聲明：歐洲文藝復興時期美術是整個外國美術史的最重點，是將來考試最經常涉及的一個范圍，也是將來研究生考試（西方史論方面）的一個重點。請同學們務必牢固掌握這一章的內容。

綜述：

文藝復興（Renaissance）是指14世紀到16世紀西歐與中歐國家在文化思想發展中的一個時期。正是在這個時期，歐洲的各大國家日益強大，宗教思想和行為都發生了變化。“文藝復興”的原意就是“在古典規范的影響下，藝術和文學的復興”。

文藝復興的思想基礎就是關懷人，尊重人，以人為本位的世界觀。這個世界觀是在14世紀通過一系列科學家、思想家和文學家重新對古代文化的發掘而得以建立的。當時的人們從古文獻中發現了對自然和人體價值的重視，使他們對人和自然做出了新的評價。實際上，文藝復興作為歐洲歷史上的一個偉大轉折點，其含義還要寬廣得多。在經歷了封建教會勢力的一千年統治后，人們開始掙脫精神上的奴役，被禁錮多年的古典文化又引起人們的重視，并成為驅散中世紀的黑暗，建立新型的資產階級文化的重要武器。資本主義生產方式的出現，不僅動搖了中世紀的社會基礎，也確立了個人的價值，肯定了現實生活的積極意義，促進了世俗文化的發展，并在這個基礎上形成了與宗教神權文化相對立的思想體系——人文主義（人文主義，Humanism，是一種哲學理論和一種世界觀。人文主義以人，尤其是個人的興趣、價值觀和尊嚴作為出發點。對人文主義來說，人與人之間的容忍、無暴力和思想自由是人與人之間相處最重要的原則，在歐洲歷史和哲學史中，人文主義主要被用來描述14到16世紀間較中世紀比較先進的思想。一般來說今天歷史學家將這段時間里文化和社會上的變化稱為文藝復興，而將教育上的變化運動稱為人文主義）。人文主義肯定人是生活的創造者和主人，他們要求文學藝術表現人的思想和感情，科學為人生謀福利，教育發展人的個性，即要求把思想、感情、智慧都從神學的束縛中解放出來。因此，人文主義的學者和藝術家提倡人性以反對神性，提倡人權以反對神權，提倡個性自由以反對人身依附。文藝復興時期的美術就是在這個基礎上發展起來的。

資本主義的因素最先在意大利萌芽，市民階層的形成有力促進了世俗文化的發展，文藝復興運動也首先發生在意大利。

一，意大利文藝復興美術的開端（13、14世紀)

文藝復興首先在意大利開端的原因總結：

（1）12、13世紀，十字軍的遠征疏通了地中海地區的貿易通道，意大利扼地理之要，操縱著西歐與東方的貿易往來。

（2）東羅馬帝國滅亡后，一些藝術家逃到了意大利。

（3）大量集中與分散的工場手工業作坊，形成了人數眾多的市民階層，也開始形成了以城市為中心的市民世俗文化，造型藝術在這時也出現了新的傾向，對古代羅馬藝術的普遍關注是產生新的表現形式的重要因素，因為意大利本身就是古羅馬的故地。

在意大利中世紀藝術家中最早表現出對古典藝術的興趣的是尼古拉?皮薩諾（約1220—1284）。他是活動在比薩的著名雕塑家，主要成就反映在為比薩大教堂設計的布道壇的雕刻上。皮薩諾在布道壇的浮雕上表現上《基督降生》、《博士來拜》、和《基督受難》等圣經故事，人物造型都顯得莊重典雅，衣紋處理厚重而有質感，層次變化豐富，明顯帶有希臘羅馬古典藝術的痕跡。就內容而言，這件作品并沒有原則上的進步，然而皮薩諾卻采用了一種現實主義的一目了然的藝術語言，使宗教的抽象概念成為物質的具體形象，這樣的形象意味著對現實主義的直接感受和高度的造型表現力。正是在這一點上皮薩諾割斷了和中世紀傳統藝術的內在聯系。

在繪畫上的兩個代表人物則是奇馬布埃（約1240—1300）和杜喬（約1250—1318）。奇馬布埃的作品以壁畫為主，保存下來的不多，他的祭壇畫《圣母子》沿襲了拜占庭的傳統樣式，但又注入了溫馨的世俗情感。寶座基部的四位先知形象則用明暗對比的手法加以描繪，這在13世紀的繪畫中是首創性的。但是以拜占庭鑲嵌畫為師承的奇馬布埃不可能成為新繪畫的典型。13世紀與14世紀的繪畫是在一些地方畫派的發展中得以發展、確立的，在這些地方畫派中，佛羅倫薩畫派和錫耶納畫派起著最重要的作用。杜喬是錫耶納畫派的創始人，風格上與佛羅倫薩畫派不同。1308年他受托繪制錫耶納教堂主祭壇畫，用不到兩年的時間完成了這件多頁式雙面祭壇畫。祭壇正面是大幅巨制《光榮圣母》，四周和背面分層繪有59個圣經故事畫面。杜喬采用富麗高雅的色彩和優美的線條，成功地將拜占庭藝術的莊嚴感與錫耶納的神秘性雜揉一處，突出了畫面的抒情效果。杜喬也迷戀拜占庭藝術，但他并不像奇馬布埃那樣墨守成規。杜喬的作品是將現實的因素與童話式的虛構結合在一起，同時摻入細膩的抒情。完美的色彩、細膩的線條節奏是他繪畫語言上的兩個特點。同時杜喬還擅長講述故事，他那單純而鮮明的表述與當時流行的邏輯混亂的宗教寓言形成鮮明的對比，也更具有生命力。

喬托（重要）（約1266—1337）是佛羅倫薩畫派的創始人，也是意大利文藝復興藝術的偉大先驅者之一。他出身于農民家庭，早年曾在奇馬布埃的作坊當學徒，13世紀末曾去羅馬學習，受到過皮薩諾的影響。喬托的藝術是中世紀與文藝復興的分水嶺（重要），他不僅表現出卓越的繪畫技巧，同時也奠定了文藝復興藝術的現實主義基礎。喬托的主要創作形式是壁畫，在羅馬、佛羅倫薩和帕都亞都遺留下了他的作品，壁畫的內容雖然大多是圣經題材，但喬托卻以人文主義的精神來理解它們，并按照現實生活的人物來表現宗教故事。但喬托所塑造的還是典型的而不是個性化的人的形象，他使人的形象滲透著崇高的道德內容。所有的這一切都表現在他創作中，如著名的壁畫《逃亡埃及》，好象是一幅生活中的真實場景，是發生在一家普通農戶家中的故事，一點也沒有宗教的神秘感。為了表現真實的生動場面，喬托開始探索寫實的技巧，第一次按照自然的法則拉開了人物之間和人物與背景之間的距離。他竭力用線條透視原則結構起一個確切的三度空間。喬托沒有掌握科學的透視知識，但卻用極簡陋的方法取得了對當時美術來說是史無前例的成果。同時，喬托筆下開始出現具有體積感的圓形人體，他所描繪的每一個人體均貫穿著充分真實的重量感。盡管喬托的寫實技巧還顯得比較幼稚、生硬，但卻在歐洲美術史上具有極其重要的意義。他在創作實踐中所提出的問題正是以后幾代藝術家所面臨的問題。如戲劇性情節的構圖，人物的表情神態，人與環境背景的關系，畫面的空間層次，物體的體積感，質感和明暗關系等，這些都是現實主義藝術在技法和理論上的重要課題。喬托所創立的現實主義原則超越一般技法的范疇，而作為一種全新的藝術觀念對文藝復興藝術的發展產生了巨大的影響。

二，意大利文藝復興早期的美術（15世紀）

喬托確立了繪畫的現實主義原則，但他并沒有解決他所提出的問題。15世紀的佛羅倫薩畫派繼承了喬托的傳統，將現實主義藝術發展到一個新的階段。15世紀初葉，佛羅倫薩由大銀行家及各行會的代表人物組成的政府委員會控制。30年代，由于政變銀行家柯西莫?美第奇取得了控制權。從1434年至15世紀末葉，佛羅倫薩便一直處在美第奇的控制之下。美第奇家族的代表人物享有繼承權，他們用黃金來鞏固自身的政治威望，同時庇護文學藝術的開明措施對于取得政治威望也起了不小作用。佛羅倫薩在這時已經發展成為一個繁榮的工商業城市，人文主義的學術和藝術也得到高度發展。以反映世俗生活為已任的藝術家為了要正確表現人體，對解剖學產生了興趣，而正確的空間表現則需要嚴格的透視畫法。于是在佛羅倫薩首先體現出了科學與藝術的結合。杰出的佛羅倫薩藝術家們開始拋棄中世紀藝術傳統，進行大膽的藝術改革，使新的現實主義藝術得以進一步成長。這時的佛羅倫薩已經成為一個積極入世的宇宙觀的策源地，在這里產生了新的創作方法和技巧。

1452年拜占庭帝國被土耳其人所滅，大批希臘學者從君士坦丁堡逃到佛羅倫薩，也帶來了大量的手抄本。同時在意大利本土也發掘出各種古代的廢墟遺跡，古希臘、羅馬的文化遺產給予文藝復興以強烈的影響。15世紀的佛羅倫薩人文主義者們普遍崇拜古代希臘、羅馬文化，他們努力學習古典文化，知識淵博，熟悉美術，擅長評論。他們的不懈努力進一步促成了一種入世的宇宙觀，并藉此打擊教會的威望與神話。

