主講人:佘向軍西方文論2011年一、西方文論的研究對象西方文藝理論發展史西方：歐美—古代歐洲與現代歐美文藝：文學藝術（文學、藝術、以文學為主的藝術）西方文藝理論：文論發展演變史及其規律文論（美學）家觀點的評析二、西方文論發展概況

阿伯拉姆斯《鏡與燈》提出文藝活動四要素：世界作者讀者作品文論發展史的兩種轉向：本質論—認識論—語言論理性主義—非理性主義西方古典文論的發展歷程（一）古希臘文藝理論的創立（二）羅馬的古典主義文論（三）中世紀神學理論的統治（四）文藝復興的理論振興（五）法國新古典主義文論（六）啟蒙運動的理論開拓（七）浪漫主義文藝運動與現實主義文藝思潮西方現代文論的發展歷史唯意志論象征主義直覺主義精神分析原型批評形式主義現象學與存在主義闡釋學與接受美學新馬克思主義女權主義后殖民主義新歷史主義豐富理論知識開拓學術視野深入理解作品提升文學素養培養思辨能力提高綜合素質三、學習西方文論的意義第一章古希臘的文藝思想發源于公元前六世紀，極盛于公元前五——四世紀其繁盛與希臘社會經濟、文化藝術的興盛密切相關

希臘文藝繁榮主要表現在

三大領域神話和史詩戲劇音樂、建筑、繪畫和雕塑藝術思考(3\4\5C)1.畢達哥拉斯的主要藝術觀念是什么?怎樣理解?2.德謨克里特和赫拉克利特在模仿觀上有何差異?一、前柏拉圖時期的文藝觀念1.畢達哥拉斯：美在和諧美在數的關系構成的和諧和諧是矛盾對立的統一（1）音樂的美在于數的和諧（2）人間音樂是對“天體音樂”的模仿（3）“小宇宙”（人的靈魂）是“大宇宙”（天體）的縮影

2.赫拉克利特

美在事物的對立和斗爭中產生的和諧（一切都在變動。“沒有人能在同一河流里插足兩次”）

美和藝術具有相對性（“最美麗的猴子比起人類來也是丑陋的”）3.德謨克里特重視藝術模仿中的主觀因素，強調“熱情”、“天賦”等因素在藝術創作中的作用。(12)“在許多重要的事情上,我們是模仿禽獸,作禽獸的小學生的。從蜘蛛我們學會了織布和縫補；從燕子學會了造房子；從天鵝和黃鶯等歌唱的鳥學會了唱歌。”“只有天賦很好的人能夠認識并熱心追求美的事物”。4.蘇格拉底

核心美學思想：美即功用（1）有益為善，有用即美，有用和有益是一致的，美和善也是一致的，美就是善（2）美具有相對性，適合即美，不適即丑（做得好的糞框可以是美的,而做得不好的金盾牌也可能是丑的）探討了兩大文藝美學問題1.美的本質問題：（1）美在和諧（2）美在功用2.藝術的起源問題：（1）藝術來自靈感（2）藝術模仿自然二、柏拉圖的文藝思想

1.藝術的本質：理念與模仿理念論：在具體的感性的現實世界之外，還存在一個普遍的絕對的理念世界，只有它才是真實的，現實世界不過是它的影子。摹仿論：摹仿摹仿藝術———現實———理念“幻像的床”“具體的床”“理式的床”畫家畫的木匠造的神制造的如何評價理念論?2.文藝才能的來源：靈感說（1）靈感是文藝才能的來源（2）靈感是一種迷狂狀態（3）靈感來源于“神啟”或“前生的回憶”“神啟”：詩歌是神憑附人發的詔令，詩人是代神說話“前生的回憶”：靈魂是不死的，是獨立于物質的3.“理想國”和文藝的功用文藝功用觀：（1）總要求是文藝要有益于城邦，合乎城邦制定的規范（2）核心內容是反對文藝的快感作用評：（1）是奴隸主貴族的功利主義，把文藝變成政治的附庸，是反動的。（2）明確提出美感作用的對象是人的心靈，發現了藝術特有的美感作用，是“真正偉大的藝術思想”（車爾尼雪夫斯基語）三、亞里斯多德和《詩學》亞里斯多德：古希臘最博學的百科全書式的人物，邏輯學與動物學的開山鼻祖，歐洲美學思想的奠基人。師從柏拉圖20年，“吾愛吾師，吾更愛真理”現存文藝論著：《詩學》、《修辭學》1.模仿說(其貢獻在于):

（1）強調藝術模仿自然中的創造性。（“求其相似而又比原來的人更美”）（2）強調藝術表現的普遍性。（詩人描寫的事帶有普遍性，歷史則敘述個別的事）（3）強調模仿的對象是“行動中的人”。2.戲劇觀：（1）悲劇的靈魂是“對行動的模仿”。“悲劇是對一個嚴肅、完整、有一定長度的行動的模仿”嚴肅：A.人物是高尚的;B.動作是可怕可憐的完整:行動是有開端、發展、結局的有機整體有一定長度：易于記憶，容納得下戲劇事件（2）悲劇的成因：過失說提出“過失”說的出發點：悲劇藝術的效果在于喚起憐憫與恐懼之情。悲劇不應寫的三種情況{好人由順轉逆——使人厭惡壞人由逆轉順——不合悲劇要求極惡的人由順轉逆—能打動善心但不能引起憐憫或恐懼之情}憐憫：由不應遭受的厄運而引起恐懼：由這人與我們相似而引起因此，悲劇應寫善良的“比我們今天的人好”又與一般人相似的人因過失而遭受厄運。過失情況有：A.無知。《俄狄普斯王》B.無節制。《美狄亞》C.判斷錯誤。《安提戈涅》

（3）悲劇的功用：陶冶悲劇“借引起憐憫和恐懼來使這種情感得到陶冶”。陶冶：悲劇引起的憐憫和恐懼的快感，使觀眾認識到“過失”所必然要帶來的嚴重后果，幫助觀眾養成“適度”的激情和行動。

