柏拉圖的技藝概念

在中國，“模仿理論”被認為是一種正統的詩歌概念。在討論詩的合法性時，柏拉圖指出有三種床：神造的床、工匠造的床、畫家畫的床一、“軸”—技藝：詩的認知模型在古希臘語境中，Τ?χνη是一個泛化的概念，最初指“木工”“木器”等較為具體的手工藝活動在人類的早期生活中，技藝是一種重要的物質生產活動，與詩歌神話緊密相關。《政治家篇》中，柏拉圖通過創世神話解釋技藝的由來：“在先前的歲月里，人類沒有任何工具和技藝。由于大地不再自動地供給糧食，而此時人類卻還不知道如何去為自己獲得食物，因為在一切都很充裕的時候，他們根本就不會去學習工具的制造和技藝。由于上述種種原因，人類處在異乎尋常的窘迫中。正是為了適合這種需要，才有了古老傳說中的諸神的饋贈，以及此類必不可少的教訓和指點。火是普羅米修斯送給人類的禮物，赫淮斯托斯與他在技藝方面的同伴把技藝的奧秘揭示給人類，其他神祇使得人類有了關于種子和植物的知識（《政治家篇》274C）。”人類掌握技藝的原初動機是滿足基本的物質需求。但通過神圣的詩意吟唱與書寫，技藝獲得了某種神圣的起源。詩人正是通過想象力與虛構力為各種普通技藝披上了這層神圣的光輝。神話與詩歌的主要功能是以歌唱的方式將這些技藝知識保存與傳授下去。古希臘詩人赫西俄德在《工作與時日》一詩中詳細地記載了農業生產、家畜馴養以及航海等技藝知識。在談及伐木制作農業生產工具時，他首先指出伐木的季節，接著明確用料的需求：“取一段3足尺直徑的臼材、一根2肘尺長的杵和一根7尺長的軸，這才是正確的取料。如果你把軸弄成8足尺長，你就還能從其上截取一個木槌。你要為10掌寬的大車取一根3拃長的車轱轆，你也要取許多彎曲的材料；在山上或田野里找到合適的檞樹時，你也要取一根犁轅帶回家，因為它堅硬無比，最適合牛拉。”詩歌不僅保存技藝知識，其本身也是一種特殊的技藝，它為古希臘的歷史起源以及日常社會生活提供闡釋框架與內在秩序，因而獲得了某種原初的權威性。在創世神話《神譜》中，赫西俄德講述了宇宙的起源、神圣的秩序以及人類的歷史，揭示了有關神、宇宙與人類社會起源的知識。在這個部分，詩人指認了諸神的名字、由來與職能，用以解釋自然與人類社會的合法性。例如，在解釋人類判決的公正性時，詩人說：“她總是陪伴著受人尊敬的巴西琉斯（國王）。偉大宙斯的女兒們尊重宙斯撫育下成長的任何一位巴西琉斯，看著他們出生，讓他們吸吮甘露，賜予他們優美的言詞。當他們公正地審理爭端時，所有的人民都注視著他們，即使事情很大，他們也能用恰當的話語迅速做出機智的判決。”此外，詩與技藝還有著更為內在的一致性。詩與技藝同屬于制作，都具有創造性與生成性。陳中梅將詩視為與自然對立的技藝，它是“關于Poisis（即如何‘生產’，包括做詩和繪畫等）的知識”從豐富、具體、多樣化的技藝實踐活動轉變為一種普遍的抽象形式有賴于純粹理性智識的成熟。在工匠制作階段，技藝是一種高度個人化的身體實踐與經驗累積，需要伴隨不斷的練習與實驗使之內化為一種本能自動的狀態。在這一階段，技藝捆綁在具體實在的事物與身體記憶之中，理性反思的知識尚未從物質對象中掙脫出來，仍呈現出一種隱性的難以傳達的狀態。