《春》中的新柏拉圖主義與人文思想

一、總結(jié)1.圖像學(xué)研究為多學(xué)科的融合成果一些文藝史學(xué)家將圖像研究視為一個(gè)偏離主題的學(xué)科，并完全消除了像赫爾林這樣的象征性因素。筆者認(rèn)為，這種“非歷史”的觀點(diǎn)是片面的，難以讓人們理解文藝復(fù)興時(shí)期的贊助人和藝術(shù)家對(duì)題材類型的重要影響，藝術(shù)作品的內(nèi)涵也難以真正通過(guò)純藝術(shù)史學(xué)的術(shù)語(yǔ)描述，而需要借助多學(xué)科的內(nèi)容描述，所以圖像學(xué)是多學(xué)科的融合成果。貢布里希強(qiáng)調(diào)：“藝術(shù)曾是象征理論的奴仆，而非象征理論的主人?！币?yàn)闀r(shí)間流逝導(dǎo)致的材料匱乏、記錄的殘缺，關(guān)于《春》這幅作品的相關(guān)研究仍有很多難以解答的問(wèn)題。但是根據(jù)僅有的資料記載，人們可以得知波蒂切利是第一位繪制這樣巨幅神話題材作品的畫(huà)家2.新柏拉圖主義的起源—《春》的思想基礎(chǔ)在15世紀(jì)這個(gè)壓抑感倍增的時(shí)代，人們希望用新的表達(dá)方式?jīng)_破傳統(tǒng)，表達(dá)日漸豐滿的自由、思想和欲望。因此，新柏拉圖主義在這個(gè)時(shí)期復(fù)興，刺激了人們的思維，也使人文主義在社會(huì)中出現(xiàn)，形成了文藝復(fù)興潮流。愛(ài)的理論作為新柏拉圖主義的核心，到了16世紀(jì)依然大量涌現(xiàn)，甚至成為一種社交游戲，變成人人皆知的話題。文藝復(fù)興早期新柏拉圖主義和人文主義開(kāi)始成為意大利思想界的學(xué)術(shù)思源，對(duì)當(dāng)時(shí)的各個(gè)領(lǐng)域都產(chǎn)生了很大的沖擊。這時(shí)的新柏拉圖主義的起源在佛羅倫薩，在這里誕生了一個(gè)精英團(tuán)體——“柏拉圖學(xué)園”。該團(tuán)體的精神領(lǐng)袖是馬爾西利奧·菲奇諾，成員有人們熟知的政治家洛倫佐·德·美第奇、學(xué)者蘭迪諾等，可以說(shuō)，其就是佛羅倫薩甚至整個(gè)意大利最具代表性的精英圈子。從已有資料看，《春》是“豪華者”洛倫佐打算送給皮耶爾弗朗切斯科作為新婚禮物的裝飾品，而其導(dǎo)師就是當(dāng)時(shí)新柏拉圖主義重要的創(chuàng)建人馬爾西利奧·菲奇諾，菲奇諾主要接受人文主義教育二、優(yōu)雅的人文意義1.從皮耶爾弗朗切斯科的未來(lái)世界來(lái)，看視覺(jué)的普遍化在皮耶爾弗朗切斯科失去父母后，“豪華者”洛倫佐委派菲奇諾擔(dān)任他的導(dǎo)師.作為一位宣揚(yáng)愛(ài)與人性的學(xué)者，菲奇諾在寫(xiě)給皮耶爾弗朗切斯科的幾封重要信件中提到：根據(jù)占星術(shù)家和神學(xué)家通過(guò)推演星盤(pán)進(jìn)行占星的結(jié)果看，他希望皮耶爾弗朗切斯科的未來(lái)是幸福的，所以皮耶爾弗朗切斯科應(yīng)該接納“人間的維納斯”，因?yàn)樗巧钍芴焐駥檺?ài)的高貴的仙女。菲奇諾認(rèn)為“愛(ài)是神將其本質(zhì)射于人世——或者神之所以成為神——的原動(dòng)力”，這種愛(ài)被他分成三種：神性之愛(ài)、人性之愛(ài)、獸性之愛(ài)，其中，菲奇諾最為看重的就是人性之愛(ài)菲奇諾追求視覺(jué)美的崇高性，將眼睛的感受排在耳朵之前，認(rèn)為視覺(jué)可以更直接地帶給人們豐富的信息，也更吸引人。