第二章古羅馬文論亞里斯多德以后的古希臘文明走向衰微,文藝中心轉向羅馬。創作由史詩和戲劇轉向田園詩和哀歌。文藝理論以修辭研究為主，文藝觀念上遵循希臘古典，故稱古典主義。代表文藝美學家：賀拉斯、朗吉弩斯、普羅提諾一、賀拉斯的《詩藝》賀拉斯，羅馬帝國初期著名的詩人和文藝理論家。作品有：《頌詩》4卷，《諷刺詩》2卷，《書簡》2卷其詩學理論上承亞氏“摹仿說”，下啟唯理論古典主義藝術創作論。是以理性主義認識論為基礎的現實主義理論。1.“合式”原則（1）作品要具有完美的整體感。（2）選擇和處理題材要得當。（3）性格刻劃要合乎類型特點。2.“寓教于樂”說

“詩人的愿望應該是給人益處和樂趣，他寫的東西應該給人以快感，同時對生活有幫助。寓教于樂，既勸諭讀者，又使他喜愛，才能符合眾望。”第一次明確回答了詩學中“教”與“樂”的關系問題。概括了藝術的認識、教育與美感作用的辯證關系。3.詩人論（1）強調詩人應有高尚的靈魂（2）強調天才與苦練相結合（3）提倡端正創作態度二、朗吉弩斯和《論崇高》《論崇高》的作者朗吉弩斯被稱為亞里斯多德以后最偉大的批評家。但作者究竟是誰仍有爭議。《論崇高》的主要貢獻：1.首次從審美的范疇提出了崇高概念。不否認“崇高”與修辭的聯系（“用語言表達的思想和表達思想的語言總是密切相聯的”），但他更認為崇高首先是一種來自主觀和客觀的美。2.強調作家人格對崇高風格形成所具有的意義。崇高是“偉大心靈的回聲”“思想深沉的人，言語就會閎通；卓越的語言，自然屬于卓越的心靈”與“文以氣為主”，“吾善養吾浩然之氣”相通

3.提倡藝術作品應當有強烈的感染效果。崇高的感情能使人達到狂喜狀態。激情如能恰當表現，就會“如閃電一樣把所碰到的一切劈得粉碎”。4.強調想象對藝術創作的重大作用熱愛崇高的事物能激發起無限的想象力“說話人由于其感情的專注和亢奮而似乎見到他所談起的事物并且使聽者眼前產生類似的幻覺。”

對歐洲古典主義和浪漫主義文藝思想都產生過深遠影響。第三章中世紀的文藝理論

中世紀（約五——十五世紀）被看成是“黑暗的世紀”萬流歸于宗教，敵視世俗文藝，文藝蕭條教父們對圣經的研究和經院哲學家們對抽象理性的提倡促進了神學和象征主義藝術的繁榮。在美學與文藝理論上沒有多大發展。在教父和經院哲學家的思想體系中包含對文藝和審美問題的看法。

一、奧古斯丁的基督教文藝觀

中世紀早期最虔誠最淵博的神學家和哲學家。被稱為“教會之父”最有影響的著作：《懺悔錄》涉及文藝美學問題的著述還有：《論美與適宜》、《論秩序》等。1.上帝是美的本體

“是你，主，創造了天地；你是美，因為它們是美麗的；你是善，因為它們是好的；你實在，因為它們存在，但它們的美、善、存在，并不和創造者一樣；相形之下，它們并不美，并不善，并不存在。”2.美是和諧與適宜3.丑是形成美的一種因素4.反對世俗文藝

“我哀憐那些沉湎于歡場欲海的人”二、阿奎那的自然神學文藝觀中世紀末期的基督教神學家和經院哲學家。主要著作《反異教大全》、《神學大全》為百科全書式的巨著。1.美的因素在于完整、勻稱、鮮明完整性或全備性（殘缺就丑）勻稱與調和光輝和色彩2.區分了美與生理快感

美由視覺和聽覺感知。視覺和聽覺是最接近心靈的感覺，味覺和嗅覺容易引起人的欲念。美是心靈的感覺快感是生理的、欲念的

“是尋找美感與一般快感的最早的嘗試”（朱光潛）

3.美與善的關系美與善在本質上都是建立在一個真實的形式上面的但:善是欲念的對象(滿足)美是認識的對象4.藝術源于上帝的心靈“藝術作品起源于人的心靈，后者又為上帝的形象和創造物，而上帝的心靈則是自然萬物的源泉。”第四章文藝復興時期的文論14—17世紀席卷歐洲的文化和思想上的革命運動。歐洲文化、藝術所達到的第二個高峰。文論：推崇古希臘，無太大發展。一、但丁的文藝觀“封建的中世紀的終結和現代資本主義紀元的開端”的標志。代表作品：《神曲》、《論俗語》、《書信集》1、詩的寓意說將文學作品的意義區分為字面義和寓意2、詩的語言論（1）俗語是文學語言的基礎（2）詩歌的理想語言應是“光輝的、基本的、宮廷的、法庭的”二、達﹒芬奇的畫論

文藝復興時“多才多藝和學識淵博”的巨人之一逝世后，后人據其遺存的手稿編纂成《畫論》、《筆記》1、藝術應像一面鏡子忠實地反映自然藝術家“要作自然的兒子，不作自然的孫子”（如何理解？）2、藝術家應以理性為指導反映自然“理性”有兩層意思：（1）繪畫科學知識

（2）藝術思維活動

“畫家應該研究普遍的自然，就眼睛所看到的東西多加思索，要運用組成每一事物的類型的那些優美的部分。用這種方法，他的心就會像一面鏡子真實地反映面前的一切，就會變成好像是第二自然。”