約在1420年左右，佛羅倫薩三位大師的出現標志著早期文藝復興的來臨（重要）。這三位大師是建筑師布魯內萊斯基、雕塑家多納太羅和畫家馬薩喬。

布魯內萊斯基（1377—1446）最初從事于雕塑創作，后與多納太羅同赴羅馬研究古代藝術，最后在建筑藝術上取得杰出成就，并在透視學和數學領域作出了重要貢獻。他設計過一批代表文藝復興成就的建筑，其中佛羅倫薩大教堂是其最早的作品。大教堂采用了拜占庭教堂的集中型制，穹頂呈八角形，跨度42.2米，屬當時歐洲最大的穹頂。為減弱穹頂對支撐的鼓座的側推力，布魯內萊斯在結構上大膽采用了雙層骨格券，八邊形的棱角各有主券結構，與頂上的采光亭連接成整體，這座大教堂總高107米，遠遠望去，格外醒目。這個穹頂在西歐的建筑中是史無前例的，中世紀最宏偉的穹頂也不過是覆蓋著內部空間的穹頂，而不會在建筑結構中起著如此重要的作用。這座壯麗的新教堂體現了人文主義思潮的勝利，因此它也被譽為佛羅倫薩共和政體的紀念碑。從帕特?奎里法宮的設計中我們可以進一步體會到布魯內萊斯基的革新，他比同時代的大多數人都更堅決地擺脫了中世紀的羈絆。在建筑物立面的結構上，布魯內萊斯基采用了壁柱柱式，為了把大廈分成兩層又采用了全檐部的柱式，這樣古典的柱式體系就決定了建筑物的比例、分劃與造型。這是文藝復興時代城市府邸中柱式的最早運用。

15世紀的意大利雕刻從一開始就具有一種新的傾向，這就是力求通過宗教題材反映出世俗精神。與多納太羅幾乎同時的還有一位著名雕塑家叫基布爾提（約1381—1455）在佛羅倫薩舉行的一次為洗禮堂銅門浮雕設計的競賽中，壓倒了對手布魯內萊斯基而名聲大振。基布爾提出身于手飾工匠家庭，熟練掌握了青銅制作技巧。從1403年起，他花了21年的時間完成了佛羅倫薩洗禮堂第二道門的制作，整個門分為28個框，每一個框內為一個獨立的故事，大多是取自圣經內容，每一個故事的表現都充滿著統一、流暢的節奏感。他沒有把圣經上的以撒刻劃畫成一個驚恐的孩子，而是刻畫成一個漂亮的古希臘的年輕運動員。基布爾提的人物造型典雅，衣褶構成了一系列柔和的弧線，并加入了一些風景因素。第二道門合乎規律地繼承和發展了皮薩諾在第一道門中體現的構思與形式。從1425年開始，基布爾提又花費27年功夫完成了洗禮堂第三道門上浮雕制作。這一次在銅門構圖上他刪去了邊框，用對等的10個方形畫面分別雕刻出10個舊約故事。在10塊浮雕旁還加塑了先知小像和其他人物頭像（包括作者自雕像），其精美的工藝和濃郁的現實氣息使米開朗基羅欽佩萬分，將之稱為“天堂之門”。在這件作品上既體現了作者的藝術特色，也體現了文藝復興時代藝術原則的重大質變：基布爾提的人物造型比例與解剖結構跟真人相符，風景背景與建筑背景貫穿著各種情節，異常豐富。

多納太羅（Donatello,1386—1466）是15世紀意大利最杰出的雕塑家，他的雕塑創作徹底擺脫了哥特式風格的痕跡，復興了希臘、羅馬的古典樣式。他的代表作有《加塔梅拉塔騎馬像》。加塔梅拉塔生前是威尼斯雇傭軍司令官，1445年，多納太羅受威尼斯共和國之邀在帕都亞為他作紀念像，作品完成于1450年，安放于帕都亞圣安東尼教堂正門前，加塔梅拉塔戎裝佩劍，雙手提韁。神情果敢，充滿英雄氣慨。實際上這是當時首次出現的完全世俗性質的形象。除此之外，多納太羅還竭力探索了騎馬紀念碑與建筑群的配合和雕像與臺座的比例關系等，無疑他取得了成功。從任何一個角度看雕像都是和諧的，在教堂前廣場上他又面對伸展的街道，與教堂保持著合適的距離，從而成為教堂廣場上的藝術中心。多納太羅早期曾在基布爾提的工場作助手，受到基布爾提的一些影響，如1425年錫耶納沅禮堂圣水器作的裝飾浮雕《希律王的宴會》，故事取自圣經中的新約全書，浮雕畫面充滿緊張的戲劇性，在前景人物與背景關系上層次分明，在有限的構圖內造成豐富的空間感。

繼承和發展了喬托的藝術傳統的是馬薩喬（重要）（1401—1428）。他以科學的探究精神，將解剖學、透視學的知識運用于繪畫。在美術史中經常提到他的兩幅名作是《出樂園》和《納稅錢》，都是在1428年為佛羅倫薩卡爾米內教堂布蘭卡奇禮拜室而畫的壁畫。《出樂園》表現了運動中的人體，作者用光線從一個角度照射著亞當和夏娃，從而突現了造型的體積感和空間的豐富性。馬薩喬畫出了準確的解剖結構，并利用斜射的光線，以明暗法描繪出裸體的男女，人物色調分明，又再通過悲哀的動態和痛苦的表情烘托了畫面悲劇性的氣氛。《納稅錢》的背景是經過了概括處理的風景，明暗交替的柔和生動的線條和單純樸素的色彩對比都進一步加強了形的表現力。與喬托相比，馬薩喬在塑造集中的人物形象這一方面邁出了重要一步，人物開始脫離宗教說教的因素，進一步體現出一種入世的態度。具體落實到繪畫語言上，他努力使人物形象處于結構真實的三度空間中，風景在畫面中的出現也使畫面范圍得以擴大，具有了遼闊的空間感。馬薩喬開始合乎規律地運用透視及其教學原則，但又不失美學感受。應該說他是那個時代現實主義藝術的奠基者，在他身上凝結著確立個人尊嚴的人文思想。他擴大了藝術的主題范圍，使藝術充滿了朝氣。也正是基于此，我們說馬薩喬的藝術原則不僅成為15世紀意大利藝術家遵循的典范，也對歐洲美術史上的現實主義畫家產生了深遠的影響。

馬薩喬的藝術品成就標志著意大利文藝復興時期繪畫的繁榮期的到來（重要），而佛羅倫薩畫派對此做出了重要的貢獻。15世紀佛羅倫薩畫派主要是以人文主義的精神來畫宗教題材，但不同的畫家也表現出不同的風格。僧侶畫家佛拉?安基利科（1387—1455）善于用細膩恬靜的筆調，輕快透明的色彩來表現人物和環境。另一位僧侶畫家菲力浦?利皮（1406—1469）則善于刻畫人物肖像和生活的細節。在佛羅倫薩畫派中的重要畫家還有透視學的創始者之一巴奧洛?烏切洛（1397—1475），他的代表作《圣羅馬諾之戰》文藝復興時期畫家引進科學塑造藝術形象，作為一種技法研究是不可避免的，烏切洛的作品對后世畫家透視畫法有重要意義。

15世紀佛羅倫薩畫派的最后一位大師是桑德羅?波提切利（重要）（1444—1510）。他一生主要在佛羅倫薩渡過，早年曾跟隨利皮學畫，注重用線造型，強調優美典雅的節奏和富麗鮮艷的色彩。他的畫多取材于文學作品和古代神話傳說，不再局限于宗教題材，這就能更自由地抒發了個性和世俗的感情。他的名作《維納斯的誕生》（約1482）和《春》（1478）充滿柔情的詩意，盡情表達了畫家對美術好事物的愛戀，洋溢著人文主義的樂觀精神。《春》的構圖不拘常規，人物被安排在一片森林之中，中間是維納斯，右邊是撒花的花神，左邊是三美神，三美神的動態和衣褶線條充分體現出波提切利所擅長的線條的節奏感。《維納斯的誕生》也是一件有獨創性的作品，它雖然缺乏真實的空間透視，但并沒有給人以平板的印象，其秘密也是來源于線條的使用。波提切利用有動感的線條來營造形體的體積感，創造出一個又一個的幻覺。同時，他又用一系列冷色調進行沉著精致的排比，如海洋的淺綠色、風神的天藍色服裝、維納斯的金發等等。到了晚年，由于佛羅倫薩社會動蕩，波提切利的藝術又開始向宗教情緒回歸，反映了他精神上的危機，這種情緒體現在《誹謗》和《耶穌誕生》等作品中。在《誹謗》一作中，以前的抒情色彩已不復存在，取而代之的是戲劇性的激情，以前柔和的線條和細膩的情緒渲染也相繼為挺硬樸拙的輪廓和表情的高度明確性所代替。

與波提切利同時的佛羅倫薩畫派的藝術家還有畫家安東尼奧、波拉約奧洛（約1429—1498）和基爾蘭達約（1449—1494），以及雕塑家、畫家和工藝美術家委羅基奧（1435—1488）。

