詩歌與情感理性的陶瓷時代

至于詩歌的定義，威廉邁斯（williammerris）和威廉西姆斯（williamsims）在蘭曼詩歌詞典中說，詩歌“不是用解釋的語言，而是在藝術上有效使用的”。他們認為,一般說來,一首詩的構成中會包括節奏、想象、修辭和詩學技巧、印刷排列、選擇的措辭、簡潔的短語、詩行的結尾,以及想象、情感和感悟等特點。有時詩歌的概念不是用來指一種藝術形式,而是指對任何藝術媒體的一種高水平認識。古希臘詩人西摩尼得斯(Simonides)說:“畫是無聲的詩,詩是有聲的畫?！痹谖膶W中,詩歌是一種很復雜的文學樣式,與戲劇、小說、散文相比更難給出令人滿意的定義。歌德曾說:“直到今天還沒有人能夠發現詩的基本原則;它是太屬于精神世界,太縹緲了?！痹姼枋亲钤绲乃囆g形式之一,也是人們最為熟悉的藝術。但是,最為熟悉的東西往往也是最為陌生的東西,因而說到什么是詩,人們反而對詩陌生起來,很難說清詩是什么。不過人類有一個可貴和偉大的優點,就是探求精神。探求精神激勵人類生發出無盡的好奇心和毅力,去探索他們感到陌生的事物,或去解釋他們面對的困惑。因此,與他們生活緊密相聯的詩歌,也就成為他們探索的一個課題。自古代希臘的柏拉圖開始,甚至早在柏拉圖之前,人類已經開始探討詩歌的問題了。柏拉圖對詩歌的研究說明了詩歌與古代希臘人生活的密切關系,也說明古代希臘人對于詩歌的高度熱愛和欣賞水平。亞里士多德代表著他的時代對于詩歌的理解與審美感受,盡管他沒有告訴我們什么是詩,也沒有給詩下一個令我們滿意的定義,然而他在《詩學》和其他著作中提出了一些與詩有關的重要問題,并為詩歌的研究建立起一門稱之為“詩學”的學問,為后來研究詩歌的理論家和學者們開辟了道路,奠定了基礎。二詩歌與戲劇的關聯歐洲的詩歌起源于古代的希臘,最早是史詩、抒情詩和戲劇詩。荷馬的史詩《伊利亞特》和《奧德賽》是我們已知的最早的古代希臘詩歌的典范作品。它們產生于公元前9至8世紀,是在有關公元前12世紀發生的特洛亞戰爭的基礎上產生的。它的內容充滿了英雄的激情,與人類的命運密切相關。荷馬是一個雙目失明的游吟詩人,漫游于希臘各地,在豎琴的優美旋律的伴奏下,用悲愴激昂的感情吟唱激動人心的英雄故事。正是由于他對詩歌的熱愛和吟唱,希臘最偉大的有關特洛亞戰爭的詩歌才得以流傳下來。抒情詩產生于公元前8至7世紀。由于氏族社會的解體使人們失去了庇護,史詩所歌頌的集體情感由于階級的分化和不平等的社會地位而發生了變化,個人的遭遇和復雜情感變成了人們所面臨的主要問題。為了表達這些情感,就產生了抒情詩。薩福和品達是古代希臘最著名的抒情詩人。希臘的抒情詩往往也同其他的文學形式聯系在一起,如戲劇。希臘的戲劇是詩的一個類別,屬于詩的范疇。它不僅在題材的來源上同史詩有著緊密的聯系,而且在表達的方式上也與詩歌相同。戲劇和詩歌都同為摹仿的藝術,都采用韻文寫作,但是用韻文寫作的作品并非全是詩。亞里士多德同時指出,詩人之所以被稱之為詩人,不僅僅因為他們是某種格律的使用者。雖然用韻文寫作醫學或自然哲學著作的作者在習慣上被稱為詩人,但他們并不是真正的詩人。“歷史家與詩人的差別不在于一用散文,一用韻文”,其差別在于“一敘述已發生的事,一描述可能發生的事”,“因為詩所描述的事帶有普遍性,歷史則敘述個別的事”。什么是詩?對于這個似乎大家都能回答的問題,誰也不能給出讓大家滿意的答案。