涉及兩大問題：藝術的理想化藝術創造

3、藝術應以表現人和人的感情為中心主張繪畫不僅求形似，而且要求神似，表現人的“心靈的意向”4、認為畫優于詩“畫是啞巴詩，詩是盲人畫”但畫優于詩：（1）更直觀，審美效果更直接（2）更容易使人看到和諧比較（3）更需要智慧第五章新古典主義與啟蒙運動時期的文論

新古典主義:

17世紀產生于法國并盛行于整個歐洲的文藝思潮。其哲學基礎是笛卡爾的唯理主義（強調天賦理性，抑制后天情欲，“我思故我在”）。新古典主義文論推崇古希臘、羅馬的文藝，其基本特點是崇尚理性、模仿自然、推崇古典。代表作是布瓦洛的《詩的藝術》、蒲柏的《論批評》

啟蒙運動：17世紀中葉以后，啟蒙運動蓬勃發展。其實質是思想解放運動。最早在英國出現，代表人物是培根法國啟蒙主義的代表人物有伏爾泰、盧梭、狄德羅德國啟蒙主義的代表人物有溫克爾曼、萊辛一、狄德羅的美學與文藝思想狄德羅，法國啟蒙主義哲學家，啟蒙思想家中最杰出的代表。歷20余年，主編37卷《百科全書》。

1、“美在關系”說（如何理解？）

“外在于我的美”：客觀存在的美，不以觀賞人的主觀意志為轉移。（王維《辛荑塢》）

“關系到我的美”：因人而異的美，即所謂相對的美，又稱“見到的美”

美在關系：美就是“對關系的感覺”，來源于真實具體的關系中。

關系可以是：同一事物各部分之間的關系一事物與它事物之間的關系對象與人之間的關系價值在于：把美的客觀屬性和審美感受區別開來，提出了審美過程中主客體既相區別又相聯系的關系。辛荑塢

王維木末芙蓉花山中發紅萼澗戶寂無人紛紛開且落2、現實主義藝術理論（1）藝術的美以自然的真為基礎，并有所選擇地摹仿自然。藝術需要的是未經雕琢的動蕩的美要注重表現事物間的內在聯系要把美與真、善聯系起來（2）藝術描寫應該創造出典型人物來要真實地再現人物在規定情境中必然會有的行為方式要從本質上把握人物（要或者“什么都是”，或者“什么都不是”）二、萊辛論詩與畫的界限萊辛：德國啟蒙運動的杰出代表。“德國新文學之父”（車爾尼雪夫斯基）美學與文論著作：《拉奧孔》、《漢堡劇評》1、造型藝術與詩的差異同：都是摹仿的藝術異：詩畫存在形式：時間藝術空間藝術模仿媒介：人為的符號自然的符號模仿對象：動作物體追求效果：求真（逼真的幻覺）求美（理想美）2、詩“化靜為動”的方法（1）借動作暗示靜態（2）寫美的效果（3）化美為媚3、選擇最富有包孕性的頃刻的藝術規律造型藝術以有限的頃刻顯現無限的意蘊幻燈片42詩從最富特征的角度表現最生動的感性形象

第六章德國古典美學18世紀末19世紀初伴隨德國古典哲學而產生。代表人物：康德、歌德、謝林、黑格爾、費爾巴哈主要成就：把辯證法和歷史觀全面引入文論美學領域；以哲學思辨解決重大的美學問題一、康德的藝術論

德國古典哲學的奠基人建立了一整套“批判哲學”體系三大批判：《純粹理性批判》《實踐理性批判》《判斷力批判》

1、藝術是自由的游戲（1）藝術的本質是自由的創造，是無目的、無功利的

（2）藝術美作為自由的游戲包含著某種理性觀念和價值（3）藝術美還包含有生理快感的因素藝術自由的游戲愉快的合目的的手工藝雇傭的勞動困苦的被結果逼迫的2、審美的意象

“是指想象力所形成的一種形象顯現，它能引人想到很多的東西，卻又不可能由任何明確的思想或概念把它充分表達出來，因此也沒有語言能完全適合它，把它變成可以理解的。”（1）性質：理性觀念的感性顯現（2）成因：由創造的想象力所形成（3）作用：寓無限于有限，以有盡之言表達無窮之意

在一個地鐵車站

龐德人群中這些面孔幽靈一般顯現；濕漉漉的黑色枝條上的許多花瓣。二、歌德的文藝觀德國著名詩人、作家。《歌德全集》143卷文藝觀集中在《歌德談話錄》1、藝術家與自然的雙重關系：主宰與奴隸“自然的奴隸”：恭順地摹仿自然，以現實生忠實于自然活為基礎“自然的主宰”：超越自然，站得藝術創作的更高地處理自然主觀能動性從主客觀的辯證統一上闡明了文藝與生活的關系}}

2、詩的本質：在特殊中顯出一般“為一般而找特殊”：“特殊只作為一個例證或典范才有價值”（從抽象的觀念出發）“在特殊中顯出一般”：“生動地把握”特殊，“事后才意識到”一般（從具體個別的事物出發）“第二種程序才特別適宜于詩的本質”（1）藝術的真正生命在于對個別特殊事物的掌握和描述。（2）這個顯現一般的個別是顯出特征的、優美的、生氣灌注的整體。3、民族文學和世界文學（1）大力提倡民族文學民族文學的建立不能離開一定歷史民族的生活土壤。民族文學的形成不能脫離民族的文化傳統。（2）第一個從理論上提出“世界文學”概念認為世界文學是由各民族文學互相交流、借鑒而形成的。一方面歡迎世界文學時代的到來，另一方面又強調民族文學須保存其特點。三、黑格爾的藝術哲學德國古典哲學、美學與文藝學的集大成者。文藝美學思想主要體現在《美學》中。“藝術哲學”、“美的藝術的哲學”1、美是理念的感性顯現（1）美（藝術）的內容是理念理念：“就是概念，概念所代表的實在，以及這二者的統一”（可理解為人們對事物的不脫離具體感性形象的主體性把握）（2）美的形式是感性顯現“感性顯現”：體現為具體可感的形象。藝術作品的產生過程就是理念通過恰當的形式得以感性顯現的過程。（3）理念與感性顯現的統一理念顯現為具體的感性形式后就否定了自己的抽象性，轉化為具體個別的感性存在，同時又否定了這感性存在的抽象的特殊性，使之心靈化，與理念融貫成一體，達到二者的辯證統一。（〈豹〉）藝術：外在形狀：直接呈現給我們的東西內在意蘊：灌注生氣于外在形狀的意蘊