佛羅倫薩畫派是15世紀意大利繪畫雕刻的藝術中心，它的發展決定了這個時期意大利藝術發展的主流，同時也影響這一時期的其他畫派，如翁布里亞畫派和帕都亞畫派。

翁布里亞畫派的很多畫家都訪問過佛羅倫薩，但他們還是保留了自己的風格，其中最有成就的是弗蘭切斯卡（重要）（約1410—1492），早年在佛羅倫薩的學習使他對馬薩喬、烏切羅和布魯內斯基進行了深入的研究，也使他成為馬薩喬與列奧納多?達?芬奇之間的重要環節。他還認真研究過喬托等人的作品以及理論問題，晚年在雙目失明的情況下寫出了《論繪畫透視》和《論正確的形體》等論文。他的作品以柔和平靜著稱，善于運用明快的顏色來處理空間關系，明確有力的輪廓又使他的作品帶有裝飾意味。祭壇圣像《基督受禮》是其早期的作品，這件作品造型樸素、明凈、格調莊嚴、隆重，基督、天使、圣徒的形象都是民間流傳的典型形象，充滿著尊嚴與內在的張力。人物造型結實有力，比例嚴謹，具有高度的體積感和嚴密的空間感。整個畫面在色彩上為銀色調所統一，洋溢著一種純凈、自然的神圣感。《示巴女王會見所羅門王》分為兩個事件，弗朗切斯卡用一種內在的節奏組織起了這兩個事件和眾多人物。這幅作品的突出特點在于追求造型的概括與幾何形處理，追求敘述的明確與洗煉。在色彩上，畫家使婦女們服裝上的玫瑰色與淺綠色浮現在灰綠色的風景上，造成一種浮雕的厚重感最能反映弗朗切斯卡色彩成就的是《烏爾比諾大公及其妻肖像》。畫面人物都作側面描繪，臉部的體積感是通過圓形輪廓和柔和的明暗渲染來塑造的。烏爾比諾大公穿著紅衣服、戴著紅帽子，與淺藍色的天空和灰色的風景拉開了距離，兩塊紅色間的平面處理、灰色與紅色的奇妙對比以及較低的地平線一起造就了一種紀念碑式的磅礴氣勢。弗魯切斯卡的晚期作品明暗渲染更加柔和，也更具有透明感。佩魯吉諾（1445—1523）也是翁布里亞畫派的重要成員，在他的門生中有后來著名的大師拉斐爾。

除了佛羅倫薩以外,帕都亞也是15世紀人文主義的策源地。在這里，1222年創辦了大學，除了研究經院哲學以外，其探索還涉及到了新的先進的學術領域，如醫學、天文學、數學等等，同時對古代語言、古代文物與手抄本的收集也相習成風，從14世紀初葉開始這里就成為北意大利的文化中心。15世紀帕都亞畫派的代表人物是曼坦尼亞（重要）（1431—1506），他在早年曾受到烏切洛的透視法和多納太羅的古典風格的影響，形成了堅實有力、準確細膩的表現手法，并對古羅馬藝術和哥特藝術加以研究和改造。清晰扎實的素描、大膽的線條、輪廓鮮明的形象、形體的雕塑感、強烈的色彩感是他所有作品的共同特征。在15世紀的40、50年代里，曼坦尼亞為埃列米塔尼教堂作了一系列壁畫，內容大都以圣經為題材，但他卻出色地發揮了透視的作用，描繪了一系列半古代希臘羅馬式、半文藝復興式的室內景與街道，而畫面情節就從室內與街道上展示出來。在其中名為《圣雅各前往受刑的行列》一幅畫中，曼坦尼亞還成功地運用了自下而上的透視縮減法，前景有大拱門，透過大拱門有街道。和其他數幅壁畫一樣，此畫也充滿了紀念碑傾向。《死去的基督》是曼坦尼亞晚期的架上作品，無論就其深刻的戲劇性構思而言，還是就其造型處理而言，它都是一幅有著非常獨創的構圖作品，而且其悲劇性的表現力在意大利同類題材的作品中也是罕見的。可以說曼坦尼亞的嚴謹風格的繪畫是對早期文藝復興的卓越貢獻與總結。他從古希臘、羅馬世界的形象遺產中捕捉到了體現藝術中的關于人的理想概念，他所塑造的形象，圣雅各也好，基督也好，都是那個時代人物概括化和英雄化的形象的投射。

三，意大利文藝復興盛期的美術（16世紀上半葉）

這段時期主要指15世紀末到16世紀中葉，是意大利文藝復興的全盛時期。從15世紀中葉開始，佛羅倫薩開始失去它作為意大利經濟、政治和文化的中心的地位，取而代之的另一重要城市、教皇所統治的基督教首府——羅馬。教皇為了重新確立羅馬在基督教世界的統治地位，動用大量資金重建羅馬，并吸引了大批藝術家、思想家到羅馬工作，在藝術上形成了以羅馬為中心的羅馬畫派。

達?芬奇（1452—1519）是整個文藝復興時期最卓越的代表人物之一，他的天才不限于藝術，在數學、機械工程、醫學、地質學等方面都有所反映。他出生于佛羅倫薩附近的一個叫芬奇的小鎮，早年到佛羅倫薩，在委羅基奧的工場學習。達?芬奇在這兒不僅學會了繪畫雕刻的技巧，還熱衷于科學研究。他的早期作品有和老師合作的《基督受洗》和自己完成的《受胎告知》等。1482年達?芬奇來到米蘭，為米蘭大公服務，他在這兒不僅完成了一些重要的美術作品，還在建筑、水利工程、軍事技術和機械制造上作出了突出的貢獻。在米蘭期間的重要作品有《巖間圣母》（1483—1493）和為圣瑪麗亞修道院食堂所作的不朽之作《最后的晚餐》。在《巖間圣母》一畫中，達?芬奇使用明確的幾何結構來安排人物，即人物被框進了一個等腰三角形，而這個三角形的頂點就是瑪利亞的頭部，他的這一作法為當時盛行的金字塔形構圖奠定了基礎。同時他又用天使與嬰兒來加重右下角的分量，并通過左上方光源使整個畫面得以平衡，像這樣地復雜動態中取得平衡的手法為后世藝術家廣泛運用。另外由于重疊山巖而顯得柔和的光線不僅使形的塑造得以深入，也使整個形象具有了獨有的詩意的光暈。《最后的晚餐》占滿了修道院食堂大廳的整個墻面，達?芬奇挑選了一個關鍵時刻進行描繪。以耶穌為中心，左右各為兩組人物，后有人的性格都生動地從他們的行動與手勢中表達出來。耶穌處于正中央，在使每個人物均具有充分表現力的同時，不使畫面凌亂、分散。在這幅畫中，達?芬奇通過象征真理的耶穌和象征邪惡的猶大之間的戲劇性對比，表達了自己對人生的看法。1503年達?芬奇回到佛羅倫薩，并在這段時間內完成了名作《蒙娜麗莎》（1503—1506），這幅肖像畫的意義在于通過一個普通市民女性的形象表達了人對于自身的肯定，及對美好的事物的向往。1506年達?芬奇再度回到米蘭，在以后的年代里他還畫了《麗達與天鵝》、《圣母與圣安娜》等作品。1516年達?芬奇因國內動亂，以宮廷畫家的身分來到法國。最后在法國去世。達?芬奇是一個偉大的現實主義畫家，他的藝術實踐和藝術理論都是人類文化史上最珍貴的遺產。

作為雕塑家和畫家的米開朗基羅（1475—1564）走的是和達?芬奇不同的的道路，不象達?芬奇那樣充滿科學精神和哲理思考，而是在藝術作品上傾注于自已滿腔悲劇性的激情。

米開朗基羅在少年時代就進了著名的“美第奇花園”在那兒接受了藝術訓練，并接觸到大量收藏在那兒的古代藝術珍品，在他的早期作品中就流露出不凡的氣質。1501—1504年，米開朗基羅為故鄉佛羅倫薩創作了著名的《大衛》雕像，他表現的是建功立業以發前的大衛，一個充滿憤怒和力量的青年人。這種力量也是人文主義者向往的自由的人所具有的巨大潛力。也正因為這一點，這件作品成為文藝復興時代英雄的象征。1508—1512年之間，米開朗基羅應教皇朱諾二世的委托，創作了西斯庭禮拜堂的天頂畫《創世紀》。表現了他在繪畫上的獨創性，在天頂畫中他同樣是通過神的題材體現人的偉大。在《創世紀》中，米開朗基羅把人的生命的獲得表現為兩只有力的手的接觸；在《偷吃禁果》中，他又強調人物自主獨立的情感，使夏娃的表情充滿挑戰；在《洪水》中則是充滿了戲劇性，一系列個別的悲劇情節背后透露的是人的信心。在朱諾二世死后，新任教皇利奧十世命米開朗基羅設計朱諾二世陵墓，這項工程前后耗費十數年的時間。祖國的災難、民族的痛苦和藝術家個人思想感情上的矛盾都在作品中留下了深深的烙印，其中《摩西》雕刻家有意夸張摩西的長胡須，他一手捋著長須，胡須的轉折動勢既顯示出內心激憤的情緒，更顯得德高望重的君王權威。同時以多褶厚重的斗篷覆蓋身體下部，形成一個單純的整體，把觀賞者的視線引導到上半身的頭和臂膀，尤其突出地塑造了裸露的右手臂和薄衫緊裹的胸部，使觀賞者看到，堅強的肉體里蘊含著巨大的生命力量。偉大的米開朗基羅極善雕塑人體，當他在塑造人體時，他所表現的并不是一般的肌肉，而是使肌肉運動的生命，甚至超越生命。他所表現的是一種神圣的威力，不可征服的力量，這種力量在人體肌肉中發出吼聲，摩西的強健肌體向人們表示：摩西王有力量捍衛公正的法律，在法律面前人人平等。實際上，摩西是米開朗基羅、意大利以及全人類心目中理想的君王形象，它的意義是超越一切的永恒。最令人震憾，這個形象和大衛一樣，是藝術家心目中的拯救民族、擺布苦難的英雄人物。人物意志高度集中，不僅體現在令人生畏的目光上，同時也表現在對摩西粗壯的體格的極度夸張上，體現在肌肉的緊張上，乃至于完全揉褶上。如果說《大衛》體現的是一種信心的話，那么《摩西》則體現了作為人的威嚴。在他隨后為梅迪奇小禮拜堂設計的雕像中，通過《晨》、《暮》、《晝》、《夜》一組形象深刻揭示了藝術家內心的痛苦和彷徨。祭壇畫《最后的審判》是米開朗基羅晚年的重要作品，從1534—1541年花費了6年時間，畫于西斯庭禮拜堂，這件宏偉的作品是米開朗基羅對人生的總結，也是對當代歷史的裁判。壁畫構圖的處理與構思取得了一致，構圖并末突出明確的秩序與結構，而是強調一種自然的安排。這件作品的成功和偉大之處在于從人與人的相互關系中產生了統一的人的集體形象，而色彩的巧妙的使用又使壁畫具有了戲劇性的緊張。米開朗基羅藝術中的悲劇性是以宏偉壯麗的形式出現的，他所塑造的英雄既是理想的象征又是現實的反映，正是在他藝術里，文藝復興時期的人文主義理想得到了全面而鮮明的表達，因為米開朗基羅有意、無意地流露出人文主義思想的核心，即人的主動性與積極作用以及人建功立業的能力，所以米開朗基羅的藝術幾乎成為西方美術史上一座難以逾越的高峰。