但是,人們雖然無法完滿地回答什么是詩的問題,卻圍繞這個問題提出了一系列有重要意義的問題進行討論,從而讓我們對于詩的研究能夠不斷深入下去。三古希臘詩學中的悲劇概念在對什么是詩的問題的探討中,人們發現了詩歌與情感的關系。最早對于詩歌情感的研究始于柏拉圖。他在分析詩與畫的摹仿性質時指出:“我們不能單憑詩畫類比的一些貌似的地方,還要研究詩的摹仿所關涉到的那種心理作用,看它是好是壞?！?理想國卷十)柏拉圖重視理性輕視情感,進而企圖否定詩人。他說:“摹仿詩人既然要討好群眾,顯然就不會費心思來摹仿人性中理性的部分,他的藝術也就不求滿足這個理性的部分了;他會看重容易激動情感的和容易變動的性格,因為它最便于摹仿。”(理想國卷十)柏拉圖雖然從理性的觀念出發貶低情感,但他也不得不承認詩人可以在詩中通過情感打動讀者,感染聽眾。他說:“想一想這個事實:聽到荷馬或其他悲劇詩人摹仿一個英雄遇到災禍,說到一大段傷心話,捶著胸膛痛哭,我們中間最好的人也感到快感,忘其所以地表同情,并且贊賞詩人有本領,能這樣感動我們?！卑乩瓐D從文藝的社會功用的觀點出發,一再強調詩人借助詩歌“培養發育人性中低劣的部分,摧殘理性的部分”,進而把“甘言蜜語的抒情詩或史詩”從他的理想國中驅逐出去。盡管如此,他從情感的角度對詩歌進行的研究已深入詩歌的本質之中,為后來的詩歌理論研究開辟了道路。繼柏拉圖之后,亞里士多德是第一個從理論上對詩歌進行系統研究的人。他認為:詩人“所以成為詩的創作者,是因為他能摹仿,而他所摹仿的就是行動”亞里士多德在他的劃時代著作《詩學》中,通過對悲劇的研究把對詩歌理論的研究推進到一個新的水平。亞里士多德的研究是后來歐洲詩歌研究的重要基礎,后來詩學的許多重要思想都是從他的研究中發展起來的。時至今日,《詩學》仍然受到理論家和批評家的重視。它已成為詩歌理論的經典,是理論家案頭必備的重要參考書之一。亞里士多德在《詩學》中對悲劇理論的系統研究是對詩歌理論的重大貢獻,他關于悲劇的定義對我們理解詩歌與情感的問題有著十分重要的意義。他在《詩學》第六章中說:悲劇是對于一個嚴肅、完整、有一定長度的行動的摹仿;它的媒介是語言,具有各種悅耳之音,分別在劇的各部分使用;摹仿方式是借人物的動作來表達,而不是采用敘述法,借引起憐憫與恐懼來使這種情感得到陶冶。關于定義中的“陶冶”一詞,在希臘原文中為katharsis,羅念生先生已經在他的譯著和論著中作過深入論述。為了方便對這一重要定義的理解,我們把著名英國學者布徹(S.H.Butcher)的英文譯文引述于下:布徹和英格拉姆·拜沃特(IngramBywater)翻譯的《詩學》英文版,是當代影響最為廣泛的兩種英文譯本。在布徹的譯文中,cathersis被譯成了purgation,即凈化或滌罪。而在拜沃特的譯文中,則直接使用catharsis一詞,其譯文是:withincidentsarousingpityandfear,wherewithtoaccomplishitscatharsisofsuchemotions,顯然,拜沃特是直接從希臘文中把katharsis翻譯過來的,這更有益于對catharsis的理解。其實,catharsis在《詩學》中并非只出現過一次。亞里士多德在第十七章中分析歐里庇得斯的悲劇《伊菲革涅亞在陶洛人里》,就再次使用了catharsis一詞,用以說明俄瑞斯忒斯的滌罪。