單節奏的特點及其在肖斯塔科維奇作品中的意義

三、幾種節奏形式1、單節奏的存在特點單段是節奏組成的形狀。正如所強調的，單段的明顯特征是在概念譜的圣歌中，尤其是在晚期的圣歌中，這種節奏形式形成了一個體系。單條軌道是17至18世紀夜間祈禱和偉大祭祀中的古老單段節奏，并被加工成多段節奏的特征方法。19世紀這種形式又出現在穆索爾斯基和里姆斯基——科薩科夫的音樂中,但單節奏形式在他們的音樂中的出現卻是偶然性的。20世紀單節奏成為一種連續性的組成方法。它是蘇聯最偉大的古典作曲家之一的肖斯塔科維奇節奏上的突出特點。在更晚的幾代作曲家中單節奏被提高到節奏的主要組成原則的地位上了。20世紀單節奏出現在另一種內容——感情基礎上,在另一種歷史——風格的綜合中。肖斯塔科維奇的節奏風格屬于非規律性的類型。肖斯塔科維奇的節奏特點是小節的節奏音型的變化性,主題材料發展中在強拍上節拍重音經常的不可避免性的出現、小節的變化性、超節拍化、非方整性、散文化原則等。同時在他的節奏中有時間度量單位,這種單位創造了貫穿整個作品的時間讀數。這種通篇相等的節拍搏動與肖斯塔科維奇整個非對稱性形式保持平衡,從而形成統一樣式的基本輪廊,非對稱性節奏型在這個基本輪廓上仔細描繪,并保證把節奏統一在肖斯塔科維奇的巨大空間上。這種形式所特有的不同形象——感情意義是:在肖斯塔科維奇的沉思中有雄偉的勻稱性,在積極的大調主題中有精力充沛的活力,在悲劇式的有感染力的高潮中有摧毀一切的狂怒。應特別指出,在肖斯塔科維奇的節奏中,單節奏同小節體系的對比關系。單節奏作為這位作曲家音樂語言的組成形式沒有同小節體系分開。在他的節奏中小節的超變化成為一種平常的規范現象了,在他的樂譜中單節奏有特點的標記是肖斯塔科維奇的單節奏與另一個時間特性相結合,對于單節奏的存在,對于在音樂作品中單節奏職能的發揮是有意義的——具有速度緩急法相對的穩定性。在他的作品中速度交替的出現通常在主題交替、形式交替的情況下進行的,有時整個大的樂段在沒有任何速度變換時進行。在蘇聯較晚一代作曲家的音樂中也常遇到作為一種獨立的節奏原則的單節奏形式。單節奏作為一種節奏組成的完全獨立的形式從小節體系中分離出來了?？傊?單節奏(或單節拍)是非小節節拍體系,是以某種或一個時值,如2、第一樂章:節奏、奏鳴曲式音節體系是作詩(法)的三個最重要的體系之一,然而卻獲得20世紀60——70年代作曲家們直接的音樂上的見解。這種節奏形式把有序性和和諧性帶入作品中。20世紀音樂作品中音節節奏同12音——序列音體系、疊置體系有關系的。由于這一點,音高系列和別的參變數系列的結構都投映到主題的組成中了。但音節節奏獲得獨立的“公民權”,它作為節奏獨立的組成形式進入了現代音樂的樂曲結構中。音樂節奏的音節性和序列性的關系的例子可以在蘇聯第二代作曲家施尼特克為單簧管、小提琴、低音提琴、打擊樂和鋼琴寫的小夜曲中找到。在這首樂曲的第一樂章中使用了五光十色的科洛舞曲的材料,在同排鐘打擊的交替聲中鳴響著象征性意義的音樂。第一樂章從頭至尾排鐘的打擊數的增長組成形式的結構軸心。打擊數的增長形成奇數的相繼進行:3、5、7、9、11。同節奏音節相繼進行一起發展的音高序列是如下不完全的序列:3個音——B,C,音節從序列性中分出作為獨立的結構規律的例子是斯洛尼姆斯基的聲樂套曲《抒情詩》中的歌曲《夜晚》。