拉斐爾（1483—1520）出生于翁布里亞，早期在畫家佩魯吉諾的工場學習，后來他的畫面上始終洋溢著的明凈的色彩、柔和的光線和寧靜而優雅的節奏感，都得益于他所受的早期教育。

1508年，拉斐爾應友人雕刻家、建筑家布拉曼特的邀請來到羅馬，他以后的許多著名作品都是在這里完成的。他為梵蒂岡宮繪制的三幅壁畫《雅典學院》、《巴爾納斯山》和《圣典辯論》表現了一個人文主義者對于真理和幸福的追求。但總得來說，《雅典學院》是這3幅作品中最優秀的一幅，也是拉斐爾最輝煌的作品，他把古代思想家與科學家的聚會安排在一個有拱門的大廳內，兩邊有阿波羅和雅典娜的雕像。畫面正中央是柏拉圖和亞里士多德，兩人一個指天，一個指地，他們的手勢分別代表著各自的學說。在他們周圍還有各種姿態的學者和科學家，也是用特定的姿態表明他們各自的身份和學說。所以說，《雅典學院》里的人物形體比其他兩幅具有更強烈的紀念碑傾向。無論從內容還是從形式上來看，這幅作品都標志著人文主義思想在文藝復興時代美術中的最終勝利。也標志著人文主義思想與古代希臘、羅馬文化的密切聯系。顯然，拉斐爾已經開始享受文藝復興思想的成果了。這些作品也奠定了拉斐爾在羅馬的聲譽。拉斐爾是描繪女性形象的大師，到羅馬之前，他筆下的圣母是美麗的平民婦女的形象，在她們的身上體現出慈愛、善良、溫順的高尚品質，引起人們對生活的憧憬。到羅馬以后，拉斐爾的圣母形象仍然是世俗的，但帶上了幾分貴族氣派，最有名的是《西斯庭圣母》，這幅畫象一首優美的頌歌，將圣母的端莊和世俗的愛融為一體。拉斐爾與達?芬奇、米開朗基羅的不同之處就在于他以優美的、詩一般的繪畫語言體現了人文主義的理想，他對美的孜孜不倦的追求對后世產生了巨大影響，他所確立的美的樣式成為后來學院派古典主義的標準之一。

四，威尼斯畫派（15—16世紀）

威尼斯在15世紀成為地中海沿岸最大的商業中心，實行貴族共和制政體，整個城市充滿了繁華的世俗氣氛，到15世紀后半期美術題材就從宗教轉向了世俗。湛藍的海水與東方商船絢爛的色彩交相輝映，使這兒的藝術家對色彩特別敏感，世俗的題材使他們把目光轉向美麗的自然風光，舒適豪華的生活也帶來一種享樂主義的情調，這一切都使威尼斯畫派的藝術家為意大利復興演奏了一段華麗的終曲。另一方面，威尼斯藝術的發展還有其一定的特殊性。首先是以前玻璃畫、鑲嵌畫中極具有裝飾性的色彩感受與豐富的世俗生活發生了沖突，這使得威尼斯畫派轉而追求色彩的熱烈明朗與輝煌燦爛。其次，由于威尼斯氣候潮濕，使得濕壁畫的創作被扼制，而畫于畫布上的油畫得到發展。油畫的優越性還在于它能最充分、最得心應手地來揭示可觀的色彩與色調的充實豐滿；也能更加靈活地表現畫面上有光線、色彩與空間的細小差別；并能夠更加柔和、更加明確地塑造人物形體。從這一點來看，不僅濕壁畫，就連以前的木板膠畫也比不上油畫來得便利。

喬萬尼?貝利尼（約1430—1516）被認為是威尼斯畫派的創始人（重要），他是曼坦尼亞的內弟，早年受曼坦尼亞影響較大，到15世紀末開始形成自己的風格。與同時代的畫家相比，他更注重風景的描寫，把自然景色詩意化，使作品充滿寧靜和淡雅的情調。即使在圣母的形象中，他也沒忘記以優美的風景作背景。然而他的成功之處還在于他將風景所造成的氛圍與畫中人物的精神狀態緊密地結合在一起，一般來說，這是他同時代的藝術家所無暇顧及的。在他的作品中，情節的戲劇性已經退到相當次要的地步，而色彩和素描的表現力成為首要的因素，這也是威尼斯畫派的共性。這一類的代表作品的貝利尼早年的《有小的樹的圣母》，這件用品一掃傳統的宗教氣息，用幾乎是刺眼的色彩安排揭示出人物內心的壯麗感受和精神狀態的內在意義。在晚期作品《神的歡宴》、《湖的圣母》中，他以開始大膽地采用外光，色彩變得明朗鮮艷起來，流暢的線條富于音樂性，這種和諧優美的基調促進了威尼斯畫派的形成和發展。

貝利尼的學生喬爾喬納（約1476—1510）是從貝利尼風格過渡們到威尼斯畫派的全盛時期的人物，雖然他不幸早逝，但以他非凡的天才開創了一代畫風。喬爾喬納詩一般的畫面，并不單純是一種優美的視覺效果，而且有豐富的人文主義內涵，如《三個哲學家》就分別代表了中世紀哲學、東方哲學和人文主義思想，尤其在代表人文主義思想的青年學者身上傾注了他的熱情和理想。《田園合奏》則是一曲美麗的大自然和對幸福的人生的贊歌，畫中兩個女裸體分別象征兩位游吟詩人歌唱的內容。喬爾喬納最初的人物作是《沉睡的維納斯》，美麗的女神沉睡在夢中，她生命的活力已經融匯到自然之中。這幅畫在形體、色彩、柔和的線條和景色的層次上都達到了高度的統一。如前所述，喬爾喬納是第一個嚴格意義上的威尼斯畫派的畫家。在他的作品中也有高度的抒情，但是這種抒情卻總是為一種奇特的理性精神所統領，同時，他進一步延續了貝利尼的探索，大自然在作品中開始起著日益重要的作用。

提香（重要）（約1487—1576）和喬爾喬納是同學，但他卻象米開朗基羅那樣長壽，他的藝術生涯幾乎貫穿了整個16世紀。提香的作品不象喬爾喬納那樣抒情和寧靜，而是顯得壯麗、熱情和富于想象，色彩強烈、用筆奔放。提香筆下的人物更為粗獷，更加意氣風發，也更完整。在早期作品中，我們仍能感到喬爾喬納牧歌式的情調、柔和的形體塑造、寧靜的色調等如《天上與人間之愛》風景的柔和寧靜，裸體的清新氣氛，明亮絢麗的服飾上的冷色調一起形成了舒暢歡樂的主題，也表現了一種特定的精神狀態。盡管有喬爾喬納牧歌式情調的影響，這件作品在內容上卻是反映出當時在人文主義學者中流行的新柏拉圖主義的思想。1516年左右，提香的風格日趨個性化，他轉而進一步追求光與公的波瀾壯闊的交織，如《烏爾賓諾的維納斯》。提香用一個放蕩少婦的形象真實地反映了當時威尼斯人生活方式的一個傾面。形象的逼真、生動、情節的風俗化處理，加強了對世俗生活歡樂的認同感。這幅作品明確地反映出提香的現實主義藝術觀。同樣的情況也表現在他的一系列肖像畫中，如《戴手套的男子》和《保羅三世》等著名肖像畫。到了晚年，提香的內心充滿不安的情緒，畫面上的筆觸顯得凝重，色彩也更加單純，好象預感到了意大利文藝復興的黃金時代行將結束，這種情緒明顯反映在《丹娜埃》和《哀悼基督》（1573—1576）這類作品上。《丹娜埃》貫穿著戲劇性感受，提香大刀闊斧地處理了色彩與色調的對比關系，將其與閃閃發光的陰影結合在一起，其強烈的感情高潮與《天上與人間的愛》中的明朗絢燦、《烏爾賓諾的維納斯》中的寧靜舒暢形成明顯的對立。從藝術語言上分析，提香晚年的作品所要解決的問題是進一步深入地理解色調的相互關系與明暗的規律。日益完善造型處理上的筆法運用與色彩安排，繪畫的色彩和諧問題以及不拘繩墨的筆觸表與問題。提香藝術的優點也正在于此，即筆觸的運用方法為造型的表現提供了更多的可靠性。他也正是在這一點上對17世紀的畫家如魯本斯等人產生影響的。