亞里士多德關于情感的catharsis觀點是歐洲文學中最早探討文藝的卡塔西斯功用的理論,他從文藝的功用、審美感受、心理反應等方面討論了文藝影響情感的問題。文藝可以刺激人的情感,如悲劇可以引起憐憫和恐懼,詩歌可以引起痛苦或快樂。文藝所導致的種種情感發生、延續、加強、減弱和結束的過程,可以在情感上產生快感,并通過快感導致情感的平靜。這個過程就是卡塔西斯作用。因此,亞里士多德在悲劇中探討的卡塔西斯問題也是詩歌和情感的問題。在浪漫主義時代,詩歌的情感得到了最大的重視,情感成為詩歌的集中表現,情感成為詩人所追求的最終的藝術審美理想。詩人華茲華斯在他為《抒情歌謠集》寫作的序言中,就把詩歌的情感看成詩歌的靈魂。華茲華斯是浪漫主義時代最杰出的詩人之一,他關于詩歌本質的看法和創作實踐代表了英國詩歌最繁榮時代的藝術審美理想。浪漫主義的詩歌理論堅持認為,詩歌表現的是情感,它既描寫現實生活中的人的全部感情,也抒發詩人自己對于生活和世界的敏銳感受。詩人是極其敏感的,詩人的氣質決定了詩人比別人更容易引起感動,更能從心中喚起激情和熱情,并把自己的感情和別人的感情交融在一起,從而創造出使人感動的詩句。詩人不僅能夠比別人更敏銳地思考和感受,而且也能比別人更強烈地把熱情、思想和情感表現出來。正如華茲華斯所說,這些熱情、思想和感情“與我們倫理上的情操、生理上的感覺、以及激起這些東西的事物相聯系”,“與原子的運行、宇宙的現象相聯系”,“與風暴、陽光、四季的輪換、冷熱、喪亡親友、傷害和憤懣、感德與希望、恐懼和悲痛相聯系”。為什么情感具有如此具體的力量?這是因為在詩歌里,情感已經不是一種自然生發的自然意志,也不是任由情感泛濫的自由意志,而是經過理性的陶冶,自然情感轉變成了理性的倫理情感。在詩歌里,真正打動人心的是那些從自然情感轉化而來的倫理情感。因此,詩歌的創作和審美欣賞都是同詩歌的創作者和欣賞者的倫理情感緊密聯系在一起的。詩人的創作是詩人同他模仿的對象進行情感交流的結晶。同樣,讀者和聽眾對詩歌的欣賞也是他們同詩人和詩歌的情感交流,詩歌欣賞的過程就變成了一種倫理情感的心靈對話。亞里士多德在論述詩人如何用合適的方式寫作詩歌和表達情感時說:“被情感支配的人最能使人們相信他們的情感是真實的,因為人們都具有同樣的天然傾向,唯有最真實的生氣或憂愁的人,才能激起人們的忿怒和憂郁?！痹娙艘胪ㄟ^自己的作品喚起讀者的情感,使讀者的心靈激動起來,或感到快樂,或感到悲痛,首先就要把自己的情感轉化成倫理情感,這才能將情感化作一團火焰,熊熊燃燒起來?！拔覀優椴恍艺邽⒁晦錅I,人世的悲歡感動我們的心?！辈粌H西方注意到詩歌情感與倫理的密切關系,我國也是如此。我國古代對詩歌情感與倫理的關系有著獨特的認識,其中最具代表性的是古人稱“詩言志,歌永言,聲依永,律和聲”《尚書·堯典》;“詩者,志之所之也,在心為志,發言為詩”《毛詩序》。后來嚴羽在《淪浪詩話》中說:“詩者,吟詠情性也?！卑拙右自凇杜c元九書》中也說:“詩者,根情,苗言,華聲,實義。”自此以后,詩言志的理論就被沿襲下來,幾乎成為我國理解詩歌本質的基礎。所以宋代張戒在《歲寒堂詩話》中說:“建安、陶、阮以前,詩專以言志;潘、陸以后,詩專以詠物兼而有之者,李杜也。”宋代后我國加強了詩歌理論的探索和研究,但基本上繼承了詩言志的學說。