論戲劇與劇場的關系

戲劇是一門集文學（詩歌）、音樂、繪畫、雕塑、建筑、舞蹈等多種藝術于一體的綜合性藝術。一部戲劇的價值實現需要劇作家的一度創作(戲劇文學),它還必須經過導演、演員的二度創作(演劇)才能呈現在舞臺上,經過觀眾的三度創作(觀賞)才能最終完成。而能將三者有機貫穿起來,使戲劇成為戲劇而非別的文藝樣式的橋梁則是劇院劇場,是舞臺。“沒有舞臺化的文學不是真正的戲劇文學。”1舞臺不僅是戲劇價值得以實現的必要環節,是聯系劇作家、導表演和觀眾的中介,也是解讀、轉換、發展、延續劇作家及劇本的關鍵,劇本能“立”于舞臺,是戲劇生命力的表征,直接關系到劇本的生命。現在的問題是,戲劇本身的雙重性特征——文學性和劇場性往往被忽視或片面地強調,由此出現了所謂的“作者中心論”、“演員中心論”和“導演中心論”這三種在戲劇史上很有代表性和影響力的戲劇觀。同時,戲劇理論研究界也很少立足于戲劇創作與演出實踐,從理論上對文學與劇場的關系進行系統、深入的探討。揚州大學陳軍教授的《戲劇文學與劇院劇場——以“郭、老、曹”與北京人藝為例》(社會科學文獻出版社2011年5月版,以下簡稱《文學與劇場》)從文學與劇場之關系入手,通過對經典作家與杰出劇院之間的互動關系的研究,集中、深入地反思了戲劇藝術中文學與劇場的辯證關系,為中國現當代戲劇提供了新的研究向度和學術增長點,有助于進一步推進中國現代戲劇研究的縱深發展,其所具有的方法論啟示意義也是突出的。同時,《文學與劇場》講究的是從實踐中來、到實踐中去的研究思路,一方面強調戲劇理論對學術研究的指導意義,另一方面又有著積極的現實關注和介入意識,注重對所探討的問題的歷史化、語境化理解,既不以經典理論去切割、否定活生生的戲劇創造,也不以當今風行的戲劇創造和理論去輕易否定經典理論。作者注重的是歷史與現實、理論與實踐、文學與劇場、作家與導表演、自我與研究對象之間的平等溝通和對話,這決定了《文學與劇場》在具有學術價值的同時,對戲劇的創作、演出、欣賞乃至戲劇管理和教育也具有建設性的實踐指導意義。首先,在研究方法論上,講求宏觀放達的理論駕馭與微觀、實證的個案分析的結合。為著把命題建筑在堅實的基礎上,《文學與劇場》首先要做的是,透徹地聚焦戲劇藝術中的一個基本問題即詩與劇、作家與劇場之間的關系。對此問題的闡釋,作者采用了邊破邊立、破立結合的理論方式,有力地批駁了在文學與劇場關系上的極端傾向——強調文學而輕視劇場(“作者中心論”)、強調劇場而放逐文學(“演員中心論”和“導演中心論”)。作者既承認這些傾向中存在著某些合理性,但同時更指出了其缺乏整體眼光和辯證思維的根本缺陷,這導致了戲劇這門綜合性藝術無法發揮其應有的藝術效應和社會價值。作者是在中外古今世界戲劇及其理論發展的廣闊視野中來探討這一問題的,通過對亞里士多德、黑格爾、萊辛、愛德華·阿爾比、尤·伊·艾亨瓦爾德、馬修士、哈密爾頓、斯·米哈爾科夫、阿爾托、格洛托夫斯基、梁實秋、朱光潛等諸家戲劇理論的辨析,扎實有力地闡明了自己的觀點。作者的觀點所以能“立”起來,最關鍵是作者對實證研究方法的重視、回歸。實證研究的要義是注重證據。一切研究以堅實確鑿的文獻為基礎,論述問題有根據,不凌空蹈虛。《文學與劇場》的寫作做到了論從史出、言必有據。首先,精細的文本細讀,在自己閱讀的新鮮感受上進行理論闡釋和概括。