委羅內塞（1528—1588）比提香晚一輩，他在1553年來到威尼斯，這時的威尼斯已渡過了它的繁榮期，貴族和商人抓住最后的時光飲宴享樂、花天酒地，這從另一個傾面反映出威尼斯人追求的不是宗教的禁欲，而是世俗的歡樂與自由。委羅內塞把這一切都搬上了自己的畫面，如《利末的家宴》、《格利戈里的宴會》和《加納的婚宴》等。在后一幅畫中，參加宴會的賓客中有英國女皇、弗蘭西斯一世、土耳其的蘇丹、丁托列托和畫家本人。每幅畫都是人物眾多，場面宏大，形形色色的人物充斥其中，而且其中都有耶穌的形象。正因為他過分隨便地畫這些宗教題材，委羅內塞還被宗教裁判所傳訊，成為美術史上一場有名的官司。

丁托列托（1518—1594）在威尼斯畫派中具有一格，他的藝術理想是“把提香的色彩和米開朗基羅的形體結合起來”。他的畫也是具有規模宏大的構圖，復雜的激烈的人物動態和異乎尋常的透視角度，如《圣馬可的奇跡》和《發現圣馬可尸體》等，而在《銀河的起源》中，丁托列托又巧妙地運用人物動態與畫面光線的對比創造出生動歡快的氣氛。和委羅內塞一樣，丁托列托也不大注重人物的性格刻畫，主要關心的是畫面視覺效果。

柯羅喬（1499—1534）是與威尼斯畫派的喬爾喬納、提香同時的一位著名畫家，他主要活動在北意的巴馬，在畫風上受威尼斯畫派的影響較大，畫面上色調明快，詩意盎然，婦女形象美麗動人。代表作品有《圣夜》、《麗達與天鵝》等。在他的作品中已經看到了巴洛克的前兆。

第二節尼德蘭文藝復興時期美術

在文藝復興時期的歐洲，除了意大利在文化藝術諸方面成為先導者以外，在歐洲阿爾卑斯山以北的各個國家和地區，以城市為中心也逐漸出現了新文化、新藝術的曙光。就繪畫藝術而言，當時的尼德蘭已成了歐洲文藝復興時期繪畫的又一個繁盛之地（重要）。

“尼德蘭”（荷蘭語Nederland，等于英語Netherlands，也就是荷蘭）一詞意為低凹之地，包括萊茵河、繆司河、希耳德河下游及北海沿岸一帶，即相當于今日的荷蘭、比利時、盧森堡和法國東北部的部分地區。它面臨大西洋與英國遙望，南由萊茵河為紐帶與整個西歐相連接。早在中世紀時，它就因地理優勢而成為北方主要的國際貿易中心之一。

由于地理條件優越，尼德蘭很早就是歐洲西北部重要的水陸交通中心，手工業發達，商業繁榮，是當時歐洲資本主義經濟十分發達的地區，因此文藝復興時期尼德蘭美術也取得了輝煌成就。

由于雕刻作品現存極少，在15世紀尼德蘭美術中繪畫方面的成就便顯得非常突出了。尼德蘭畫派的藝術家們創作了大量祭壇畫與獨幅木板畫，因為尼德蘭美術脫胎于中世紀的哥特式藝術，使得尼德蘭文藝復興初期的繪畫有比較濃郁有宗教氣息，總的繪畫傾向是：嚴肅、靜穆，人物形象不夠生動自然。加、另一方面，盡管這些作品大多表現了傳統的宗教題材，卻由于畫家對描寫世俗生活和周圍環境的興趣大大增長，作品中便不時體現出現實主義傾向。

羅伯特·康賓和揚·凡·埃克是尼德蘭畫派的主要奠基人。

羅伯特·康賓長期在圖爾奈（Tournai）工作，他的著名作品有《受胎告知》、《耶穌誕生》等。雖然是宗教畫，卻通過某些細節描繪，使畫面上流露著市民生活的情趣。當時在尼德蘭還沒有形成獨立的風景畫。畫家在《受胎告知》中通過窗子畫了窗外街景，可謂尼德蘭繪畫中最早描繪街景的例子。

（重要）揚·凡·埃克（約1390—1441）于1422年成為獨立畫家，1425年，擔任勃艮第公爵的宮廷畫家。《根特祭壇畫》是尼德蘭早期文藝復興時期的杰出代表作，揚·凡·埃克于1432年和兄弟胡伯特·凡·埃克完成了《根特祭壇畫》，這是根特市圣貝文大教堂的一組祭壇畫。

所謂祭壇畫，是畫在木板上安置在教堂圣壇前面的畫，有的類似可以折疊的屏風畫。《根特祭壇畫》是一種多翼式“開閉形”祭壇組畫。每逢節日的禮拜盛會，祭壇的兩翼伴隨著音樂旋律被徐徐打開，輝煌奪目的12幅祭壇畫便呈現在人們的眼前。它分成上、下兩段和左右兩翼，上段的中央是基督，兩旁是圣母瑪利亞和洗禮者約翰。兩翼的內側是《合唱的天使們》和《奏樂的天使們》，外側是亞當和夏娃，下段的中央是《羔羊的頌贊》，兩翼左兩側是《騎士》和《裁判官》，右側是《隱者》和《巡禮者》。在平日，祭壇的兩翼是閉合的，人們只能看到兩翼外側的畫面。《根特祭壇畫》可以稱為世界上第一件真正的油畫作品（據傳，揚·凡·埃克和兄弟胡伯特·凡·埃克，是油畫的發明者），色彩鮮明，輝煌艷麗，經過數百年之后，畫面仍然如初，這在當時的確是一種繪畫技法上的突進。所以，《根特祭壇畫》在繪畫史上的意義，遠遠超出了一般的思想內容和藝術形式處理上的革新和獨創，而是開創了整個歐洲繪畫的新紀元。

揚·凡埃克更擅長畫肖像，他已完全擺脫了中世紀那種拘謹的傳統，而能真實地再現人物的外貌和個性特征，《喬凡尼·阿爾諾芬尼夫婦像》就是他的代表作品。阿爾諾芬尼是在1420年被菲利普公爵封為騎士的真實人物。畫家真實地描繪了典型的資產者形象。《喬凡尼·阿爾諾芬尼夫婦肖像》中的人物手勢動作、環境道具都有民俗的含義，十分有趣：阿爾諾芬尼夫婦的手勢表示互相的忠貞，托著妻子的手表示丈夫要永遠養活妻子；而妻子手心向上表明要永遠忠于丈夫。華貴衣飾表明人物的富有；畫面上方懸掛的吊燈點著一支蠟燭，意為通向天堂的光明；畫的下角置一雙拖鞋表示結婚，腳邊的小狗表示忠誠，女子的白頭巾表示貞潔、處女，綠色代表生育，床上的紅顏色象征性和諧，窗臺上的蘋果代表平安，墻上的念珠代表虔誠，刷帚意味著純潔；畫面中間帶角邊的圓鏡代表天堂之意。

羅吉爾·凡·德爾·維登（約1399—1464）也是15世紀前半葉一位著名的藝術家，出生在圖爾奈，是羅伯特·康賓的學生。1432年他在圖爾奈成為獨立畫家，后來遷居布魯塞爾榮獲該市藝術家稱號。1450年曾去意大利，備受歡迎與尊敬，意大利人文主義者稱他是自揚·凡·埃克以來尼德蘭最優秀的藝術家。通過他的活動，擴大了尼德蘭畫派在國際上的影響。《基督下架》、《圣路克畫圣母像》、《圣瑪麗·麥格達倫》都是他的代表作。

5世紀中葉，在北方隨著經濟的興旺發達，文化藝術也十分昌盛，以哈勒姆為中心形成了北方畫派。

德爾克·波茨（約1415—1475）是北方畫派的重要代表畫家，曾長期在哈勒姆工作，后來遷居魯汶，1468年獲魯汶市藝術家的稱號。曾經為魯汶市圣彼得教堂繪制了祭壇畫，其中《最后晚餐》一畫，畫家沒有按照宗教內容來展示事件發生的時間、地點，而是將最后晚餐的場面大膽地移至15世紀尼德蘭市民住宅的餐室中。

15世紀下半葉，尼德蘭南方的著名畫家是雨果·凡·德爾·高斯（約1440—1482），他于1467年成為獨立畫家，曾任根特畫家行會的會長。1467年秋作為末受圣職的修道士住進了布魯塞爾附近的羅德修道院，1482年逝世于該修道院。1480年左右完成的《牧人來拜》，1478至1482年之間畫的《馬利亞之死》都是他晚期創作的力作。

15世紀末、16世紀初尼德蘭經濟繁榮，資本主義生產關系有了進一步發展；意大利文藝復興的先進文化也被介紹進來，人文主義思想在尼德蘭知識界廣泛傳播；反對封建主義的要求日益強烈；羅馬教廷與天主教會的墮落也進一步暴露，社會上產生了日益強烈的宗教改革要求。

這時期出現了希羅尼穆斯·博斯（約1450—1516）的藝術。他的藝術在當時是獨樹一幟的，那時一般尼德蘭畫家特別注意平整細膩的畫風，注意形象的如實表現，博斯卻往往通過幻想的漫畫式形象，如老鼠、猴子，妖魔鬼怪或半人半獸影射諸如天主教主教、高級僧侶、神學家、封建主等人物，對他們進行了辛辣諷刺。他開創了一個嶄新的繪畫風格，沖破了尼德蘭傳統繪畫中虔誠肅穆的宗教氣息，站在進步的人文主義立場上，把批判的矛頭主要對準了天主教會，反對封建主義的思想情緒，也是尼德蘭新舊教派之間激烈斗爭的一種表現。在他的畫作中經常出現一些怪誕、夸張的形象，這些形象以現實生活為依據，又和藝術家本人的幻想相結合。《愚者之船》、《嘲弄基督》、《干草車》等是代表作。