宋人葉夢得在《石林詩話》中提出“意與言會,言隨意遣,渾然天成”的原則,進一步從詩歌言志抒情的高度探討了詩歌內容與形式、詩歌創作的藝術思維特征等理論問題,詩言志就是詩歌倫理的表達。詩人袁枚在《隨園詩話》中說:“其言動心,其色奪目,其味適口,其音悅耳,便是佳詩?！睙o論古人怎樣表述,其基本思想是詩歌不能離開情感,情感不能缺少倫理。四移情作用下的美學情感轉化賀拉斯關于詩歌藝術中詩人自身的情感因素同詩歌讀者情感反應的關系的論述,不僅成為后來歐洲新古典主義者討論詩學情感的話題,而且也是從18世紀起情感論取代模仿論的理論基礎。從18世紀開始,浪漫主義者打破柏拉圖和亞里士多德的藝術是模仿的理論壟斷,把藝術看作是情感的一種表現。浪漫主義的這種理論經過克羅齊、科林伍德等人的發展,變成了美學和詩學中一種成熟的理論。克羅齊認為,偉大的藝術作品“都是一種活潑和情感變成完全是一種鮮明的意象。古希臘的藝術作品特別如此”。他把藝術家所要求的客觀現實的再現看成是藝術家主觀情感的表現,認為直覺的功用在于賦予形式以情感,偉大的作品就在于情感是否能恰如其分地被意象表現出來。克羅齊的美學理論對本世紀的美學發展產生了巨大影響,一些著名的英美美學家如科林伍德、凱雷特、阿諾·理德等都是美學上的克羅齊主義者。克羅齊的美學還涉及精神分析學派的領域,這一派的重要人物如融恩等就受到克羅齊的深刻影響?？屏治榈吕^承和發展了克羅齊的美學思想,同樣認為藝術是一種情感的表現,藝術喚起情感或表現情感。他在《藝術原理》中說:當某人被認為是表現情感時,一切有關他的說法,都不外是說他先是意識到自己有一種情感,但卻意識不到那種情感究竟是什么,只是感覺到內心有種擾動,但卻不知道它的性質。……他想從這種沒有希望和沉重的壓迫感的條令下擺脫出來,于是他就做某些能解救他自己的事情,這種事情我們就稱之為他的自我表現。這種所謂去做某些事情的活動,我們就稱之為語言。他通過說話去表現自己,這是有意識這樣做的,這種被表現的情感的性質因此就不再是在無意識的情況下所感覺到的一種情感。它是在做某些事情時所能感覺到的情感。當情感還沒有被表現時,他所能感到的就是那種沒有希望的和沉重的壓迫感;而當情感得到表現時,他感到在這種方式中沉重的壓迫感消失了。他的心靈多多少少變得輕松和舒坦了。科林伍德把藝術創作看成是藝術家的心靈擺脫壓迫感的一種心理過程和情感過程。當一個人的情感被有意識地加以控制并得到恰若其分的表現時,這種情感的性質就發生了變化,變成了倫理情感。成功的藝術作品就就是在這種倫理情感的表達過程中被創作出來。在藝術作品中,詩歌常常被用來說明倫理情感化為藝術作品的過程。在情感如何轉變為藝術作品的問題上,就有以聯想的心理體驗為主體的聯想說、以移情理論為核心的移情說、以表現原理為基礎的表現說,以格式塔大腦力場學說為基礎的關于人的情感與藝術形式的關系是異質同構關系的同形說等。無論哪一種學說,都不能違背從自然情感到倫理情感的邏輯。聯想說認為在藝術形式刺激審美主體時,由于主體的聯想作用,即主體借助相似聯想、相近聯想和因果聯想,從而喚起對過去在類似情境下所產生的經驗和情感的聯想和回憶,刺激主體的情感體驗以實現情感的倫理轉換,進而產生出藝術作品。詩人看見綠色,就聯想到生命力、清新、活潑和大自然的美好;看見大海,就想到力量、寬闊、偉大;聽見戰鼓的響聲,就想到戰場、拼殺、正義、勇敢。于是,這些經聯想而產生的表現倫理情感的詩就被創作出來。