這樣,戲劇文學作品的藝術細節、美學意蘊就在細讀的過程中展現出來,如“跨文體寫作與老舍戲劇的獨特性”。其次,文學本與舞臺演出本的考證與比較分析。由于現實政治的原因,或出于劇作家的藝術個性,或基于戲劇的群體性藝術特性和演出效果的考慮,劇本修改是常見的,而且是很容易被忽略也很難把握的現象。《文學與劇場》中涉及版本比較分析的內容很多,如對《茶館》版本流變的考察,就頗見作者對文獻資料的搜集和爬梳功夫。通過對1957年《收獲》初刊本和1959年人文版修改本的細致比較,作者發現,1957年初版本沒有大傻楊這一說書人出現,而到了1959年修改本則有了大傻楊這一幕間人,并在書后附錄了大傻楊唱數來寶的唱詞;1959年修改本在1957年初版本第一幕結尾處增加了一個隱喻性的尾聲;1959年修改本較1957年初版本增加了革命氣息。這種與問題的發現、理論的闡釋相結合的文獻校勘,還原了戲劇的原初景觀,凸顯了一些不為人注意的歷史事實,不僅使理論的闡發獲得了史料(歷史場景和細節)的支撐,而且也延伸了讀者的想象視野,使讀者進一步了解歷史和藝術創造的復雜性,進而明了中國歷史和美學之間深隱的復雜關系。再次,對劇本演出實證材料的搜集和處理。作者不僅盡可能地搜羅、閱讀了已出版的關于《蔡文姬》《茶館》《龍須溝》《雷雨》《日出》《北京人》《紅白喜事》《絕對信號》等導表演文字材料,而且從北京人藝博物館獲得了諸多尚未出版發行的藝術檔案資料,包括修改劇本、導演分析主題、演員討論角色、排演場的談話、演出后的總結、座談會的記錄、報刊評論文章、說明書、宣傳海報,以及各界觀眾來信等,布景、服裝、燈光設計圖、化妝造型、音響聲帶、全劇演出實況錄像,及藝術家個人的演出日記等。這些第一手資料的使用,使《文學與劇場》所作的理論創新落到了實處,使戲劇文學與劇院劇場之間的歷史原初場景得以某種程度的還原,更重要的是,這使著作建構起了一個重要的批評維度——劇場批評。其次,在戲劇批評方法上,運用劇場批評并使之與文本批評達到平衡。戲劇的雙重性特征中,劇場性被漠視的一個突出表現是,戲劇批評中劇場批評遠遠少于文本批評。文本批評的流行,昭顯的是戲劇批評的社會功利性、作家批評家自身的道德責任和歷史使命的強調以及批評家戲劇專業素養的匱乏。文本批評的單向度膨脹是對導表演和其他演劇部門的二度創作,以及戲劇文學與劇院劇場的關系的漠視。針對這由來已久的缺陷,《文學與劇場》運用了劇場批評的方法,深入細致地挖掘了北京人藝的藝術家如何根據舞臺藝術需要,有針對性地采用具體形象的藝術手法和技術手段來處理郭、老、曹的劇本,從而完成對劇作的二度創作。作者對北京人藝在演出《蔡文姬》時對傳統戲劇創作原則、審美精神和表演技巧的分析,對《龍須溝》《茶館》的藝術處理等等,都屬于典型的劇場批評。同時,《文學與劇場》也沒有忽略文本批評,除“跨文體寫作與老舍戲劇的獨特性”一章專門做文本批評外,行文處處也保留著必要的文本批評來闡釋劇本的題材、主題、人物、現實關注、道德意識和政治傾向,作者所要做的是尋找文本批評和劇場批評的最佳結合點,并以此為基礎對一度創作、二度創作的得失及其間的互動做出客觀的評價。與此相關的便是,學術研究價值論問題。《文學與劇場》對研究對象的價值判斷是清晰可辨的,但絕不簡單化和絕對化。作者是以堅實的學理、扎實的材料、嚴謹的論證、