它的目光被那走不完的鐵欄

纏得這般疲倦，什么也不能收留。

它好像只有千條的鐵欄桿，

千條的鐵欄后便沒有宇宙。

強韌的腳步邁著柔軟的步容，

步容在這極小的圈中旋轉，

仿佛力之舞圍繞著一個中心，

在中心一個偉大的意志昏眩。

只有時眼簾無聲地撩起。——

于是有一幅圖像浸入，

通過四肢緊張的靜寂——

在心中化為烏有。豹——在巴黎植物園

里爾克2、理想性格論（1）整體性：是具有各種屬性的活的整體。（2）獨特性：必須具有明確的個性特征。（3）堅定性：始終忠實于自己的理想和信念

3、悲劇沖突論（將悲劇沖突分成三種類型）（1）由疾病、災禍等物理原因產生的沖突（是消極的）（2）由自然條件產生的沖突（是平面的）（3）由心靈的差異而產生的分裂所造成的沖突（對立的理想或“普遍力量”的沖突和調解）A.無意識的行動導致的沖突B.有意識的行動導致的內心沖突C.由其它關系和情境所決定的人物的內心沖突悲劇的真正意義不在于表現人間的苦難，而是通過某種片面性的悲劇人物的毀滅而伸張永恒的正義。

第七章俄國現實主義文論

19世紀初開始,俄國文學進入黃金時代。涌現普希金、果戈理、萊蒙托夫、屠格涅夫、陀思妥也夫斯基、托爾斯泰、契訶夫等文學巨匠。現實主義文論是現實主義文藝在理論上的反映和概括。文論代表：別林斯基、赫爾岑、謝德林、車爾尼雪夫斯基、杜勃羅留波夫。

一、別林斯基的文藝觀俄國偉大的民主主義者、杰出的美學家和文學批評家1、典型學說（為什么說典型是“熟悉的陌生人”？）“整個特殊的人物世界的表現”“完整的、個別的人物”2、形象思維論明確提出藝術是用形象思維，在文論史上是一個創舉。哲學家：三段論法、證明、訴諸理智詩人：形象圖畫、顯示、訴諸想象

二、車爾尼雪夫斯基的“美即生活”觀卓越的現實主義美學家和作家重要的美學與文論著作有：《藝術與現實的審美關系》、《俄國文學的果戈里時期概觀》“美即生活”觀：

任何事物，凡是我們在那里面看得見依照我們的理解應當如此的生活，那就是美的；任何東西，凡是顯示出生活或使我們想起生活的，那就是美的。

1、再現生活：藝術再現自然，因為它是美的

2、說明生活：藝術有“生活教科書”的作用

3、判斷生活：藝術是人的一種道德的活動肯定了美存在于我們周圍的世界，現實生活是人的美感源泉，藝術美取決于生活美。但過分抬高生活，認為“藝術作品任何時候都不及現實的美或偉大”。有失偏頗。課外練習:1.試述模仿論在西方文論史上的發展演變歷程。2.試論述西方現代文論的語言論轉向。3.試辨析“集體無意識”與“無意識”概念的聯系與差異。

西方現代文藝思潮概述

19世紀中期開始，西方文論經歷了一個質的變化。

一、現代文論的產生背景自然科學和技術文明的飛速發展，導致文論與批評的科學化、技術化。文明的異化與深刻的精神危機，導致文論的非理性化。

二、現代文論的發展線索1、作家心理與意識研究：標舉體驗，洞悉藝術家的心理奧秘。非理性主義文論：叔本華、尼采、狄爾泰、克羅齊精神分析學文論：弗洛伊德原型批評：榮格2、藝術作品文本研究：注重文本的形式意義。俄國形式主義：什克洛夫斯基、雅各布森英美新批評：艾略特、瑞恰慈結構主義詩學：巴爾特3、讀者接受研究：以讀者為中心，注重研究讀者對本文的理解和闡釋。文藝現象學：英伽登闡釋學：伽達默爾接受美學：姚斯、伊塞爾4、社會歷史意識形態研究：關注文藝的社會價值取向。新馬克思主義：盧卡契、阿多諾女權主義、后殖民主義、新歷史主義

三、現代文論的兩大轉向1、非理性轉向理性主義——非理性主義2、語言論轉向本質論——認識論——語言論

第六章唯意志論文論

以叔本華、尼采為代表的唯意志主義是西方非理性主義思潮的開端。唯意志論把個體生命意志（盲目的、不可遏止的本能沖動）視為世界的本原。非理性主義在認識上輕視理性的認識作用，將非理性的直覺、頓悟、體驗作為認識世界本質的基本方法。第一節蘇本華的文藝觀

蘇本華，德國著名的非理性主義哲學家哲學著作有《作為意志和表象的世界》主要哲學觀點：“世界是我的表象”（外部世界是依賴人的認識而存在的精神現象）“世界是我的意志”（表象世界是人的意志的外在顯現形式）“欲求和掙扎是人的全部本質”、“痛苦和無聊是人生的兩種最后成份”（悲劇哲學）

1、藝術的宗旨：復制理念

“藝術復制著由純粹觀審而掌握的永恒的理念，復制著一切現象中本質的和常住的東西”表現了理念的藝術才是不朽藝術，因為它表現的是超越時空的普遍永恒的世界的本質。與柏拉圖的區別：柏拉圖：否定藝術認識世界的可能性蘇本華：認為藝術能揭示世界的本質2、藝術的價值：對生命意志的短暫超越