在詩歌寫作階段，詩人借助靈感的啟發，用“和諧與節奏”的形式描述、整理與加工了這些早期的技藝知識，同時抽離其具體的生產實踐活動，將想象力與創造力灌入其中，使得普通技藝也分享了創造的內涵。美國學者查理德·桑內特認為：“所有技能都從身體的實踐開始，哪怕最抽象的技能也不例外；第二，想象力有助于加深人們對技術的理解。”在柏拉圖看來，一切生成性的事物都可以被理解為技藝的作用。《法篇》（903E）寫道：“神始終關注著整體，就像一名工匠通過新的變形——比如說，把熾熱的水變成冰冷的水——塑造萬物。”《蒂邁歐篇》（28C）寫道：“這位‘工匠’在創造這個宇宙時用的是什么樣的模型，是永恒不變的模型，還是被造出來的模型？”《國家篇》（596C）提到：“他（萬能的工匠）不僅能夠制造各種用具……還能制造天、地、諸神，還有天上的各種東西以及冥府間的一切。”從最高的神到最低的工匠，從最宏大的宇宙創世到最日常的用具制作，無不透露著技藝制作的身影。最高存在者“用他的眼光注視那永恒自持者，并且用它作為模型，構造出事物的外形和性質（《蒂邁歐篇》28A）”。經過柏拉圖哲學化的處理，技藝不再是各種具體的生產實踐活動，也不單是一種知識范式，它成為制造與把握一切的原初模型。宋繼杰也認為：“柏拉圖將‘理念’視作是一個設計的‘Paradeigmata’（模型）。按照這些‘Paradeigmata’，制作出許多具體的東西來，由這些東西組合、構造而成的大千世界是根據這些原始模型制作出來的。”綜上所述，從邏輯演繹的角度來看，有三類技藝活動：神創造宇宙、詩人創作詩、工匠制作器物。由此，我們可以得到“神——詩人——匠人”這條依次遞減的靜止的邏輯鏈條，越往下越不純粹，越受制于具體物質實在，因而缺乏普遍性，遠離理念模型；但從歷史經驗的角度來看，我們完全可以將之顛倒為一條依次推進的動態的認知鏈條，卻不影響對柏拉圖思想的把握：“器物——詩歌——理念。”這條鏈條越往下越純粹越抽象，越接近原初模型。因而，也能夠用來認識與把握一切被創造者。無論是邏輯的還是經驗的，詩人抑或詩的技藝在匠人與神之間都起到了溝通與中介的作用。陳中梅也發現詩作為一種特殊知識類型，與系統的、科學的知識不同，它“更注重知識的實踐性，它似乎介于Empeiria和Theoria（理論知識）之間，同時具備實踐和理論的屬性”總之，從經驗的制作角度來看，與其他器物生產相似，詩是經由詩人創作以供讀者使用的作品。其內在作為認識導向的模型是：制作者—制作過程—產品—使用者。二、詩人的模仿術柏拉圖時代，希臘社會的手工業十分發達。各種手工技藝活動的種類繁多，程序復雜。在《政治家篇》中，柏拉圖詳細地描寫了紡織的過程中復雜的工種分類，談及梳理羊毛、紡毛線、織布在紡織過程中的作用，以此來類比政治家的技藝。面對復雜的紡織技藝，技藝制作者不再是單一個體，而是承擔各種不同工序與職能的人的集合。在這個集合中，制作者與使用者開始分離，工具、原料與產品逐步細分，梳毛工制作的羊毛只是紡織使用的原料。制作輔助性生產工具（如梭子，紡織機）的工匠與復雜的指示性技藝的工匠（如指導工人蓋房子的建筑師）之間的差異日益明顯。從事簡單體力勞動的工匠雖然制作出工具，但不具備對工具的知識，知識掌握在更上一級的手中。