在移情說看來,詩人的創作是詩人把自己的知覺和情感外射到自然事物中而得到的。我國詩人杜甫在《春望》一詩中曾寫有這樣的詩句:“感時花濺淚,恨別鳥驚心?！痹娙松硐蓍L安,思親憂國,感傷時事,看見花開,淚水就濺在花上,怨恨離別,聽到鳥鳴就為之心驚。這些詩句就是詩人通過移情作用得到的。移情是自然情感向倫理情感轉化的一種方式,因此里普斯說:“移情作用所指的不是一種身體感覺,而是把自己感‘到’審美對象里去。”表現說以克羅齊和科林伍德的藝術理論為基礎。克羅齊和科林伍德的藝術思想的意義不僅在于他們把藝術的產生看成是一種情感的表現,而且還在于他們認識到藝術家在表現情感即創作藝術作品過程中心理和情感所發生的變化,即情感的倫理轉化。詩歌是一種倫理情感的表達形式?？屏治榈抡J為藝術家的情感在得到表現之前會感覺到一種沉重的壓迫感,感覺到憂郁,而他們的情感一旦得到表現,他們就會從沉重的壓迫感甚至是絕望中解脫出來,心靈也因此而變得輕松愉快起來。科林伍德認識到的藝術家的這種情感和心理的重要變化,實際探討的是藝術家通過情感表現而導致自身情感凈化的問題。情感的凈化就是情感的道德升華,即情感的倫理化。亞里士多德在論述悲劇時討論過悲劇對于觀眾情感的凈化作用,這種凈化的實質就是情感的倫理化。因此,科林伍德的表現說理論在探討情感的表現時把作家、作家的情感和藝術作品融合在一起,把藝術作品的誕生看成是作家情感宣泄即倫理表達的一種結果,這就為我們提出了藝術作品效應的另一個重要方面,即詩在對讀者產生情感效應之前的創作過程中對于作家自身情感的陶冶和凈化作用。歌德的《浮士德》和《少年維特的煩惱》可以看作是作家自我情感宣泄的結果,它們的產生也使作者自己的情感得到凈化。同時,在歌德的情感宣泄過程中,作者自身的倫理情感體驗如憂郁、憤懣、悲傷、焦慮、歡樂、滿足、幸福等,也會變成讀者閱讀作品時所產生的倫理情感。在作品產生的過程中,只有作家感到了歡樂,讀者才會歡笑,只有作家感到悲傷,讀者才會痛哭。同形說即格式塔理論。格式塔又稱“完形”,來源于德語gestalt,用于替代“完整(whole)”一詞。詩歌中的完形概念是對心理學完形概念的借用,以描繪一件文學作品的歷史作用。也就是說,描寫因節奏、形象、結構、發音等之間相互關系的積累而產生的思想和情感,描寫不能由對作品組成部分的審視而解釋的效果。完形的概念源于研究人類行為的德國心理學家,指物理現象、生物現象或心理現象的一種結構或形態,這些現象綜合成為一個功能單位,其性質并不是各組成部分性質的相加,而是一種完形的結構形式。因此在詩歌中,詩歌的發音成分不是由其具體成分而是由完形的概念給以描繪的。德國的魯道夫·阿恩海姆最先把格式塔心理學系統運用于藝術分析,在《藝術與視覺》中認為對藝術作品產生的幻覺不是由于過去的經驗所造成的聯想作用或移情作用引起的,而是由作品中的形象結構喚起的觀賞者的大腦皮層中的場效應所引起的。格式塔理論認為藝術形式、客觀世界、藝術作品都具有結構相同的基本結構模式。當詩歌的讀者或藝術的欣賞者的某種情感模式同詩歌或藝術品的基本結構相一致時,詩歌的讀者或藝術的欣賞者便感覺到詩歌或藝術品具有了人類的情感表現。格式塔理論試圖從生理學的角度分析詩歌和藝術,雖然為詩歌的科學分析開辟了一條新路,但對主要作為心理學內容的情感問題的分析,格式塔理論顯然感到有些無能為力。在詩歌和情感的關系方面,雖然出現過種種理論,但并沒有為我們提供一個固定的答案。