“只要純粹的美感還在”，“我們的欲求及經常的痛苦都消失了”。藝術的價值在于使人擺脫生命意志的禁錮，將人的精神提升到無欲忘我的境地。藝術的美分為壯美與媚美。壯美超然于個體生命以及意志所關心的利害之上；媚美是受意志、欲望驅使的美。但他并不認為藝術真能完成超越個體生命意志的使命。

二、尼采的文藝思想

一位被同時代人冷落卻在身后對世界文化產生巨大影響的哲學家和美學家。提出“重估一切價值”宣告“上帝已死”宣揚權力意志、超人哲學重要著作：《悲劇的誕生》、《查拉圖斯特拉如是說》、《權力意志》1、日神精神和酒神精神藝術的本質是對苦難人生的慰藉和拯救

日神酒神神話人物阿波羅狄俄尼索斯代表精神代表一種夢幻精神代表一種醉的精神特征象征人賦予世界和人生美麗外觀的精神本能；呈現美的外觀、遵循適度法則在悲劇性的陶醉中化生命的痛苦為審美的快樂；充滿恣肆汪洋的精神藝術類別神話、史詩、造型藝術音樂、抒情詩

2、悲劇觀

認為悲劇既是酒神又是日神的藝術A.悲劇起源于酒神頌歌,傳達出最本真的生命沖動B.悲劇用形而上的慰藉實現對陷于厭世境地的人們以精神超越C.希臘悲劇的毀滅是由于酒神精神的消逝第七章早期現代主義文論

唯美主義文論：戈蒂葉“為藝術而藝術”；王爾德“形式、純美就是一切”；桑克蒂斯“藝術即形式”象征主義文論：波德萊爾藝術即“感應”；馬拉美“超驗象征主義”直覺主義文論：柏格森“生命沖動直覺藝術”論；克羅齊“藝術即直覺”克羅齊的藝術即“直覺”論

克羅齊，意大利著名的哲學家、文學批評家、歷史學家和美學家主要文藝美學著作：《美學，作為表現的科學和一般語言學》、《美學綱要》基本美學觀點：1、藝術是直覺。直覺是獲取觀念之前只有表象或幻象的感性認識。藝術就是幻象或直覺，其特征是意象性。四個否定判斷：藝術不是物理事實，不是功利活動，不是道德活動，不具概念知識特性。

2、直覺即表現

（1）藝術作品要完全在心中形成（2）人以直覺的方式對事物有了一個意象時就完成了一件藝術作品

3、藝術的表現就是抒情“沒有意象的情感是盲目的情感，沒有情感的意象是空洞的意象。”

4、直覺是創造與欣賞的統一

在藝術活動中，主體與客體、創造與欣賞都要用直覺，因此是一致的。5、語言就是藝術

語言也是心靈活動的創造，在本質上與藝術是同一的。說話就是不斷地賦予詞語以新生命，也就是不斷地憑直覺創造。“人是天生的詩人”精神分析文論

經歷兩個階段:1.經典精神分析學階段

始于20世紀初,二、三十年代達到鼎盛。代表人物：弗洛伊德、榮格、歐內斯特﹒瓊斯。關注作者的無意識與作品的關系，通過分析作品揭示作者的心理和無意識欲望。

2、新精神分析階段

始于20世紀40年代，60、70年代達到高峰。從不同角度創立新的學派：讀者反應精神分析批評、結構主義精神分析批評等。代表人物：霍蘭德、雅克·拉康拋棄弗洛伊德主義的性本能動因說，視社會文化為人格發展的有機組成部分。

一、弗洛伊德的精神分析學說

奧地利精神病醫生、心理學家、精神分析學的創始人。首創“自由聯想法”的心理療法1900年《夢的解析》問世，標志著精神分析學成為一種心理學理論1923年發表《自我與本我》主要文論著作有：《作家與白日夢》、《達﹒芬奇和他童年的一個記憶》、《陀思妥也夫斯基及弒父》

1、精神分析學理論概述

（1）潛意識與心理結構學說

把人的心理結構劃分為三個層面：意識：自己能察覺并用語言表達的心理活動前意識：調節意識和無意識的中介機制潛意識：受到壓抑的沒有被意識到的心理活動

潛意識是人類一切行為的內驅力，它包括人的原始沖動和各種本能（主要是性本能）以及同本能有關的各種欲望

把人格結構劃分為：“本我”（id）：“快樂原則”，對應潛意識“自我”(ego)：“現實原則”，對應前意識“超我”(superego)：“至善原則”，對應意識晚年又將“本我”修正為“生存本能”和“死亡本能”。（2）泛性欲說

把無意識主要歸結為性本能，認為人格的發展過程就是性心理的發展過程力比多被壓抑，在無意識中形成情結：“俄狄普斯情結”、“埃拉克特情結”

（3）夢的學說

認為夢是一種被壓抑的欲望（以偽裝形式出現）的滿足在精神疲倦時出現的幻想是“白日夢”2、精神分析批評的主要觀點

（1）文學是性欲的升華力比多的出路：A.正常性行為的宣泄B.倒流或固著形成病態情結或引起精神病C.轉移和升華

“藝術的產生并不是為了藝術,它們的主要目的是在于發泄那些在今日大部分已被壓抑了的沖動。”藝術家“是一個被過分囂張的本能需要所驅策前進的人”，“與神經病患者相差無幾”蒙娜麗莎是畫家對母親的充滿情欲的

微笑的回憶。（2）俄狄普斯情結和創作動力俄狄普斯情結是作家藝術家從事藝術創作的原始動力。

“哈姆雷特可以做任何事情，就是不能對殺死他父親、篡奪王位并娶了他母親的人進行報復，這個人向他展示了他自己童年時代被壓抑的欲望的實現。這樣，在他心里驅使他復仇的敵意，就被自我譴責和良心的顧慮所代替了，它們告訴他，他實在并不比他要懲罰的罪犯好多少。”

《俄狄普斯王》、《哈姆雷特》、《卡拉瑪卓夫兄弟》都是戀母情結的體現。

“誰犯的罪其實無關緊要，精神分析學只關心誰在心中期待他的發生，發生后，又歡迎他的到來。”

普遍存在，所以引起共鳴

（格雷厄姆﹒斯威夫特《克萊夫厄巨》）

（3）創作與白日夢

藝術創作仿佛白日做夢，在幻想中實現被禁忌的欲望藝術與白日夢的相似處：A.被壓抑的本能沖動的升華B.通過偽裝或象征手段表現意義C.釋夢和藝術批評都是為了揭示其潛在意義如何評價弗洛伊德的文藝觀?