查理德·桑內特談及漢娜·阿倫特有關“勞動之獸”與“創造之人”的區分時，指出“勞動之獸想要解決的問題是怎么辦，創造之人則問為什么”詩人的最大罪狀不在于他會模仿術，而在于他使得普通讀者的心靈受到腐蝕。在柏拉圖看來，神模仿原初模型塑造萬物，詩人的模仿術也是一種模仿技藝，雖然只能保留有限度的真實。普通讀者不懂詩，誤認為詩人知曉一切。“這種藝術對所有那些不懂詩歌真實性質的聽眾來說，似乎都會腐蝕他們的心靈”（《國家篇》595B）；畫家“還是能夠欺騙一些小孩和蠢人”（《國家篇》598C）；“我們過去在劇場里所贊揚的乃是婦道人家的行為”（《國家篇》605E）；“你真是一個頭腦簡單的人，你遇到的顯然是魔術師或善模仿的人，你上了他的當，以為他無所不知，無所不能，這是因為你自己缺乏能力，不能證明和區別知識、無知和模仿”（《國家篇》598D）；“這種表演應當留給奴隸或雇來的外國人，也不必當真”（《法篇》816D）等等。在柏拉圖對話錄中，普通讀者是這樣一群人：“小孩”“蠢人”“婦女”“奴隸”“外國人”以及一些無知的人。這些讀者缺乏知識與經驗，幼稚地把詩人所說所演的當作真實的。更為急迫的是，詩人與這些普通讀者已經處于某種共謀的狀態。無知的普通觀眾反過來又戕害了詩的創作。為了應對這一局面，柏拉圖區分出這樣一群特殊的讀者，他們擁有鑒賞詩歌的能力。在《法篇》卷二中，他談到如果傀儡戲、悲劇、荷馬史詩等技藝競賽，觀眾會如何選擇？其中，小孩子會選傀儡戲，較大的孩子們會選戲劇，婦女和青年人會選悲劇，老年人會選荷馬史詩或赫西俄德的詩。他說：“真正的勝利者是我們這樣年紀的人所喜歡的。從我們的觀點看，風俗習慣至今仍是社會現存的最佳安排(《法篇》658E)。”在柏拉圖看來，詩的鑒賞與評判需要相應的能力予以匹配。只有勇敢無畏、心智開闊的知識精英才是稱職的裁判。這樣的特殊讀者既能感受到詩的魅力，也會對詩歌提要求。“盡管我們仍舊要聲明：要是消遣的、悅耳的詩歌能夠證明它在一個管理良好的城邦里有存在的理由，那么我們非常樂意接納它，因為我們也能感受到它的迷人”（《國家篇》607A）。像蘇格拉底、柏拉圖一樣具備理性與智慧的特殊讀者能夠辨析詩歌哪部分是模仿，哪部分是敘述，哪部分真，哪部分假，也就可以從詩人的魔術中掙脫出來，既享受其迷狂的魔力，又能用理智去解讀這種迷狂，使其內容概念化與秩序化。這種言說方式預示著后來西方詩學中文學實踐與文學批評的脫節，詩學進入哲學，日益理論化，與鮮活的文學實踐脫節。阿瑟·丹托在寫《藝術的終結》一書時，也明確指出柏拉圖藝術哲學的傾向：“藝術只是一種異化形式的哲學：為了認識到它其實一直是哲學，不過是中了魔法的哲學，它所需要的，似乎可以說只是一個喚醒它的吻而已。”總之，一方面，柏拉圖通過將制作者與使用者分離，使得詩人的權威讓位于讀者的權威，哲學家從無知的詩人手中收繳了詩的闡釋權；另一方面，通過神秘化詩人的創作過程與作品，使得哲學得以介入詩歌之中，成為闡釋詩歌的理論武器。實踐與知識生產相分離，“勞動之獸”與“創造之人”相區分，詩人作為詩歌的創作主體失去了自我言說的權力。故而，現代作家博爾赫斯感嘆：“我只要翻閱到有關美學的書，就會有一種不舒服的感覺，我會覺得自己在閱讀一些從來沒有觀察過星空的天文學家的著作。”三、技藝與神諭的中介：詩與真談到詩的創作與闡釋時，“模仿”和“靈感”兩個概念在柏拉圖對話錄中總糾纏不清。