這首歌曲幾乎是由音樂的動機—短句形式,由5個音組成。在最晚的音樂中有別的音節節奏形式,其中之一就是“音節卡農”,它是節奏卡農的一種形式。施尼特克在他的第一交響曲中不止一次地使用音節卡農,第一樂章中出現了插曲,在這些插曲中音樂結構是由自由模仿組成的。這種卡衣的多聲部必然是交錯節拍。由干節奏色彩多樣復雜和多節奏性這種卡農沒有產生出明顯的模仿——復調效果。韋柏恩的音樂中,如他的鋼琴變奏曲(op27)中音節性成了非規律性節奏表現的重要方法。第一樂章呈示部和再現部主要是2+2的節奏單位,而整個第二樂章是輕松的諧謔曲風格——在簡短的節奏網眼基礎上,兩個節奏單位。在他更早的音樂中遇到音數很有趣的象征意義,音數的象征意義:為單簧管寫的五首樂曲中(op·5)和弦和其橫向展開在第3首中三個音,第4首中4個音,第5首中5個音的音數編入。蘇聯作曲家音樂中,我們沒有見到類似技術的象征性,這種方法本身并不意味著什么,是純功能作用,只是為了作品語義學和形態學的完整性。3、不斷進行的節奏在節奏非小節體系的多種組成形式中,這種節奏形式在歐洲音樂中尤其獲得廣泛的使用。比之20世紀別的新式節奏體系來說這種節奏形式在理論上有更多的說明,功能上有更多的論證。從本世紀40年代末開始,節奏相繼進行和序列性開始改變,發展起來。不同創作流派,不同民族樂派的作曲家們轉向這種節奏形式:西方先鋒派,首先是斯托克豪森、布萊茲、諾諾等人;較老一代作曲家受新的作曲理論吸引的有梅西安、布拉赫爾;社會主義國家的主要作曲家,尤其是柳托夫斯拉夫斯基,蘇聯第二代——系列作曲家如季先科、施尼特克等。50——70年代音樂實踐表明,在西歐和蘇聯作曲家中對節奏的相繼進行和序列性的應用目的和特點是很不相同的。在西方,節奏的相繼進行和序列性形成和發展是在50年代,當時西方藝術經歷了結構主義時期。蘇聯音樂當時尚不知道結構主義存在的任何一個發展時期是什么樣的。節奏的結構化形式是疊置主義人造方法的一部分。作為一種方法,在作品的藝術構思時結構的主要目的在干組成純形式的序列。由此節奏序列性人為地依賴于音高。這種作曲技術抽象的嚴格性在布萊茲的《結構——Ⅰ》中,在斯托克豪森的大多數《鋼琴曲》中表現出來。存在有兩種節奏相繼進行的結構形式:①)音的數量的相繼進行,②時值的相繼進行。音的數量的相繼進行在結構上更為簡單,在里姆斯基一科薩科夫后經過50年,被蘇聯作曲家所使用,如肖斯塔科維奇的第十一交響曲第二樂章的賦格主題,斯洛尼姆斯基的舞劇《伊卡爾》的主導主題。以八分音符另一種相繼進行——時值相繼進行——更為復雜,更深刻地不對稱,而且使用的相當廣泛。在一些情況下這種相繼進行作為“模態”形式的結構規律性而出現,與節奏的系列性原則無關系。在另一些情況下,它組成節奏序列性的公式并同音高序列和別的參數序列有關系。梅西安在40年代末和50年代初形成的時值相繼進行,經過布萊茲和斯托克豪森結構主義和諾諾的后韋柏恩主義中疊置性的變故,在蘇聯作曲家的創作中獲得新的美學意義和結構上的改造。蘇聯作曲家的音樂中更嚴格的時值相繼進行技術進入疊置手段的綜合中,我們在施尼特克的大樂隊曲《Pianissimo》,第二小提琴協奏曲中找到,在杰尼索