不過這些理論卻把詩歌中對情感問題的探討推向了深入,使我們加深了對詩歌情感問題的認識。我們在研究中發現,自然情感只是詩人的意志力量,當詩人的情感以藝術的形式出現在詩歌中時,這種情感已經轉化為倫理情感。自然情感可以成為詩人寫作詩歌的動力,但是不能轉化為詩歌。只有當自然情感轉化為倫理情感以后,詩歌才能被創作出來。詩歌是整體人類情感表達的載體,也是詩人自己情感表達的載體。詩人在詩歌創作的情感表達中,自身也經歷了一個情感陶冶的過程,正是因為經歷了這個陶冶的過程,詩人的情感性質才會發生改變,變成倫理情感,這樣詩歌才具有激情和力量,才能感染和打動讀者的感情,使讀者的閱讀過程即審美同樣變成一個情感陶冶的過程。因此,在對詩歌情感的研究中,詩歌與作者、詩歌與讀者的關系問題就逐漸變成了審美過程中的重要問題。人們在對情感的研究中認識到詩歌是作者情感的倫理表達,發現由詩人情感的宣泄而產生的詩歌只有同讀者的情感聯系起來時才能產生審美效應,表現出詩歌強大的情感力量。正像科林伍德認為的那樣,當一個人讀一首詩并且理解它時,他不僅是理解了這首詩作者的表現,即詩人的情感表現,而且也理解了詩中所表現的他自己的情感。這就是說,讀者在閱讀詩歌時不僅只是一個單純的詩的讀者,而是同詩人一樣也變成了一個詩歌的創造者。他在讀詩的審美過程中,不僅感受到詩人的情感,受到詩人情感的感染,而且還激發出自己的情感,并同詩人的情感交織在一起,進而達到同詩人心靈的溝通。此時,他仿佛感到自己也變成了詩人,詩人的詩句似乎就是自己寫作的詩句,詩句中貫注的情感似乎正是自己的情感。就是在這種心理和情感的倫理變化過程中,讀者的情感得到升華,并經過詩歌情感的陶冶而獲得美好的感受。詩歌藝術不同于用散文寫作的敘事性藝術,它主要不是靠敘述故事表達思想,而是通過情感打動讀者。詩歌的最終目的在于感受和理解,小說的最終目的在于認識和接受,但倫理表達都是二者的基礎。從某種程度上說,倫理情感是詩歌的生命和靈魂。詩歌用強烈的情感感染和激勵讀者,同時還要傳達高尚的思想和暗示某種哲理,以陶冶人的情操,宣揚高貴的道德理想。五詩歌情感的內涵詩歌的情感表達同邏輯表達是兩種性質不同的表達。詩歌的情感表達屬于描述的性質,并通過描述顯現情感。因此,詩歌的情感表達不是描述一種情感概念,而只是描述一種情感,如情緒、心情、意境、欲望等。至于這些情感屬于什么性質,是歡樂還是悲傷,是激動還是頹唐,是感激還是怨恨,則需要我們加以理性的判斷,用邏輯的推理和概念去描述它們。情感的邏輯表達不是通過對情感的描述表達,而是通過概念和判斷表達。在情感被表達之前,情感已在邏輯的表達中經過了理性的判斷,最后通過概念把情感描述出來。詩歌表達情感如激動時,不是用激動這個邏輯概念表達激動的情感,而是通過對激動的具體的細致描繪把激動的情感傳達給我們。但是對邏輯表達來說,卻是把激動的概念傳達給我,我們無需感受便能夠從概念的判斷中理解激動。詩歌對情感的表達需要我們去感受,通過感受才能理解詩歌情感。詩歌的情感感受是感性的,而邏輯判斷卻是理性的。詩歌作為表達情感的符號是抽象的,然而它表達的詩歌情感卻是具體的藝術情感。這種情感雖然不同于詩歌符號在抽象之前而存在的情感,然而它在經過詩歌符號的抽象和表達后,詩歌情感就變成了高度藝術化的情感,才能通過讀者的閱讀進入審美過程。