柏拉圖自身有關這兩個概念的討論也時常自相矛盾：一方面，詩是一種模仿的技藝，是最低程度的真實；另一方面，詩是詩神的憑附，是最高的真理之一。面對這種矛盾，國內學者大都采取消極態度，將其分別放在本質論與創作論兩個不同的范疇加以處理：詩的本質是一種“模仿”，但其創作的動機是“靈感”，但問題并沒有因此得以解決以《伊安篇》為例，柏拉圖給伊安設置的二元對立不是“模仿”與“靈感”，而是“技藝”與“靈感”理解這一問題首先要回到蘇格拉底對話的時代背景與潛在的社會語境造成這一矛盾的主要原因就在于社會事實與柏拉圖再定義之間的差異。洛奇尼克（Roochnik）在《柏拉圖對技藝的理解》一書中曾區分過兩種不同的技藝，兩種技藝的標準不同：第一種技藝較為嚴苛，需要有確定的主題和任務，需要技藝師的介入才能達成效果，可以教授，它的功能與結果相匹配，非常地精確等；第二種技藝類型存在著一定的隨機性，需要確定的但不是嚴格固定或不可變的主題，可能有效可能無效，可靠但也不一定，精確但非數學一般精準等誦詩是一門寬泛的技藝，伊安卻不是一個稱職的誦詩者。美國學者蘭德里（Landry）通過還原荷馬史詩的文本語境提醒我們駕車“不僅僅需要智力，更需要狡猾”；端湯藥的女仆并不是醫生；釣魚是一種荷馬式的比喻；占卜預言是一種神靈附體其次，柏拉圖對詩學貢獻最大之處就在于他提出了有關靈感的說法，使詩與其他工匠技藝得以分開。伊安被蘇格拉底否定之后，追問蘇格拉底既然誦詩不是技藝，那么誦詩是什么？蘇格拉底提出了著名的靈感說。他一方面抬高了詩的地位，稱其是神靈的憑附，將其描述為一種迷狂的狀態；另一面也暗示了詩人以及誦詩人的無知，只是一種通道與中介。在蘇格拉底看來，詩的靈感與迷狂并不像一般文藝理論教科書所言僅是創作動機，還包括了讀者的審美接受，揭示了整個詩歌活動的奧秘。從蘇格拉底對詩人迷狂的一般性描述中，我們可以判斷伊安并沒有達到這種迷狂狀態，他在誦詩過程中仍舊想著：“如果我成功地使他們哭了，那么在得到賞錢時我自己就會笑；但若他們在該哭的時候反而笑了，那么我在丟賞錢的時候就得哭了(《伊安篇535E》)。”這段關鍵的話恰恰表明伊安并沒有進入絕對的迷狂狀態，因為處于迷狂中的人完全沒有自我意識。在柏拉圖看來，存在四種不同形式的迷狂：預言、秘儀、詩歌、愛情（哲學的）。詩、預言、哲學都是迷狂的一種，能憑借神靈附體獲得真理。蘭德里根據神諭（預言的一種）與詩之間的相似性，指出真正的詩人如同直觀預言家一樣，“能夠在迷狂中將真理概念化地表達出來”回到制作者與使用者二分的前提，我們有望彌合這種來自技藝角度與靈感角度的矛盾。正如前文所說的那樣，在柏拉圖那里，制作者與使用者、實踐與知識的位置發生了顛倒。具體到詩藝之中，詩人的制作過程與讀者的闡釋過程在柏拉圖的論述中處于不同的地位。柏拉圖重視的是從讀者角度對詩的闡釋與訓誡，而非作者實際的制作過程，正如他關心的是各種技藝的純粹知識（為什么），而不是各種技藝活動的實踐過程（怎么辦）。弗蘭科（Franco）提出從“神諭”的角度（OracularAccount）可以彌合技藝角度與靈感角度之間的矛盾，他發現“我所提出的這種神諭模式將揭示詩歌創作的奧秘以及詩學權威的起源轉移到了對詩的觀眾的注意力上”技藝與靈感的沖突見證了這一顛倒的過程：如同神諭一般，詩也是一道謎題，需要特殊讀者的闡釋技藝加以介入與厘清。