所以人們可以由此推斷，皮耶爾弗朗切斯科深受導(dǎo)師訓(xùn)誡的影響，他在委托波蒂切利繪制《春》時(shí)要求了維納斯在這幅作品中的重要位置，以及突出對(duì)代表美麗的維納斯的外貌描繪。菲奇諾相信，直觀地展現(xiàn)人性、外貌之美比言傳身教更加有效。2.《春》五邊形構(gòu)圖(1）維納斯主導(dǎo)的形式構(gòu)圖13至17世紀(jì)，地心說(shuō)依然在歐洲的天文學(xué)中有著重要的地位，是普遍被認(rèn)同的學(xué)說(shuō)。托勒密等天文學(xué)家通過(guò)本輪體系對(duì)一些難以解釋的天文現(xiàn)象進(jìn)行了合理解說(shuō)，基本意思就是行星按照較大的軌道沿小圈運(yùn)行。在當(dāng)時(shí)，除了太陽(yáng)和月亮，人們只能發(fā)現(xiàn)五顆行星，即水星、金星、木星、火星、土星，其分別對(duì)應(yīng)著五位古希臘神話中的神：墨丘利、維納斯、朱庇特、瑪爾斯、薩杜恩。菲奇諾用中世紀(jì)的觀念解讀了金星（維納斯），其代表了人性。菲奇諾將金星擬人化后，通過(guò)隱喻解釋了她每一個(gè)身體部位：“她的靈魂和頭腦是愛(ài)與仁慈，她的雙眼是尊嚴(yán)與寬仁，她的雙手是豪爽與莊嚴(yán)，雙腳是清秀與端莊。她的整體則是節(jié)制與誠(chéng)實(shí)，嫵媚與壯麗?！痹谖乃噺?fù)興時(shí)期，代表金星的符號(hào)是五芒星和正五邊形，因?yàn)榻鹦且悦堪四隇橐粋€(gè)周期，在這八年中的運(yùn)行軌跡剛好形成一個(gè)正五角星，這個(gè)軌跡圖也被稱作“RoseofVenus”（圖1）。正五邊形及五芒星在最初就可以指代女神維納斯。當(dāng)接受了五邊形是代表維納斯的符號(hào)后，人們就需要重新審視《春》這幅作品，因?yàn)槠渲须[含著五邊形的可能是極大的。以維納斯為中心時(shí)，人們可以從畫(huà)面構(gòu)圖中看到兩個(gè)大小不一的五邊形，呈現(xiàn)出一種同心且對(duì)稱的布局，就好像兩個(gè)五邊形環(huán)繞著中心的維納斯（圖2）。畫(huà)面上人物的肢體語(yǔ)言呈現(xiàn)出和諧又扭曲的狀態(tài)，因?yàn)樗麄冃枰凳疚暹呅螛?gòu)圖的存在，用這樣的方式強(qiáng)調(diào)五邊形代表的維納斯的重要地位。而維納斯在這里作為中心和中線，加強(qiáng)了她在畫(huà)面中的重要性和中心性。同樣，把象征金星的五芒星引入畫(huà)面后，維納斯身后的桃金娘形成的剪影也更像是五芒星的頂角。以上一段分析的較大的五邊形為基礎(chǔ)，頂點(diǎn)相連后形成了五芒星（圖3）。在這個(gè)五芒星里，每一個(gè)線條的交點(diǎn)上也都有著重要的具有象征意義的圖像，如維納斯手掌外翻的手部、芙羅拉微凸的孕肚等。這些更加明確了在這幅作品中五芒星和五邊形暗含的意義：維納斯的象征意義是這幅作品的中心思想，這個(gè)中心思想就是新柏拉圖主義和菲奇諾哲學(xué)體系的核心內(nèi)容——人性之愛(ài)的崇高和重要性。正五邊形和五芒星源于金星的運(yùn)行軌跡，所以人們還可以將當(dāng)時(shí)已知的金星運(yùn)行軌跡按照和上文正五邊形同樣的位置和畫(huà)面重疊（圖4）。