啟功先生與中國古典文獻學

時間：9月21日（星期三）18：30～20：30地點：北一區圖書館學術報告廳演講人簡介郭英德1988年獲北京師范大學文學博士學位，現任北京師范大學文學院教授，博士生導師，教學委員會主任，文藝學研究中心副主任；兼任北京大學中國古典文獻學研究中心、復旦大學中國古代文學研究中心學術委員，《文學遺產》雜志編委等。2000年被評為教育部跨世紀優秀人才。曾任意大利那不勒斯東方大學亞洲系訪問教授，日本京都外國語大學中文系客座教授等。主要著作有：《明清文人傳奇研究》（臺北：文津出版社，1991；北京師范大學出版社，1992）、《中國古典文學研究史》（合著，第一作者，中華書局，1995）、《元雜劇與元代社會》（北京師范大學出版社，1996）、《明清傳奇綜錄》（河北教育出版社，1997）、《中國古代文人集團與文學風貌》（北京師范大學出版社，1998）、《明清傳奇史》（江蘇古籍出版社，1999）等。《中國古典文學研究史》獲第十屆中國圖書獎，《中國古典文學研究史》獲首屆國家社會科學基金項目優秀成果獎著作類三等獎，《明清傳奇史》獲北京市第六屆哲學社會科學優秀成果二等獎。主持人（王光明）各位同學，大家好，今天由郭英德教授給我們作《啟功先生與中國古典文獻學》的講演。這個講演比一般的學術報告有著更豐富的意義。啟功先生剛剛在6月份去世，因而講演也體現了我們后輩學人對大師的深情緬懷。啟功先生作為一代大師，在書法、書法理論以及古典文獻學等方面都有非常卓越的建樹。啟功先生的書法藝術太出色了，天下廣知。這么出色的書法藝術往往也遮掩了他學術方面的光芒：他的書法藝術路人皆知，他多方面的學術成就往往只有業內的人士知道。今天郭教授的演講可以告訴我們關于啟功先生的業內人士所知道的那些方面。除書法藝術之外，啟功先生還有那么多應該為世人所珍惜的學術貢獻。郭教授是啟功先生的弟子，這十幾年來也取得了非常出色的成就，是大師的得意門生。由大師的得意門生來講大師，所謂“知其人也知其學”，相信今天的演講會比一般的演講給我們提供更多的東西。謝謝王教授。各位同學，今天我演講的題目是《啟功先生與中國古典文獻學》，啟功先生是我的導師，我于1986年考上了北京師范大學中國古典文學專業的博士研究生，就是由啟功先生親自指導的。我是第一屆的博士生，當時也是唯一的一個，將近20年了，跟啟先生一起在中國古典文獻學這個學科上摸爬滾打這么些年，我覺得對這個學科，對啟先生跟這個學科的關系，以及這個學科對整個中國古代傳統文化的建設和繼承所具有的意義是越來越有深刻的體會。今天我要講的這個題目包括三個方面：第一個是學科意識，第二個是學術思想，第三個是研究方法。為什么首先要講學科意識呢？因為任何一個學科，根據西方的觀念，如康德曾提出過的，一個學科之所以能夠獨立，是因為這個學科有不同于其他學科的獨特的研究對象和獨特的研究思路。中國古典文獻學作為一個學科是不是有他獨特的研究對象、思路或者說獨特的學科體系呢？這個問題啟先生做過很多的思考，我也一直很困惑。啟先生的思考表現在兩個方面，第一是他始終不贊成用“中國古典文獻學”來稱呼這個學科，這是很有意思的。咱們知道中國古典文獻學這個學科的名稱是誰定的呢？如果追溯上去，在20世紀20年代就出現了“中國古典文獻學”這樣的名稱、書名，但是作為一種學科最后的認定是在50年代以后尤其在60年代。當時認定的是“中國古典文獻學”，到了教育部制定學科目錄時確定下來，是在中國語言文學底下的二級學科。學科有了這樣一個稱呼，和它的實際是否相符合呢？很難說。大家只要注意觀察一下，就會發現一個特點，跟其他學科有一個最大的區別，中國古典文獻學這個學科底下所研究的對象是五花八門的，八仙過海，各顯神通。在北大，中國古典文獻學這個學科一方面研究版本目錄，一方面研究中國古代的詩歌文獻，還有一方面研究甲骨文、金文（像裘錫圭先生研究的），這些都是古典文獻。