尼德蘭風俗畫形成于15、16世紀之交，并且受到人們的喜愛。昆丁·馬蘇斯（約1465—1530）為風俗畫的創始人之一，他生于魯汶，后在安特衛普工作。他常常與風景畫家帕提尼爾合作，由后者畫風景，他畫人物，開創了尼德蘭風景畫家與人物畫家合畫作品的先例。馬蘇斯擅畫人物，形神兼備，為后世留下的寶貴風俗畫反映了世紀轉折時期尼德蘭的社會風貌。馬蘇斯的代表作是《兌換銀錢的人和他的妻子》。

16世紀60年代，爆發了尼德蘭資產階級革命，它了幾十年之久，直至1609年荷蘭獨立。在此期間尼德蘭人民為了反抗西班牙統治進行了長期的、堅忍不拔的斗爭。

（重要）老彼魯·勃魯蓋爾（約1525—1569）的藝術產生了于尼德蘭革命醞釀和爆發時期，作為偉大的現實主義藝術家，他與人民共呼吸，同戰斗。他早年曾以銅版畫家身份，從事風景畫創作而聞名遐邇。1556年左右開始較多地描繪人物，表現出博斯的影響。自1563年直到逝世這段時間進入了其創作的輝煌時期，產生了最重要的油畫杰作。在主要的農民風俗畫中滿懷熱情地塑造了許多農民形象，如《農民舞蹈》、《農民婚禮》，刻畫了他們豪放的性格，展示了他們充沛的活力，是一位偉大的風俗畫畫家。另外，還有代表作《伯利恒的戶口調查》、《通天塔》、《雪地獵手》、《盲人的寓言》等。

第三節德國文藝復興時期的美術

15世經至16世紀間，德國經濟得到了顯著發展，棉、麻、絲織業已經能夠制造出精美的織品。采礦、冶金、金銀飾物制作、印刷與造紙業都很發達，手工工場日益增多，已出現了資本主義生產關系的萌芽，但政治上仍然處于封建割據狀態，從而導致階級矛盾十分尖銳。教皇、主教、上層僧侶等特權階層竭力用他們的職權增加收入。生活奢侈淫逸。因此，德國的社會矛盾使集中地表現在反教會的斗爭上。代表新興資產階級的知識分子也首先向教會展開斗爭，這樣，人文主義思潮便在德國各地廣泛傳播開來。由于社會矛盾的極端尖銳，終于爆發了宗教改革運動與偉大的農民戰爭。

德國文藝復興發端于15世紀。在德國美術史上將1420年左右至1540年這段時期稱為文藝復興時期。

在強有力的社會風暴沖擊下，德國的文藝復興美術從開始形成而達到極盛時期。肖像畫與風景畫開始作為獨立畫種出現，特別是版畫達到了當時歐洲的最高水平。出現了一大批杰出的藝術家，為造就這個時代的藝術做出了不朽貢獻。同時在他們身上也體現了文藝復興時期一代新人積極進取、不懈追求、全面發展的特征，其中不少人是市政會的委員或者擔任過市長，一些藝術家擁護宗教改革運動，甚至有的同情或者參加了偉大的農民戰爭。他們與時代同步，相當廣泛地參與社會生活，因此，德國文藝復興時代的美術作品以深刻而嚴肅著稱。

（重要）阿爾布雷希特·丟勒（1471—1528）是德國文藝復興時期最偉大的藝術家，與意大利的達·芬奇形成呼應。他多才多藝，學識淵博，不僅是油畫家還是銅版畫家、雕刻家、建筑師，在建筑與繪畫理論方面也都有著作出版。他出身于一個金飾工匠家庭，早年從父習藝，后到米夏埃爾·沃爾格穆特（1434—1519）的繪畫作坊中學習。學成之后曾到德國各地游學，并曾兩次訪問意大利，此外，還于1520年去過尼德蘭。他繼承了德國民族美術的傳統，又廣泛接觸過南、北歐的進步文化，逐漸形成了自己的藝術風格，作品中充滿了人文主義精神，即使在宗教畫中也洋溢著對生活的熱愛，塑造了真實生動的人物形象。丟勒的故鄉紐倫堡是當時德國重要的經濟文化中心之一，有比較活躍與自由的空氣。自1509年起丟勒成為該市大市政會委員，并與德國著名人文主義學者交往，他崇敬馬丁·路德，也同情宗教改革運動。他曾精心創作了數幅自畫像及德國當代人的肖像，這些肖像畫刻畫了資產階級上升時期的人物，他們意志堅強，充滿自信，同時具有日耳曼人嚴峻、剛毅的性格特征。

丟勒的銅版畫代表作有《四騎士》、《憂郁》等。油畫作品很多，《1498年的自畫像》、《1500年的自畫像》、《亞當與夏娃》、《圣徒對三位一體的崇拜》、《四使徒》等。

在那個時代，除丟勒而外，還有偉大的畫家格呂內瓦爾德（約1475—1528）但關于他的生平資料卻極不完整。他曾經服務于美因茨大主教，后來到哈勒任藝術與建筑顧問。宗教改革的進步思潮對他產生過深刻影響，他甚至曾卷入1525年的農民戰爭。畫家的大部分作品都已失散，《伊森海姆祭壇畫》成為他最重要的傳世代表作，也是16世紀德國藝術的瑰寶之一。《伊森海姆祭壇畫》中的“磔刑圖”是經典。縱觀畫面，直接沖擊視覺的是十字架上的耶穌。他的形象如此巨大，甚至可以說是如此駭人。耶穌低垂頭顱，伸展開的雙手和雙腳的扭曲，以一種讓人無法承受的苦痛姿勢呈現在十字架上。傷痕和鮮血的細致描繪極其逼真。圣母悲慟地舉起雙手向后倒，圣約翰扶著她，因為經上記載，主將她托付給約翰。下方，“抹大拉的瑪利亞”跪在耶穌腳下，痛苦而絕望地高舉交叉的雙手。她的玉瓶香膏放在一邊，顯示了她的身份。右邊是施洗約翰，腳下是一只帶著十字架的，正把它的血注入圣餐杯的羔羊。十字架和羔羊是施洗約翰的標志。施洗約翰左手捧著福音書，右手以一種奇特的姿勢指著救主，畫面邊寫下他口中莊嚴的話語：“他必興旺，我必衰微。”

老盧卡斯·克拉納赫（1472—1553）青年時代曾到維也納，畫過多幅充滿浪漫情調的風景畫，為多瑙河畫派開拓了道路。自1505年直至逝世，一直是維滕貝格的宮廷畫家，并主持一個很大的繪畫作坊，善于描繪宗教與神話題材，又是著名的肖像和風景畫家，創作題材很廣泛。自1519年起，多次被選為維滕貝格市政會委員，后來還不止一次擔任過維滕貝格的市長。他與馬丁·路德的友誼至深，支持宗教改革運動，與同時代的人文主義學者交往密切，為德國宗教改革家畫過不少肖像畫。《帕里斯的裁判》、《黃金時代》、《報酬》等是其代表作。

（重要）小漢斯·霍爾拜因（約1497—1543）的父親也是一位卓有成就的畫家，因為父子名字相同，因此便以小漢斯·霍爾拜因稱呼兒子。小漢斯早年隨父親學畫，后來前往巴塞爾，1519年加入該地畫家公會，他創作了大量壁畫、肖像畫、祭壇畫與書籍插圖。1526年認識了英王亨利八世的首相托馬斯·摩爾，后去倫敦，成為英國國王的宮廷畫家。他是那個時代北歐最偉大的肖像畫家，其作品表現了描繪對象的高貴、靜穆與專注。《埃拉斯穆斯像》、《亨利八世像》、《亨利八世像》、《讓·西美亞像》等是其代表作。

第四節西班牙文藝復興時期美術

在15世紀，文藝復興之風也吹到了地處歐洲西南的西班牙。

整個西班牙文藝復興最重要的是畫家埃爾·格列柯（重要）。埃爾·格列柯（1541—1614）是西班牙16世紀下半期地方畫派中最著名的畫家。格列柯本來名字是多米尼加·泰奧托科普利，由于他來自希臘的克里特島，故人送綽號格列柯，意即希臘人。1577年，格列柯來到了西班牙，后長期定居在西班牙的托列多城。托列多是西班牙沒落貴族聚居的地方，格列柯懷才不遇的心情當地舊貴族的沒落情緒取得了合拍。在格列柯的作品中經常反映出苦悶、沉思、懷疑、騷動不安的情調，這與他所處的時代、社會有關。格列柯是一個很有才能的畫家，也是一個在思想上充滿矛盾的畫家。他不滿意西班牙的上層社會，但又無法從貴族的圈子里走出去和下層人民接觸，他用一雙悲劇性的眼晴注視著現實，正如美術史論家芬克斯坦所說：“在埃爾·格列柯看來，周圍的整個世界在崩潰”。他筆下的人物和風景常常是變形的，這正是他激動不安的心情的反映。他的晚期作品更表現出變形和騷動不安和特色。

《奧爾加斯伯爵的下葬》（1586—1588）是他的一幅重要作品，畫中描繪了這樣一個傳說：1323年，當奧爾加斯伯爵下葬時，突然從天而降兩位圣者，他們穿著金色的衣服，走向人群，并把伯爵的尸體抱起置入石棺。當這一奇跡出現時，在場參加葬禮的人們大吃一驚，有的忙念經文，有的舉目望天，有的沉思，有的驚嘆……。這幅畫的意義在于既表現了奇跡，又不完全相信奇跡，重在表現當時人們復雜矛盾的心情，這種心情也代表了畫家本人的心情。他的作品好像不是把人們引向宗教，而是引向社會，引向人們對社會的沉思。另外，《托列多的風暴》、《拉奧孔》也是他的代表作。