在沒有經過詩歌表達之前的情感我們可以稱之為原始情感(originalfeeling)或自然情感(naturalfeeling),經過詩歌符號表現后的情感我們可以稱之為詩歌情感(poeticfeeling)或藝術情感(artisticfeeling)。它們的本質區別就在于詩歌的原始情感在被詩歌符號表現時經歷了詩化或藝術化的過程。因此,詩歌表達出來的倫理情感高于原始情感或自然情感。詩歌的情感需要表達,詩歌只有經過表達才能被欣賞,正如音樂要經過表達才能被欣賞一樣。音樂是通過樂器的演奏來加以表達的,音樂在被表達之前,它只是音樂的一些特殊符號,因而它不具有情感。樂曲在表達的過程中,經過演奏家以各種不同樂器的演奏,樂曲才能被欣賞。因而無論多么優美的樂曲,只要它沒有經過樂器加以表達,它就不能成為在情感上打動我們的藝術作品,既使是貝多芬抑或柴可夫斯基的作品,也不能例外。樂曲在被表達的過程中,樂曲演奏家也會被樂曲感動,從而使他們把自己的感情傾注其中。同樣,樂曲欣賞者這時也會被作品激動起來,并使自己的情感同樂曲的情感交織在一起。所以,樂曲通過表現就具有了三種情感:一種是作品的情感,但這種情感要通過表現才能被顯示出來;一種是作品在被表達的過程中融匯進來的演奏者的情感,它是演奏家在演奏中被自己演奏的樂曲所誘發的一種情感;還有一種就是欣賞者的情感,這種情感是在欣賞演奏家演奏的樂曲時被激發出來的情感。詩歌正是這樣。它在被表達之前只是一些語言符號,雖然這些符號具有一些與它們聯系在一起的象征意義,但它們并不是情感。有一些描述性的語言符號表達情感的意義,如高興、悲傷、歡笑、痛哭,但它們僅僅具有情感的意義,而不具有情感。詩歌如果經過表達,就會具有情感。詩歌同音樂一樣也具有三種情感。一種是作品的情感,這種情感需要通過表達才能顯現出來。在表達過程中,詩歌符號的象征意義體現出作品的情感。表達的形式也是多樣的,如閱讀、朗誦、批評或表演等,閱讀或朗誦時音調的高低、節奏的快慢、語氣的強弱、表演時身體的動作和面部表情等,都屬于詩歌的表達形式?？傊?詩歌必須通過不同形式的表達才能具有情感。第二種情感是詩歌在被表達的過程中誘發出來的讀者、朗誦者或表演者的情感,這種被誘發出來的情感繼而又引導讀者、朗誦者或表演者帶著這種情感去閱讀、朗誦或表演,并把自己的情感同作品的情感融合起來。此時,作品的情感才真正被豐富起來,作品在審美過程中的效果才會被充分表現出來。第三種情感是讀者、聽眾或觀眾的情感。在古代,最初的詩歌主要不是通過閱讀而是通過朗誦并伴以音樂和表演表達的。古代希臘的荷馬、薩福就是懷抱豎琴的詩人形象,他們在豎琴的伴奏下吟唱詩歌,有時配合著表演,從而把聽眾或觀眾吸引在他們的周圍。只是在印刷術得以普及以后,詩歌文本的普及才得以實現,教育的普及才變為可能,詩歌的讀者才最終出現。詩歌讀者不同于詩歌朗誦者或詩歌表演者。最早的詩歌讀者在閱讀時都需要朗讀,并通過朗讀激發自己的情感。我國古代讀詩稱為吟詩,說的就是閱讀詩歌時需要發聲,通過發聲體現節奏,通過節奏表現詩的美感。閱讀詩歌如果不發聲,就不能充分感受詩歌的節奏美。朗讀詩歌通過聲音輕重緩急,從而把讀者的情感引發出來,隨著讀音的變化,這種情感有時似涓涓細流,有時似洪水泛濫,讀者自己的情感也就融化在詩歌之中了,并在閱讀過程中使自己的情感經受到詩歌的美的陶冶。