評:其學說產生深遠影響.A.開文藝心理學研究之先河;B.無意識研究拓寬并加深了文藝學研究領域;C.關于文學與夢的關系的觀點為解釋文藝作品提供了新的視角;D.性欲升華說對研究文藝有一定參考價值但過分夸大無意識和性本能欲望在文藝創作中的作用,忽視了社會生活對文藝的決定性影響

二、榮格的原型批評

1907年師從弗洛伊德；1911年與弗洛伊德共創“國際精神分析學會”；1912年與弗洛伊德分道揚鑣，創立集體無意識學說。1.集體無意識人類具有普遍性的心理經驗長期積累下來的，不斷重復的非個人意象的領域。“它既不產生于個人經驗，也不是個人后天獲得的，而是生來就有的。”

文藝創作常常受到沉淀在作者無意識深處的集體經驗的影響。與弗洛伊德無意識學說的主要區別：

弗洛伊德無意識學說榮格集體無意識學說制約因素為力比多（性愛）普遍的生命力個人童年生活中受壓抑的性本能欲望個人無意識有賴于人的先天的種族無意識由各種情結構成內容主要是原始意象是在對精神病患者的診治中建構起來的在對原始文化與后代文藝的分析中建構

2.原型批評理論：

原型的含義：是在人類最原始階段形成的，“自遠古時代就已存在的普遍意象”。原型的外在化顯現就是象征，象征所要表達的“未知領域的東西”是深藏在集體無意識中的原型。文藝批評可通過對文藝作品中反復出現的意象的分析，發現人類精神的共相，揭示藝術的本質。形式主義文論

形式主義的三次高峰：

（1）俄國形式主義（1914—1930）。兩個分支：“莫斯科語言學小組”（代表人物：雅柯布遜）“詩歌語言研究會”（彼得堡小組)(代表人物：什克洛夫斯基）重視從語言學的角度研究文學，著重探討文學的藝術形式特征及其發展歷史。

（2）新批評（1920—1960年代）：

英美文學批評中最有影響的流派。

奠基者：艾略特、瑞恰慈承上啟下者：蘭色姆后期核心——“耶魯集團”：韋勒克、布魯克斯、沃倫極端的文本中心主義，深入細致地分析作品的結構。

(3)結構主義（1960—80年代）：

以列維－斯特勞斯的《野性的思維》的出版為標志。代表人物：福科、拉康、巴爾特、格雷馬斯基本特點：A.尋求批評的恒定模式如克勞德·波瑞蒙的“三合一體”模式（任何小說都可被描述為一種原子系列三階段縱橫交錯的模式）：

敞開一個可能性的情景B.追蹤文學的深層結構表層結構與深層結構（事物的內在聯系：意義結構、象征結構）{可能性的實現可能性的非實現{成功失敗什克洛夫斯基的形式主義文論

1914《詞語的復活》是俄國形式主義誕生的宣言

1.藝術即程序用“藝術即程序”代替“藝術即形象思維（對別林斯基“形象思維”理論的批駁）狹義的藝術品就是指的用程序創造出來的作品

程序的含義：是使材料變形成藝術品，作品產生藝術性的藝術安排和構成方式便條威廉斯（美）我吃了放在冰箱里的梅子它們大概是你留著早餐吃的請原諒它們太可口了那么甜又那么涼便條我吃了放在冰箱里的梅子，它們大概是你留著早餐吃的，請原諒，它們太可口了，那么甜，又那么涼。

2.陌生化理論：

“對象本身并不重要”，“感知過程本身就是目的”用打破常規的方式將熟視無睹的東西凸現出來，以增加閱讀的難度，拉長欣賞的時間，延長審美過程，重新喚起人們對周圍世界的興趣。

陌生化是藝術性的真正源泉

1、作者應該打破常規，感受普通事物的偉大，找到具有驚人效果的藝術材料2、作品是對各種素材的選擇加工，使其由現實材料變形為真正的藝術成份3、接受者喚起新穎感受，重新體驗生活，獲得真正的藝術享受巴赫金的文藝思想

研究涉及哲學、神學、語言學、心理學、社會學與詩學等幾乎所有人文科學領域，為世界思想史上的奇跡。

1.對話理論是關注人的主體建構的哲學理論，認為人的主體建構只有在自我與他人的對話交際中實現每個人都是獨一無二的主體自我與他人都是人的整體的組成部分，理想的社會是“雜語喧嘩”的社會雜語喧嘩的社會是人與人平等對話，沒有官方意識形態的霸權，沒有獨白話語對他人和他人思想的扼殺。

2.復調小說理論把陀思妥也夫斯基的小說與托爾斯等作家的小說進行比較，提出獨白小說與復調小說觀念獨白小說：取決于作者意識對描寫對象的單方面規定，作品里只有作者的聲音在說話。復調小說：“有著眾多的各自獨立而不相融合的聲音和意識，由具有充分價值的不同聲音組成真正的復調”復調小說的特征1、主人公不只是作者描寫的客體或對象，而是表現自我意識的主體2、不存在一個至高無上的作者的統一意識3、由互不相容的各種獨立意識、各具完整價值的多重聲音組成3.狂歡化詩學揭示民間詼諧文化與文學創作之間的緊密關系具體內容：1、狂歡化文學是人類文學寶庫中的重要組成部分，平等對待一切文學樣式2、加大文學內容和形式的開放性，尋求各種復雜的文學因素的融合3、發掘人類的創造性思維，把思想從壓抑的現實中解放出來，用狂歡化的享樂哲學重新審視世界布魯克斯的新批評文論克林斯·布魯克斯（1906-1994），美國當代新批評派的代表。代表作《精制的甕》、《現代詩與傳統》，主張文學批評只關心文學作品本身，注重用語義學方法對作品的語言和結構進行分析。