第五節法國文藝復興時期的美術

法國文藝復興要比北歐各地產生得晚，因為法國在中世紀后期缺乏政治統一與經濟安定。資產階級人文思潮及其影響下的文藝，在15世紀末才逐漸形成。法國的繪畫從很早的時候就開始關注光的表現、具有細巧、精致和嚴謹的特點。

法國文藝復興時期美術的一位重要的先驅者是讓·富蓋（JEANFOUQUET）。他是在吸收意大利和尼德蘭藝術營養的基礎上形成自己風格的畫家。他的藝術，在哥特式的嚴峻中有內在的秀麗和抒情。他的藝術開創了法國“民族畫派”的先河，具有較大的影響。《查理七世像》、《首相尤桑像》等都是其代表作。

在法國文藝復興期間的肖像畫方面，讓·克魯埃和他的兒子法·克魯埃，極盡精致，感受生動而且趣味高雅。

16世紀，法國國王弗朗索瓦一世邀請意大利樣式主義畫家來裝飾“楓丹白露”王宮，在此基礎上，形成了“楓丹白露畫派”（重要），豐富了法國文藝復興繪畫的風格。弗朗索瓦·克洛埃是楓丹白露畫派的天才代表，其代表作品是油畫《弗朗索瓦一世像》、《奧地利的伊麗莎白》。

《埃絲特蕾姐妹》是“楓丹白露畫派”的重要代表作品，但作者已不得而知。畫中裸體的卡芭利埃爾、埃絲特蕾是國王亨利四世的寵姬，1599年因難產身亡。畫面表現兩姐妹正在大床的帷幕之中梳妝打扮，房間深處一位衣著華麗的婦女正在大壁爐前縫紉。人物手捏乳房的動作暗示著貴妃期望懷孕得子。畫家對細部描繪的熱衷，以及遠近人物大小懸殊的夸張手法，都極好地體現出北派的寫實傳統。楓丹白露畫派杰出的佚名作品還有《獵神狄安娜》、《慈愛》。\外國美術史第四章17、18世紀歐洲美術（上）作者:撓撓伊

2006-10-2611:35星期四多云

第一節17、18世紀意大利美術

16世紀后期，意大利文藝復興時期美術開始從盛期繁榮逐漸趨向衰退，巨星相繼謝世，燦爛的天空一時暗淡無光，這時期的美術領域，呈現多元分化趨勢，他們對文藝復興時期美術傳統，有的主張繼承，有的傾向模仿，有的走向背叛。這就逐漸出現了具有代表性的學院派藝術、巴洛克藝術和以卡拉瓦喬為代表的現實主義藝術三個流派（重要）。17—18世紀的歐洲美術是美術史發展的一個重要階段。這是一個承前啟后的階段，它上承文藝復興，下啟歐洲的19世紀。17世紀的學院派古典主義影響了后來的新古典主義和立體派美術等；17世紀的巴洛克藝術影響了后來的羅可可藝術，影響了19世紀的浪漫主義、印象主義以至20世紀的野獸派和表現派；17世紀的現實主義藝術傾向，對后來的18世紀市民藝術、19世紀的現實主義也都有著明顯的影響。

意大利文藝復興后期，美術出現了明顯衰落現象，為了捍衛文藝復興已有的藝術成果，在官方的支持下歐洲出現了許多“學院”，其中最具影響的是1580（一說是1590年左右）年由意大利的美術世家阿巴尼·卡拉契家族在波倫亞建立的卡拉契學院。因其建在波倫亞故又稱波倫亞學院。這些學院在授徒方面，十分重視基本功訓練，要求極為嚴格。既要求把古代作品的形式規律和文藝復興大師的藝術視為永恒的不得稍加超越的規范，又要反對巴洛克藝術對形式的追求。但由于本身的頑固不化和反對革新，結果走上了脫離社會生活，缺乏生氣的程式化道路。因而學院派意味著嚴謹和規范，也意味著因循保守。

學院派始于16世紀末的意大利，十七八世紀在英、法、俄等國流行，其中法國的學院派因官方特別重視，所以勢力和影響最大。

學院派藝術（AcademicArtorAcademismArt）：

“學院（Academy）”一詞最初含有“正規”,走正路不走邪路的意思。學院派排斥一切粗俗的藝術語言，要求高尚端莊，溫文爾雅，反對激烈的個性表現，講求理智與共性。如何才能走正道，在學院派看來就是重視傳統，向傳統學習，因而學院派反對所有的改革。學院派十分重視基本功訓練，強調素描，貶低色彩在造型藝術中的作用，并以此排斥藝術中的感情作用。這些特點給學生帶來的影響是正反兩方面的。

學院派重視的規范，包括題材的規范、技巧的規范和藝術語言的規范。由于對規范的過分重視，結果導致程式化的產生。

學院派藝術的代表作有阿巴尼·卡拉契的《受胎告知》、《肉鋪》、《圣墓前的圣女們》、《逃亡埃及途中》等。

樣式主義（Mannerism）：

亦稱矯飾主義或風格主義，是大約和學院派藝術同時期的一個藝術思潮。它是指意大利文藝復興藝術向巴洛克藝術轉變的一個過渡時期的特殊藝術現象，它既不同于文藝復興時期那種崇高和諧，也區別于后來的巴洛克藝術，史家們稱這個時期的藝術風格為“矯飾主義”或“樣式主義”。

樣式主義藝術家有意識地追求某種較為極端的形式，熱衷于用復雜的形象和動作來表達內心的騷動不安和壓抑的情感。樣式主義美術的主要特征是：在表現題材中有相當部分是裸體人物，具有古怪和扭曲的體態和發達而夸張的肌肉，作品的思想內容比較隱晦朦朧，人們難以認識；畫中情節往往不在視覺中心顯現，被隱約在次要地位。畫面空間透視夸張，人物變形，如拉長人體和頸部，畫中人往往被擁擠在狹窄的空間里，有沖出畫面之感；色彩不著意再現客觀自然的外貌而著力于傳達畫家主觀的情感。在雕塑方面，能適應全方位觀賞，給觀眾以舒服愉悅感。

現實主義藝術（RealismArt）：16世紀末17世紀初，與學院派和樣式主義相對立的是現實主義藝術。

（重要）現實主義最主要的代表人物是米開朗基羅·達·卡拉瓦喬（1573—1610）。卡拉瓦喬是十六、十七世紀意大利偉大的畫家，是意大利現實主義繪畫的主要創始人和杰出的代表，他的出現，把現實主義藝術推向了一個新的階段。影響了他之后百十年歐洲的繪畫風格。

卡拉瓦喬，出生在北意大利倫巴底省的卡拉瓦喬村，因此人們稱他卡拉瓦喬。父親是莊園主家管事，早年去世，11歲的卡拉瓦喬移居米蘭，師從于自稱為提香弟子的西蒙·彼得查諾，他是當地樣式主義的代表畫家。在米蘭期間，卡拉瓦喬肯定看過達·芬奇的《最后的晚餐》，無疑熟悉文藝復興時期大師們的藝術。

17歲的卡拉瓦喬，第一次來到向往已久的羅馬，他舉目無親，為了糊口不得不進貴族府當仆役，后入樣式主義畫家阿爾彼諾工作室。他畫的靜物，具有近似自然主義的極為強烈的質感，常令觀者驚嘆不已。他憑著個人的天賦作畫，并不在意模仿古希臘羅馬的大理石雕像和拉斐爾的風格，但他的作品造型具有極強的雕塑立體感。《水果籃》是卡拉瓦喬早期的代表作，據史料考證，這是美術史上的第一幅靜物畫。

卡拉瓦喬的其它重要代表作有：《占卜者》、《圣馬太感召》、《基督下葬》、《圣母瑪利亞升天》等。

卡拉瓦喬的作品經常引起爭議，經常受到教會的譴責以及定畫者的聲討，人們把他看作“不合群的人”。

原因有：

1，他把目光對準下層，專門畫那些被侮辱被損害者的形象；

2，他對自己所處的社會抱有批判和懷疑的態度，他的這種懷疑與批判被人們看作是叛逆的表現。

巴洛克藝術：

巴洛克（Baroque）這個詞語的意大利語義為奇形怪狀、矯揉造作；葡萄牙語義是很大而形狀不勻稱的蚌珠。人們借用巴洛克這個詞來嘲弄具有這種風格的藝術。在當時具有貶義，當時人們認為它的華麗、炫耀的風格是對文藝復興風格的貶低，但現在，人們已經公認，巴洛克是歐洲偉大藝術風格之一。

巴洛克藝術無論是建筑、雕刻、繪畫都強調運動感、空間感、豪華感，有時還帶有宗教的熱情和神秘。

巴洛克藝術的重要特點（重要）：

1，有豪華的特色，既有宗教的特色，又有享樂主義的色彩。

2，是一種激情的藝術，打破了理性的寧靜和諧，具有濃郁的浪漫主義色彩，非常強調藝術家的豐富想象力。

3，它極力強調運動，運動與變化可以說是巴洛克藝術的靈魂。

4，它很關注作品的空間感和立體感。

5，它具有綜合性，強調藝術形成的綜合手段。

6，它有著濃厚的宗教色彩，宗教題材在巴洛克藝術中占有主導地位。

7，大多數巴洛克藝術家有遠離生活和時代的傾向。

17世紀巴洛克藝術在建筑方面最有代表性的兩個人物是：弗·波羅米尼和喬凡尼·洛倫茨·貝尼尼。

貝尼尼(1598-1680年)