由此可以發(fā)現(xiàn)，由柑橘樹(shù)剪影形成的弧形與丘比特身體動(dòng)態(tài)中隱藏的三角形的頂角，能和金星的運(yùn)行軌跡形成的桃形線條重合。這一發(fā)現(xiàn)肯定了正五邊形構(gòu)圖的猜想。甚至，樹(shù)上的橘子也被運(yùn)行軌跡的線條連接起來(lái)，所以這些橘子可能是表現(xiàn)金星運(yùn)行規(guī)律的坐標(biāo)。(2）維納斯延續(xù)的表現(xiàn)意識(shí)《春》中的正五邊形在已經(jīng)確定的情況下，畫(huà)面就具有對(duì)稱性及兩條明顯的斜線：左側(cè)樹(shù)干與天空形成的剪影，右側(cè)風(fēng)神傾斜著的翅膀，都在暗示著有更多的五邊形存在。以這幅作品左右兩條邊緣為中心，做出與中心的正五邊形等大的正五邊形后，人們首先可以發(fā)現(xiàn)正五邊形上部的斜邊與畫(huà)面中的那兩條斜線重合（圖5）。美惠三女神和克羅麗絲赫然出現(xiàn)在三個(gè)五邊形相交形成的菱形中。現(xiàn)在，畫(huà)面隱含的一個(gè)完整的正五邊形和兩個(gè)一半的正五邊形全部顯現(xiàn)出來(lái)。因?yàn)榫S納斯不處于畫(huà)面的絕對(duì)中心線的位置，所以兩側(cè)的正五邊形并不是絕對(duì)對(duì)稱的，但是這種對(duì)稱的意識(shí)尚且殘存于《春》的形式構(gòu)圖之中?！洞骸窐?gòu)圖中接近對(duì)稱的排列方式和祭壇畫(huà)的呈現(xiàn)形式是非常相似的。祭壇畫(huà)一般是對(duì)稱的，通常分為三個(gè)部分或更多。還有一種繪制在柜子內(nèi)部的繪畫(huà)，因?yàn)楫?huà)面兩側(cè)的部分既要用來(lái)作為門(mén)板，又會(huì)充當(dāng)繪畫(huà)的一部分，所以兩邊的輪廓都是只有一半，這種繪畫(huà)形式是具有對(duì)稱性的?！洞骸返男问綐?gòu)圖也是類似的設(shè)計(jì)，其畫(huà)面的結(jié)構(gòu)也許延續(xù)了祭壇畫(huà)的特征。除了延續(xù)祭壇畫(huà)的對(duì)稱性，這幅神話主題的作品構(gòu)圖還延續(xù)了教堂繪畫(huà)將重要人物置于畫(huà)面中心偏上位置的習(xí)慣，在《春》中取而代之的是維納斯（圖6）。實(shí)際上，許多批評(píng)家早就指出波蒂切利的維納斯和他以往畫(huà)的圣母有很多相似之處，同時(shí)畫(huà)中的一些元素會(huì)讓人聯(lián)想起早期世俗藝術(shù)的一些作品，但它又暗含完全不同的精神和含義。如果波蒂切利理解菲奇諾的維納斯代表的含義，以及維納斯在菲奇諾哲學(xué)體系中的地位，那么他選擇這樣的表達(dá)方式也就不足為奇。波蒂切利還以維納斯的精神姐妹巴爾多維內(nèi)蒂的《受胎告知》為依據(jù)（圖7），確定了維納斯的姿勢(shì)來(lái)源?？此凭哂袪?zhēng)議的形式其實(shí)源于菲奇諾哲學(xué)體系。菲奇諾是一位柏拉圖式的哲學(xué)家、神學(xué)家、醫(yī)學(xué)家，他承擔(dān)了柏拉圖學(xué)園的重要工作：首先，他翻譯與加注了柏拉圖主義的相關(guān)文獻(xiàn)；然后整合了龐大的知識(shí)內(nèi)容，這些知識(shí)內(nèi)容涉及眾多學(xué)科，如自然科學(xué)、占星術(shù)、醫(yī)學(xué)、希臘羅馬神話學(xué)等，這些也都是菲奇諾哲學(xué)體系的理論基礎(chǔ)；最后，他將這一知識(shí)體系與中世紀(jì)流行的思想?yún)f(xié)調(diào)一致。