1、悖論：理想的詩歌語言都是悖論語言。修辭—表面上真實而實際上荒謬或表面上荒謬實際上真實的表述。“詩人要表達的真理只能用悖論語言。”違反常規使用語言，用暴力扭曲詞語的原意使之變形。Composed

Upon

WestminsterBridgebyWilliamWordsworth

Earthhasnotanythingtoshowmorefair:DullwouldhebeofsoulwhocouldpassbyAsightsotouchinginitsmajesty:ThisCitynowdothlikeagarmentwearThebeautyofthemorning;silent,bare,Ships,towers,domes,theatres,andtempleslieOpenuntothefields,andtothesky,Allbrightandglitteringinthesmokelessair.NeverdidthesunmorebeautifullysteepInhisfirstsplendour,valley,rock,orhill;Ne'ersawI,neverfeltacalmsodeep!Theriverglidethathisownsweetwill:DearGod!theveryhousesseemasleep;Andallthatmightyheartislyingstill!

大地不會顯出更美的氣象：只有靈魂遲鈍的人才看不見這么莊嚴動人的偉大場面；這座城池如今把美麗的晨光披上,寧靜而開敞，教堂,劇場,船舶,穹樓和尖塔全都坦臥在大地上,面對著蒼天，沐浴在無煙的清氣上,燦爛輝煌。初陽的光輝浸潤著巖石,峰頂也決不比這片晨光更美；我何嘗見過、感受過這深沉的寧靜！河水徐流，由著自己的心意：上帝啊，重樓迭宇都在沉睡；這整個宏大的心臟仍然在歇息！

華茲華斯西敏斯橋上作

艾略特《荒原》：“四月是最殘忍的一個月，荒地上/長著丁香，把回憶和欲望/參合在一起，又讓春雨/催促那些遲鈍的芽根。/冬天使我們溫暖，大地/給助人遺忘的雪覆蓋著，又叫/枯干的球根提供少許生命。”李白：“舉杯邀明月，對影成三人”李亞偉《硬漢們》：“我們驕傲地輟學/把爸爸媽媽朝該死的課本上砸去/和貧窮約會，把手表徘徊進當鋪/讓大街莫名其妙地看我”

2.反諷

修辭－所說的話與所要表達的意思存在差異。布魯克斯：將反諷上升為詩歌的結構原則。“語境對于一個陳述語的明顯的歪曲。”悖論與反諷的相同之處：都要表現矛盾的語義狀態。區別：悖論－矛盾雙方同時出現反諷－所言與所指的矛盾，隱秘性聯系：反諷往往通過悖論體現出來，悖論的背后往往是反諷雅克·拉康的精神分析結構主義雅克·拉康（1901-1981），法國著名文論家。運用結構主義與后結構主義語言學理論，就人的主體有關的問題尤其是無意識與語言的關系問題進行重新闡釋。

1、潛意識和語言認為符號的“能指”和“所指”之間有條無法越過的障礙。能指與所指在無意識下面滑動，所指是“滑動的所指”，能指是“漂浮的能指”。人類所有的話語都是口誤，永遠不能準確表達想要說的意思。潛意識更加接近一種文學的語言，文學可以看作是由潛意識所產生的結構。

2、文本的精神分析闡釋《論<竊信案>》為文學理論與批評結合的經典范例。

羅蘭·巴爾特的結構主義文論羅蘭·巴爾特（1915-1980），法國著名文論家，是結構主義向后結構主義過渡的關鍵人物。代表作《寫作的零度》、《S/Z》、《文本的快樂》

1、零度寫作理論在《寫作的零度》中提出寫作時“零度介入”的觀點。“零度”寫作即“零度”風格，意味著作者自我表達的撤離，體現為對作者主體性的遮蔽。顛覆了通常的作者作為其言辭的權威性存在的觀念，預示了“作者的死亡”。2、敘事作品結構分析對敘事作品從三個級次上予以分析：功能層：研究基本的敘事單位及其相互關系。在敘事作品中，一切細節都具有功能。行動層：研究人物的結構模式。要從人物的行動和關系（而不是從人物心理上）來把握人物。敘述層：研究敘述人、作者和人物的關系。敘述者和人物都是“紙頭上的生命”，不是現實中人事寫作的人。

現象學與存在主義文論作為哲學的現象學與存在主義現象學：出現于20世紀初期，代表人物胡塞爾（德國哲學家），把作為意識內容的“現象”作為研究的出發點。存在主義：20世紀最具影響的哲學思潮。狹義的存在主義特指以薩特為代表的人本主義存在主義。

廣義的存在主義指以“存在”為基本問題，并集中思考這一問題的文化思潮。

薩特的存在主義

人的本質是自由，強調人的“自我選擇”人是孤獨的存在，“他人即地獄”

海德格爾的存在主義

自稱反人本主義，關注人如何在荒誕中生存

荒誕派的存在主義（貝克特、尤奈斯庫）

意義本源解體后人所面臨的虛無現代人的生存處境一切時代人的本真處境現象學文論的代表人物：英伽登、杜夫海納存在主義文論的代表人物：海德格爾、薩特

英伽登的現象學文論

羅曼·英伽登（1893-1970），波蘭哲學家，現象學文論的代表人物。主要著作《文學的藝術作品》、《藝術本體論研究》一、文學藝術本體論文學作品是一個純粹意向性構成文學作品的基本結構：