那不勒斯著名雕刻家貝尼尼對意大利雕刻藝術最大的貢獻，是培養了巴洛克雕刻藝術的不朽大師，他的兒子洛倫茨·貝尼尼。

1605年，老貝尼尼帶著全家遷居巴洛克藝術的中心羅馬。小貝尼尼聰明過人，才智超凡，他8歲時就能單獨雕刻出逼真的小孩頭像，令他父親大為吃驚。17歲時為大主教薩道尼作過相當高水平的胸像，少年得志的貝尼尼對事業和前途充滿了信心。他在24歲時奉詔入教廷供職，由于他的藝術才能而獲得了基督勛章和騎士頭銜。他不僅是羅馬巴洛克藝術最光輝的代表，而且是天才的全能藝術大師，集建筑家、畫家、舞臺美術家、喜劇作家于一身。如教皇烏爾班所言“貝尼尼對羅馬是必要的，羅馬對于貝尼尼也是必要的”。

貝尼尼的重要雕刻代表作有：《阿波羅與達芙妮》、《圣女德列薩》等。

貝尼尼為羅馬紅衣主教斯皮奧涅·波爾蓋茲的花園裝飾了四組群像雕刻，《阿波羅與達芙妮》是其中的一組雕像。目空一切的太陽神阿波羅瞧不起丘彼特的箭藝，這使小愛神很惱火。當阿波羅走近河神女兒達芙妮時，小愛神立即向他們分別發出兩支愛情之箭，射向阿波羅的是鐘情達芙妮之箭，而達芙妮中的卻是拒絕求愛之箭，這引起神界的求愛追逐。當阿波羅即將追逐到女神時，女神大聲向河神發出呼救：“親愛的爸爸快把我十分喜愛的美貌改變吧!”即刻河神將愛女變成一棵月桂樹。無奈的太陽神愛之不得，只得取下月桂枝編織成桂冠，賜給一切有成就的人，這就是“桂冠”的由來。

貝尼尼應羅馬圣馬利亞·德·維托里達教堂訂置《圣德列薩祭壇》，主體形象是圣女德列薩和愛神。

德列薩是16世紀西班牙的一位修女，少時患病后潛心修煉，事奉上帝，每當她發病時就陷入失魂落魄，腦海幻覺叢生，出現很多奇跡，清醒時就回憶記錄下來，一直流傳于民間，教會就利用她的病態回憶來宣揚宗教神秘主義，并封修女為圣徒。德列薩在貝尼尼手下并非潛心修煉事奉上帝的修女，而是一種象征的藝術形象，他著意刻畫少女復雜的內心隱秘情感，把神秘的幻覺轉變為一個在朦朧意識下少女對愛與欲的癡迷神態。她的昏迷與神智失控，是少女思春的典型體現。雕刻家用堅硬的云石表現出少女的性靈底蘊，但這一切是在神秘宗教外衣掩護下實現的，這是對當時禁欲主義有意的反抗。外國美術史第四章17、18世紀歐洲美術（下）作者:撓撓伊

2006-11-0122:02星期三晴

第二節17世紀佛蘭德斯美術

16世紀發生的尼德蘭資產階級革命，以北方聯省的勝利—荷蘭共和國的獨立而告終。南部的佛蘭德斯（Flanders）卻仍然處于西班牙封建統治與天主教會的控制之下。

因此，17世紀佛蘭德斯的藝術受到追求奢華的宮廷貴族、貴族化的資產階級的教會團體審美要求的影響，又較多地受到同期意大利藝術的影響，某些方面流于對后者的因襲模仿。于是在佛蘭德斯藝術中發展了一種光彩奪目、富麗堂皇的裝飾風格，與文藝復興時期尼德蘭藝術的純樸自然的傳統相比，表現出了相當的差距，但這并不意味著它的民族獨創性的喪失。與此同時，一些藝術家面對歷史條件的變化和觀眾欣賞趣味、欣賞要求的轉變，也在努力探索如何創造一種新的民族繪畫風格。

正是在這樣的背景下，產生了彼得·保爾·魯本斯（1577—1640）的藝術（重要）。

魯本斯的父親原是安特衛普著名的法學家，因信奉新教、逃避宗教迫害而逃亡德國。魯本斯誕生于德國齊根，10歲時父親客死他鄉，后隨母親返回安特衛普，先入學校讀書，后任貴族侍從，不久，轉學繪畫。從學畫之初即從尼德蘭的民族藝術和意大利藝術兩方面吸取營養。1600年，魯本斯去意大利，任曼圖亞公爵的宮廷畫家，開始了為期8年的進修。他廣泛深入地研究了文藝復興盛期意大利大師的作品，威尼斯畫派對其影響尤甚。1608年魯本斯回到安特衛普，不久，成為阿爾布雷希特大公的宮廷畫家，是當時最受歡迎的藝術家。他接受的訂件之多以致難以完成，因而成立了類似手工工場的繪畫工作室，招收學生，還請了其他畫家與之合作。這期間，他還從事過政治與外交活動。

魯本斯的作品數量驚人，題材十分廣泛，有宗教畫、神話畫、歷史畫、風俗畫、肖像畫、風景畫、動物畫等等。他將宏偉華麗的巴洛克藝術風格與尼德蘭民族藝術傳統融為一體，形成了具有浪漫主義傾向的獨特風格，使他成為佛蘭德斯巴洛克風格的代表畫家、譽滿歐洲的繪畫大師。對歐洲近代繪畫產生了深遠影響。他的作品形象生動，色彩明亮，裝飾性很強，并往往有一股澎湃的動勢。他發揮豐富的想象力，大膽的創造精神，畫了許多顯示劇烈沖突的場面，畫面上充滿強烈的動感，氣勢磅礴，情感奔放。

魯本斯的代表作有：

《阿馬松之戰》，描繪的是希臘神話中一則由英雄忒修斯與阿馬松（戎）女王希波呂特發生愛情故事而引起的戰爭場面。

《圣喬治殺龍》，據基督教傳說，圣喬治原來是一位殉教者，生活在公元前3世紀，他因殺死一條惡龍，搭救出一位女子而被后世人傳頌為英雄，這個題材很多畫家畫過。

《基督升架》與《基督下架》，前者描繪的是耶酥被判處磔刑，兵丁們將他押解到“各各他山”刑場，劊子手們剝光了他身上的衣服，將他釘在十字架上，并在他的頭頂掛一塊牌子，寫著“猶太王”示眾。臨刑時耶穌毫無畏懼，大聲疾呼：“我一向光明正大。”后者描繪的是基督被釘死在“各各他山”的十字架上，親友和信徒們絡繹不絕地來悼念他。有一位叫約瑟的亞利馬太城人，受眾人之托求見羅馬祭司彼拉多，允許埋葬基督的尸體。

《搶奪留希波斯的女兒》，作品取材于希臘神話：宙斯和麗達所生的孿生兄弟卡斯托耳和波呂克斯，一個善騎，一個善戰，英勇無敵，他們共同愛上了邁錫尼王的兩個孿生女兒。

《瑪麗·德·美第奇抵達馬賽》，法國亨利四世1610年被天主教徒刺殺后，由王后瑪麗·德·美第奇攝政幼子路易十三。瑪麗王后想為自己樹碑立傳，特聘魯本斯為她創作大型連環歷史畫《瑪麗·德·美第奇的生涯》，共21幅，它們既有相對獨立性、又有完整連續性。畫家為了回避瑪麗王后和路易十三之間的矛盾和歷史的真實性，巧妙地運用歷史和神話相結合的浪漫主義表現方法。

在安特衛普集中了許多頗有影響的藝術家，其中有老揚·勃魯蓋爾（1568—1625），其父為尼德蘭文藝復興時期繪畫大師老彼得·勃魯蓋爾。老揚·勃魯蓋爾于1609年成為阿爾布雷希特大公的宮廷畫家。他是佛蘭德斯著名的風景畫家與靜物畫家，風景畫方面前期受父親畫風的影響，1600年左右喜愛樣式主義的有幻想色彩的風景畫，1600年之后的風景畫作品中具有早期巴洛克的特點；在描繪靜物花卉、花環時用筆細膩，色彩鮮明。1615年至1625年的10年間曾與魯本斯合作。《藍色花瓶里的花束》是其代表作。

雅各布·約丹斯(1593-1678年)：

雅各布·約丹斯生于安特衛普，比魯本斯小16歲，但卻和魯本斯先后同窗，師從于多才多藝的畫家阿達姆·凡·諾爾特。畫家22歲時與老師諾爾特的女兒卡塔林娜結婚。由于他是魯本斯的遠房親戚，因此成為魯本斯的摯友和助手，奇怪的是他很少受魯本斯影響，同樣凡·代克的藝術也無法引起他的興趣，他堅持走自己的藝術道路。他熱愛自己的家鄉，幾乎沒有離開過故鄉安特衛普，也未受到過意大利古典主義影響，唯有卡拉瓦喬的現實主義在他的作品中留下了深深的印跡，他從民族傳統和民間藝術中吸取營養，忠實地繼承樸素的寫實傳統，他借宗教神話故事描繪當時的民眾生活，他塑造的人物形象略帶粗野和驃悍，具有享樂主義的畫境，很受中下層大眾歡迎，嚴格地說他是位風俗畫家。他的主要成就在于繼承并發揚了佛蘭德斯風俗畫派的傳統。代表作是《豆王節的宴飲》系列。“豆王節”是佛蘭德斯每年一度的節日，1月6日那天，市民百姓大辦宴席，親朋好友歡聚一堂，盡情歡宴。畫中人都是畫家十分熟