因此，技藝與靈感應該是一個不可分割的整體。四、狀態的虛假與模型的非存作為特殊讀者的柏拉圖掌握了闡釋權力，擺在他面前最直觀的是作為產品的詩歌作品本身。詩歌作為整個技藝制作的產品，不僅僅是一種精神產品，還是一種物質實在。作為精神產品的詩歌是柏拉圖警惕的對象；作為物質實在的詩歌則是其闡釋與關照的直接對象。《政治家篇》中，柏拉圖根據人類實際擁有的事物劃分為：基本原材料，工具，器皿，運輸器，防護物，娛樂品，滋養物。其中，“娛樂品”指的是“所有關于裝飾、繪畫、造型的技藝全部包括在內，這些技藝生產藝術形象，有些是視覺藝術，有些是聽覺藝術，比如詩歌和音樂。所有這些技藝生產出來的東西都只是為了提供快樂”（《政治家篇》288D）。對于柏拉圖而言，詩歌作品首先是一種事物性的物質存在，其功能是滿足讀者感官（視覺、聽覺）的快樂需求，是一種專門的技藝，而不像政治家一樣是綜合的一般的“國王技藝”。在《智者篇》(264D)中，柏拉圖試圖去論證“虛假的陳述和虛假的判斷是存在的，認為可能會有對真實事物的模仿，心靈的這種狀態（虛假的判斷）就是存在著這種欺騙的技藝的原因”。也就是說，對象的“存在”與“非存在”，“真實”與“影像”是心靈層面的一種陳述與判斷，而不是具體的物質。工匠的床與畫家的床作為一種產品與物質就在那，但經過理性的對象化處理，物質性的存在與真實實在相比，不是永恒的，需要被擯棄。柏拉圖探討的是其物質背后關于該物的理性認知，而工匠的物質之床與畫家的形象之床在這種認知中都是一種有限的存在。畫與詩作為形象生產也是一種生產，不過它“生產的是影像，如我們所說，而非各種原物”（《智者篇》265D）。接著，柏拉圖將“生產性的”技藝分為神的生產與人的生產。神的生產又分“原物生產”與“影像生產”。“原物生產”指的是宇宙萬物，有無生命都包括在內；影像生產包括自然睡夢中的形象以及各種影子。同樣，人的生產也分為這兩類。人類制作具體的器物（原物生產）；同時也從事形象影子的生產（影像生產）。“每一個這種產物都伴有不是真實事物的影像，這些影像也由于神工而擁有他們的存在”（《智者篇》266B）。自此，柏拉圖區分出事物與其形象。在《國家篇》（601C）中，詩人畫家被認為是“影像的創造者，亦即模仿者，全然不知實在而只知事物外表”。在這段三張床的探討中，詩人畫家的作品被剝奪了物質性的存在，視作是器物的影子，離真理最遠。這與《政治家篇》中，“詩歌是一種事物性的（物質性）存在”又產生了矛盾。回到讀者闡釋的視角，這個矛盾便迎刃而解了。柏拉圖面對的首先是作為物質存在的詩歌作品，或是一張物質存在的畫，在摒棄其物質存在的基礎上，捕捉到其形象，再抽象地探討其與真理的關系。這段對話中，同樣的技藝類比也體現在了工匠制作的器物上。“那么要是有人說這種東西與實在相比也只不過是一種暗淡的陰影，那么我們一定不會感到吃驚”（《國家篇》597B）。同樣的，從與真理的關系來看，工匠制作的床也是一層陰影，與畫家所畫影子都是一種模仿，只是模仿的對象有所差異，其所生產出的都不是哲學意義上真實永恒不變的事物，都是有缺陷的不