所以，以《柏拉圖神學(xué)》為代表的菲奇諾體系在重新定義柏拉圖主義的同時(shí)，也希望這個(gè)知識(shí)體系是與中世紀(jì)的思想相協(xié)調(diào)的。《春》雖然是第一幅古希臘、古羅馬神話主題的大型繪畫(huà)，但仍給人一種強(qiáng)烈的延續(xù)感。通過(guò)分析，筆者發(fā)現(xiàn)了《春》蘊(yùn)含的一種新的形式語(yǔ)言。作品將女神維納斯和金星維納斯巧妙地融合，甚至通過(guò)慣用的話術(shù)表達(dá)了菲奇諾所說(shuō)的和諧之愛(ài)，使人們理解了在欣賞這幅作品時(shí)感受到的和諧與扭曲、學(xué)術(shù)思想與神話統(tǒng)一的原因。．《春》是受a于社會(huì)主流的一個(gè)重要內(nèi)容，波蒂切利13世紀(jì)，柏拉圖主義逐漸復(fù)蘇和流行。15世紀(jì)，柏拉圖理念與中世紀(jì)延續(xù)的主流思想結(jié)合發(fā)展。這對(duì)應(yīng)著古希臘時(shí)期的“純”柏拉圖主義，也就是在中世紀(jì)之前學(xué)者的理念框架。柏拉圖主義認(rèn)為世界的本源是“數(shù)”，是對(duì)中世紀(jì)時(shí)期流行的意識(shí)形態(tài)的挑戰(zhàn)。因?yàn)楝F(xiàn)實(shí)需要，柏拉圖主義既要延續(xù)又要妥協(xié)，導(dǎo)致了它與已有的社會(huì)理念融合，把自身的理論訴求和傳統(tǒng)的理論訴求創(chuàng)造性地結(jié)合在一起。從這個(gè)角度解讀這幅作品，《春》就是當(dāng)時(shí)最新潮、最前沿的理念的圖像化呈現(xiàn)，也是宣言式的作品。因?yàn)檫@件作品隱含了很多與傳統(tǒng)思想并不吻合的新理念，所以筆者通過(guò)圖像學(xué)分析畫(huà)面中的象征意義，解釋宣言的真正含義。在人物和敘事不一樣的情況下，畫(huà)面中最重要的位置是女神維納斯，這是完全開(kāi)創(chuàng)性的設(shè)計(jì)。由此可以看出，作者或者說(shuō)作品贊助人的價(jià)值觀與當(dāng)時(shí)社會(huì)主流價(jià)值觀是不同的。因?yàn)椴ǖ偾欣谶@個(gè)圈子中，對(duì)關(guān)于新柏拉圖主義的理論、菲奇諾的哲學(xué)體系耳濡目染，他才將關(guān)于這些的思考表達(dá)出來(lái)。再加上他可能想通過(guò)創(chuàng)作迎合上流階層思想的作品提升自身的地位、增加自己的收入，所以創(chuàng)作了《春》。波蒂切利也確實(shí)做到了，他成為了文藝復(fù)興早期神話題材的大型繪畫(huà)創(chuàng)始人，在創(chuàng)作《春》和《維納斯的誕生》之后，提升了自己的社會(huì)地位和收費(fèi)標(biāo)準(zhǔn)。在破解了波蒂切利《春》的密語(yǔ)后，人們自然而然就會(huì)發(fā)現(xiàn)西方的藝術(shù)家在創(chuàng)作作品時(shí)往往是帶著強(qiáng)烈渴望的。他們?cè)诶L畫(huà)中將自己或者贊助人的世界觀、他們認(rèn)為的先進(jìn)知識(shí)通過(guò)引經(jīng)據(jù)典作為作品的母題和原典，并用原有的話術(shù)體系和思維模式