詩歌的聽眾或觀看詩歌表演的觀眾,無論是聽詩歌的朗誦或看詩歌的表演,也會毫無例外地受到感動,感情也會隨之被調動起來,同詩歌的情感融合在一起。因此,詩歌在被表達之前,它只是作為詩歌的藝術符號存在著,只有通過表達,詩歌的情感才會顯現出來。表達的過程就是詩歌的審美過程。詩歌本身的情感只是一種最基本的情感,在表達的過程中,詩歌的情感還會誘發讀者、朗誦者、表演者或聽眾的情感,從而使詩歌的情感發展為倫理情感,最終使詩歌的情感得到最大的豐富,表現出最大的感染力。六詩歌是情感以存在形式來創造的詩歌的情感表達要借助一定的形式,因此,研究英語詩歌的形式就變成了詩歌的基礎研究。在不同類型的文學樣式中,英語詩歌有其獨特藝術形式,這種形式主要是語言的形式。其實,古人早就認識到藝術形式的重要性,例如赫拉克利特說:“音樂混合不同音調的高音和低音、長音和短音,形成一致的曲調;文法混合元音和輔音,由它們構成完整的藝術?！痹姼璧男问骄褪窃姼璧捻嵚?韻律是詩歌特有的語言表達形式。詩歌的語言是一種特殊的語言,即詩的語言,同時它也是詩的符號。就詩的語言來說,它具有韻律、節奏、音樂感。因此,詩歌的語言是詩歌的符號,是詩歌形式的最基本因素。就詩歌來說,語言是符號、是形式,情感是實質、是內容。情感借助語言的形式得以表達,語言的形式因表達情感而獲得詩的意義。西方在討論詩歌與情感關系的同時,都注意到詩歌形式的重要性。詩歌正是其獨特的藝術形式才把它同其他藝術區別開來。公元前5世紀的希臘詩人西摩尼得斯把繪畫稱為無聲的詩,把詩稱為有聲的畫,其實討論的就是詩歌與繪畫在形式上的區別。所以羅馬詩人普魯塔克說:“它們在題材和摹仿方式上都有區別。”意大利詩人但丁在《論俗語》中也說:“詩不是別的,而是寫得合乎韻律、講究修辭的虛構故事。”這說明,詩歌的形式對于什么是詩來說是十分重要的。德國詩人萊辛在他的美學著作《拉奧孔》中第一次從形式上系統地探討和論述了“畫與詩的界線”。他指出:“詩和畫固然都是摹仿的藝術,出于摹仿概念的一切規律固然同樣適用于詩和畫,但是二者用來摹仿的媒介或手段卻完全不同,這方面的差別就產生出它們各自的特殊規律?！痹姼璧乃囆g價值主要通過想象得來的語言并經由詩歌所特有的藝術形式如節奏、韻律、意象以及藝術手段如比喻、象征、想象等實現情感的表達。因此,詩歌的存在方式是詩特有的形式,詩的類別不同,其外在的存在方式亦不同。不過,盡管它們的外在形式有所不同,但它們的內部結構則是同一的,如節奏、韻律等。韻律對于詩歌的意義是十分重要的,韻律是詩歌生命的律動。韻律同詩歌緊密聯系在一起,同詩歌的整體結構密不可分。詩歌缺少韻律,就如同音樂抽掉節奏,繪畫去掉線條,雕塑忽略光線。詩歌缺乏韻律的嚴重后果是詩歌的整體審美效果將會遭到破壞。就詩歌的表現形式而論,詩歌外在的和內在的結構都是一個有機的統一體,各構成要素如韻律的安排、節奏的建構、意象的選擇等都是恰如其分地組合在一起,各要素之間保持著高度的平衡。詩歌的這種形式使詩歌具有了生命。詩歌缺乏韻律就會打破詩歌結構的平衡,因而就破壞了詩歌生命的完整性。在詩歌藝術中,韻律也是情感借以存在的形式。詩歌無論是缺少韻律還是缺少節奏,都會造成詩歌藝術生命的殘缺,因而詩歌的情感就會隨之消失。七詩言志的倫理價值最后,還需要再次談談詩歌的道德情感。朱熹評論《詩經》時說的“感物道情,吟詠情性”,指的是詩歌因感而發,抒情成詩?！段馁x》中陸機說“詩緣情而綺靡”,指的是詩歌因情而生