1.語音層次2.不同等級的意義單元層3.圖式化觀相層4.再現的客體層二、現象學閱讀理論

強調讀者的創造作用，即意向性構成作用認為文學作品是一種圖式化構造，在其中包含許多未定點和空白，而讀者在閱讀過程中通過其意向性活動來填補這些未定點和空白，這樣就是文學作品的“具體化”或“現實化”。

海德格爾的文藝觀

馬丁·海德格爾（1889-1976），德國存在主義哲學的代表人物。主要著作《存在與時間》、《荷爾德林與詩歌的本質》一、藝術本源觀“藝術”是藝術家、藝術作品的本源藝術品是“物的一般本質的再現”世界與大地的沖突使作品成為作品：

作品建立了一個世界，同時展示了大地，在世界與大地的沖突中，作品描述的存在者既顯示又隱匿地出場。“凡高的一幅畫，一雙粗糙的農民的鞋子，別的什么也都沒有。實際上，這幅畫描繪了無。但就這幅畫而言，其中存在著某物，當你獨自一個人面對它時，仿佛你自己正在回家的路上，你扛著鋤頭，在最后一把蕃薯火熄滅之后，夜暮遲遲地降臨了。在那兒有什么？油畫布么？筆觸么？色塊么？”

“從鞋之磨損了的、敞開著的黑洞中，可以看出勞動者艱辛的步履，在鞋之粗壯的堅實性中，透射出她在風中通過廣闊單調的田野時步履的凝重與堅韌。鞋上有泥土的濕潤與豐厚，當暮色降臨時，田間小道的孤寂在鞋底悄悄滑過。在這雙鞋里，回響著大地無聲的召喚，呈現出大地之成熟谷物寧靜的饋贈，以及大地在冬日田野之農閑時神秘的冬眠。”

二、本真的藝術觀本真的藝術是詩1.人在大地上詩意地棲居

人不是自然萬物的征服者而是看護者，人在本質上不是生存于世界，而是棲居于大地。在大地上詩意地棲居是一種與技術性棲居艱難對抗的本真棲居技術性棲居是在摧毀大地的基礎上建立的世界。在技術性棲居中，神被嘲笑，萬物被蔑視，人以為可以為所欲為，主宰一切。現代人在“公眾意見”和“科學技術”中被雙重異化，存在之真被遮蔽起來。人類處于物欲橫流、人性喪失的“操勞”、“煩”、“畏”、“無家可歸”的狀態中

詩意棲居是看護大地并與大地共在，自然大地才是他真正的家園。2.詩以語詞確立存在

“語言是存在的家”語言的本質功能是存在確立自身的方式，或者說是意義發生的方式本真的詩就是展開原初意義化活動的語言言說薩特的文藝觀讓-保爾·薩特（1905-1980），法國存在主義的代表人物。主要著作《存在與虛無》一、藝術是對自由的召喚文學的目的就是體現人的自由的本質1.作家寫作是為了揭示自由，并為了召喚其他人的自由2.讀者閱讀既是對作家自由的承認，又是對讀者自身自由的肯定二、文學意味著介入文學家用文學語言說話，通過自己的寫作揭示社會生活，從而干預并介入社會生活文學的介入就是要為爭取自由而斗爭二、文學意味著介入文學家用文學語言說話，通過自己的寫作揭示社會生活，從而干預并介入社會生活文學的介入就是要為爭取自由而斗爭三、強調讀者接受作用作品的世界不是作者一個人創造的，是作者和讀者的自由合力支撐的。“只有為了別人，才有藝術；只有通過別人，才有藝術。”任何文學作品都是一種召喚

文藝闡釋學與接受美學

傳統闡釋學

作為工具的解釋學（闡釋學的起源）。作為方法論的解釋學（18世紀）：施萊爾馬赫，以解釋的原則和方法為研究對象

認為文本的意義在文本產生時就已經確立，解釋者的使命就是發掘業已存在的客觀意義

現代闡釋學

作為本體論的解釋學海德格爾：理解是“此在”的基本方式（人的存在的展開方式）

現代哲學解釋學伽達默爾：藝術的存在是指藝術家的創作與解釋者的相遇，是解釋者與作品對話的過程。

差異

傳統闡釋學現代闡釋學藝術作品為認知客體作品是向未來無限開放的過程解釋者的使命就是發掘業已存在的客觀意義解釋是解釋者與文本的對話藝術研究的目的是獲得有關世界的知識解釋學是對世界本體的研究

接受美學產生于20世紀60年代。“康士坦茨學派”：以聯邦德國康士坦茨大學的伊瑟爾、堯斯等五位教授為代表。理論貢獻：實現了以讀者為中心的根本性轉變，以未定性的發現而全面改變了文學閱讀的客觀意義，并從理解的多樣性出發，看到了文學多義共生的境況。

伽達默爾的文藝闡釋學

伽達默爾，德國哲學家，現代解釋學代表。代表作《真理與方法》

作品的存在問題

1.作品在理解者的參與中存在2.作品本身對作品的存在有著制約作用3.作品的每一次當下的存在都是一個表現自身的新的構成物

時間距離與視閾融合

時間距離：解釋者所處的時代與原始文本所產生的時代之間存在長短不等的歷史跨度。1.時間距離提供了一種積極的富有創造性的可能性（1）容易擺脫與文本相關聯的功利關系（2）傳統和習俗使當下的人能與文本進行攀談2.時間距離構成的作品意義展現過程是永無止境的（1）解釋者的不斷變化（2）時間距離的不斷變化和延伸視閾融合：多種視閾在相遇中形成更高、更大的視閾的不斷循環的過程和現象1.視閾融合是視閾的必然本性（1）視閾在融合中得到檢驗，超越自身（2）視閾本身就是融合的結果2.視閾不是孤立封閉和固定不變的

堯斯的接受美學文論漢斯·羅伯特·堯斯，德國文論家，接受美學的創始人之一。期待視野堯斯接受美學論中非常重要的概念，被稱為接受美學方法論的“頂梁柱”，指的是由讀者自己的文化、學識、經驗等因素綜合形成的一種對文本的潛在準備，是讀者參與創