和靖詩意圖》,晚明董其昌(1555-1636)。(9)·《仿倪瓚春林山影圖》,清王時(shí)敏(1592-1680)。(10).《仿倪黃山水圖》,清王原祁(1642-1715)。(11).《秋水清空圖》(1926年作)、《溪山老屋圖》(1949年作),張大千(1899-1983)。(12).《峨眉香爐峰》(1946年作)、《松瀑圖》卷(1963年作),謝稚柳(1910-1997)。以上所列作品在元代以下,僅只挑選了幾幅代表性作家的部分作品。據(jù)目前所知,趙孟頫之前的作品中描繪這種植物的只有《夏景山口待渡圖》和《寒林重汀圖》兩圖存世。元代山水畫作品中描繪這種植物的有趙孟頫、倪瓚和方從義三家。先略論倪瓚的四圖之中,蜀錦葵這種植物的描繪有個(gè)顯著特點(diǎn),只畫三五株,多則十株(這種情況是很少的),大都是水墨寫意之作,而絕少有寫生,大致可以探測其為臨摹前人(而此前人應(yīng)為何人呢?且待筆者下文探討。)的原因。抑或僅把這種植物作為一種精神表現(xiàn)運(yùn)用在畫面之中,以期增加畫面豐富性的同時(shí),達(dá)到某種思想的體現(xiàn)。明清五百余年間出現(xiàn)了沈周、董其昌、王時(shí)敏、王原祁等等山水畫家畫中描繪此種植物,且多為臨摹元人之作。3.繼承古代、繼承古代,開拓了當(dāng)代山水的“教育”趙的文人畫延續(xù)了蘇、米的士夫畫,更多地表現(xiàn)為一種“墨趣”的態(tài)度。具體而論,趙延續(xù)了蘇的“不重形似”,表現(xiàn)竹石類美妙多姿的精神,發(fā)展并規(guī)范為其眾多古木竹石題材作品;趙延續(xù)了米的“米氏云山”,表現(xiàn)江南淋漓盡致的景色,吸納其精煉的筆墨而成為其山水的自家風(fēng)貌。蘇、米是對此前五代、北宋山水畫高峰而呈現(xiàn)出的規(guī)范的反叛,在時(shí)間上較近,故總會有過激的觀點(diǎn)與行動。而趙是用三百年之后元人的眼光批判地吸納蘇、米的同時(shí),上溯到學(xué)習(xí)并繼承五代、北宋的畫風(fēng)。董元在此宋年間漸漸被淡忘,甚至是模糊了。經(jīng)由米芾在《畫史》中發(fā)表了“董源平淡天真多,唐無此品,在畢宏上……溪橋漁浦,洲渚掩映,一片江南也”這些言論之后,董元才被重新發(fā)現(xiàn)。到了趙孟頫,拒絕近世,推崇古意,學(xué)唐、五代、北宋畫。于是,標(biāo)榜、拔高董元在山水畫史上的地位就被重提了,這次的重新認(rèn)識是強(qiáng)烈的、深思熟慮之后的結(jié)論性質(zhì)的宣言。這將有利于確立其“復(fù)古”思想的由來。而這種確立,尤為重要的就是要有董元作品傳世。并且,這些作品必須是與此前的所有類別的山水作品在風(fēng)格上有別,要不然達(dá)不到“托古改制”的強(qiáng)烈效果。回過頭來看,趙孟頫的《鵲華秋色圖》和《水村圖》作為其山水畫的扛鼎之作,不言而喻。前者是趙更多地運(yùn)用寫實(shí)的筆墨,表現(xiàn)“融古”立意的“傳移模寫”;后者則更多地借助水墨的筆法,體現(xiàn)“出古”創(chuàng)新的“骨法用筆”。但二者都創(chuàng)作出了“氣韻生動”的效果,并表現(xiàn)出了一致的觀點(diǎn):不同于此前(尤其是南宋畫)。即錢舜舉、趙孟頫倡導(dǎo)的“古意”之說,反對“近世”之畫。兩幅畫在時(shí)間上僅是六年之差,不僅可以從整體的風(fēng)格上看出這種區(qū)別,就是在具體的表現(xiàn)同一景物時(shí)(如柳樹、雜樹、房屋、點(diǎn)睛之物等畫法的區(qū)別)也不盡相同。這種轉(zhuǎn)變是趙對待山水畫思想的進(jìn)一步完善,也是對傳統(tǒng),尤其是南宋之前的著名山水大畫家優(yōu)秀筆墨的歸納總結(jié),找到了適合自己的筆墨形式。當(dāng)然,自我創(chuàng)新方面亦不乏,諸如在畫面中描繪蜀錦葵這種植物就有別于前人。4.從《華有色圖》中看蜀錦葵的土地接下來我們來仔細(xì)分析蜀錦葵在趙孟頫的《鵲華秋色圖》和《水村圖》以及《夏景山口待渡圖》、《寒林重汀圖》、《夏山圖》、《瀟湘圖》中的具體表現(xiàn),試由此得出有關(guān)后四圖的一些結(jié)論。趙孟頫創(chuàng)作于1295年的《鵲華秋色圖》卷(此畫設(shè)色紙本,縱28.4厘米,橫93.2厘米,現(xiàn)藏于臺北故宮博物院)距離董元已有三百多年的時(shí)間。如我們上面所列,假若《夏景山口待渡圖》和《寒林重汀圖》是董元真跡的話,為何這三百年內(nèi)竟沒有作品中表現(xiàn)這種江南地區(qū)再普遍不過的植物呢?依董元如此名氣,后世師法董元畫風(fēng)的應(yīng)該不在少數(shù)!類似于巨然、劉道士和江參,他們的傳世作品中也從未見過這種植物,這又是怎么回事?撇開《夏景山口待渡圖》和《寒林重汀圖》,先來看《鵲華秋色圖》中是怎樣描繪蜀錦葵這種植物的。一處為畫面后半部兩個(gè)屋子旁的三棵雜樹中(畫面中共有三處描繪屋宇,其二處只畫一個(gè)屋子且均有人在屋內(nèi),惟獨(dú)此連續(xù)在一起的兩間屋內(nèi)無人,抑或者有人,而被樹遮住。但從屋子數(shù)量、規(guī)模和旁邊的叢樹來看,此兩間連在一起的屋子應(yīng)為主屋,其它分散開的兩間應(yīng)為從屋)。比較而言,這兩個(gè)連續(xù)在一起的主屋更近水坡,蜀錦葵就在主屋和水坡之間的樹叢中,數(shù)量在二十株上下,近主屋處更密集一些,且有高度過屋者。這一現(xiàn)象在后來的諸多畫中都有類似畫法一一在屋子附近,尤其是把蜀錦葵描繪在屋子的后面,變成了以后大部分畫家的處理方式。然而,我們從《鵲華秋色圖》中卻發(fā)現(xiàn)并不和后世的畫作一樣。到底是趙孟頫出了錯?還是后世畫者對了?又為我所注意的是主要集中于畫中間陂陀上的九棵雜樹叢中,蜀錦葵三五成群,除去隱約不可見者外,近四十株之多,每一棵雜樹旁都聚集著幾株蜀錦葵這種植物。我們還注意到,每一株蜀錦葵的墨色都不相同,濃淡變化很明顯,甚至是粗細(xì)、深淺的變化甚惟妙惟肖。有些長勢是偏向左方,有些是偏向右方,有的徑直地長出去。此幅畫高度為28.9厘米,可測得中間的這部分雜樹最高者約13厘米,蜀錦葵最高者約4.7厘米(隱去不見者),旁邊蘆荻最高者約5.3厘米(此些數(shù)據(jù)僅為作者本人所得)。我們從這一數(shù)據(jù)也可以看得出,蜀錦葵這種植物在此幅畫中得到了足夠的重視。它們?nèi)逯暝谝黄饡r(shí),也相互區(qū)別地畫出了每一株不同的姿態(tài)。這種微妙變化的描繪,于雜樹的左右出枝,雜、點(diǎn)混合相映成趣,無板滯之感,豐富了畫面的效果,尤其突出地表現(xiàn)了其真實(shí)性,寫生的基本功十分了得!再來看趙氏六年之后的(即創(chuàng)作于1302年)《水村圖》(此畫水墨紙本,縱24.9厘米,橫120.5厘米,現(xiàn)藏于故宮博物院)中所描繪的蜀錦葵。此圖屋宇的繪制法也為分散開來的三處,而主屋應(yīng)為最右下角的樹叢之中,且有數(shù)量不多的蜀錦葵在最右側(cè),水墨淡寫,不注意甚至有被遺落之意。且也是在住屋和近水坡之間。另兩處為從屋,一個(gè)在遠(yuǎn)處有兩間小屋,另一處在畫面最左邊,有三間屋子,且都沒有描繪蜀錦葵這種植物。5.《寒林重汀圖》圖4我們再來看冠名在董元名義之下的四圖是怎樣描繪蜀錦葵的:(1)、《夏景山口待渡圖》中描繪的蜀錦葵幾乎占據(jù)了中間位置的樹叢中,自最右側(cè)屋宇左邊開始一直延綿至快到岸坡的楊柳樹處。仿佛如此之眾亦意猶未盡!何以至此地繪制這么多蜀錦葵這種植物?此幅畫中總共畫有六處屋宇,其中四處畫出左半部,右半部被樹叢及蜀錦葵遮住。另一處畫前半部,后半部亦為樹叢及蜀錦葵遮住,最后一處屋宇最顯眼地突出在岸坡的開始處。這幾處屋宇半遮半掩、隨意堆放,似有單調(diào)并置之嫌!蜀錦葵在此圖中的描繪表現(xiàn)出莖干都以濃墨寫出,直挺挺地,毫無風(fēng)吹草動之感!葉子也和莖干都是用濃墨寫出,描摹刻畫似無規(guī)律可循。(2)、《寒林重汀圖》中用大寫意的形式描繪蜀錦葵這種植物。此圖與趙孟頫的《鵲華秋色圖》、《水村圖》一樣都為三處描寫屋宇,依次分為前中后,三角形分布開來。而蜀錦葵的描寫有兩處,一為近景處前屋宇的后偏右側(cè),蜀錦葵也位于屋宇和陂陀之間的位置。另一處則在中間山腳下中屋宇的后部。此兩處,蜀錦葵皆高于屋宇。水墨大寫意之味甚濃,尤其是后者幾乎不辨此是否真為蜀錦葵,但大致可猜測出這個(gè)地方應(yīng)和了近景處屋宇的描寫方式,故應(yīng)為蜀錦葵。(3)、《夏山圖》、《瀟湘圖》皆無蜀錦葵這種植物的描繪。6.趙氏繪畫在圖《氣象表》中表現(xiàn)出的兩個(gè)結(jié)論由1295年的《鵲華秋色圖》到1302年《水村圖》,我們可以得出以下結(jié)論:(1).趙孟頫為數(shù)不多的山水畫中竟出現(xiàn)了兩幅畫繪制蜀錦葵,而且時(shí)間僅差六年。(2).此兩幅圖均為一主屋,