那是不是古典文獻學就要研究所有有關古典文獻的學問呢？這就有問題了。在原來的杭州大學（現在的浙江大學）中國古典文獻學這個學科可以包括敦煌學，在華中師范大學這個學科可以包括歷史文獻學，所以這個學科沒有固定的研究對象，沒有大家認可的內容，而是一門很泛的學問。所以啟先生歷來認為古典文獻學這一稱呼不符合實際研究的對象，所以他希望有一個比較寬泛的稱呼。他在一篇文章中講到，他覺得這門知識應該叫“文史典籍整理”，整理的對象是文史典籍。研究的主要方法是整理，但是這也不足以包括所有的中國古典文獻學這門學科所包含的知識范圍，因為在這門學科中咱們發現，它不僅僅研究文史典籍。咱們知道中國古代的四部分類：經、子、史、集，如果是文史的話，只包括史部和集部，而經部和子部本來也是古典文獻學研究的對象。如果說文史典籍的整理不如說四部典籍整理或者說中國古代典籍整理，因為它包括四部所有著作。另一方面說，文史典籍整理，但是古典文獻學所用的方法所要達到的目的不僅僅是整理而首先是閱讀。學習中國古典文獻學這門專業這門知識首先是幫助現代人閱讀古籍，具備有關閱讀古籍最基本的知識才能去閱讀古籍。所以，第一是閱讀，第二是整理，第三還要研究。在北京師范大學中國古典文獻學這個學科底下確定了一個研究方向，特別明確地叫文學古籍整理與研究，在整理的基礎上研究，在研究的引導下整理，整理和研究是密切相關的。怎樣給這個學科一個更準確的定位呢？啟先生用了一個非常詼諧的語言，他引用了一個諺語，叫“沒吃過豬肉總見過豬跑吧”。1978年他第一次給中國古典文獻學的研究生上課時否認上的課叫“中國古典文獻學”，他說沒有“學”，他稱為“豬跑學”，有兩層含義。第一層就學生來說，因為有了十年動亂，再往前推又有了“文革”以前十七年荒廢，中國傳統的學問很長時間沒有人講求了，沒有人仔細研究、吸收、學習了，因為這套學問是封建主義的東西，所以要打倒它，因此這套學問很長時間沒有人講求它了，所以，啟先生用這個諺語指著學生來說，是帶學生入門的意思，是入門的學問。另一方面也是啟先生謙虛的說法，說我本人沒吃過豬肉總見過豬跑吧，我把見過豬跑的這點知識都告訴你們吧。實際上啟先生是吃過很多“豬肉”的，別人很少有他這樣的知識，家學淵源且不論，啟先生接觸過大量第一手的文獻資料，是咱們現在的學人不可想象的。他當時在很多老朋友、祖父、父親的朋友和祖父的學生所收藏的那些典籍中，看到了很多咱們看不到的東西，能夠目驗。他在40年代參加了北京圖書館的文物整理、故宮博物院的文物整理的工作，親自目驗了大量的文獻典籍包括書畫作品。啟先生后來能成為一個文物鑒定大師，其中一個根本的基礎就是他看過的東西太多太多了。沒看過那么多，你沒法鑒定。只通過書本上的東西去鑒定，那不行，只能親自去看。看了真的東西有了體會，真的和假的進行過多次仔細的對比，才能鑒定文物。所以啟先生對“豬肉”有非常深厚的知識，但是他謙虛，所以他說我就講講“豬跑學”吧。“豬跑學”包括哪些范圍呢？1982年9月到1983年6月，啟先生為中國古代文學和中國古典文獻學專業的碩士研究生講授了他戲稱為“豬跑學”的課程，大家可以看一下講授的目錄，包括：一、目錄、版本、校勘；二、文體；三、音韻；四、文字；五、詩文聲律、對偶；六、文與史的關系；七、官制；八、行文；九、學和派；十、典故；十一、對聯、聯語；十二、考古。這十二個內容實際上啟先生當時的課程沒有講完。在實際講課時又插進了一些新的內容。啟先生講課和治學都有一個特點，不求體系化，不求體系的嚴謹化，但求體系的包容性、相貼性。所以他講授時還包括了年代、注釋、宗教等方面的內容。所以從啟先生實際講的內容，結合啟先生寫的文章，文史典籍這個課程的導言、文章等材料來看，啟先生認為中國古典文獻學至少包括這些方面：第一是一般文獻學所涉及的目錄、版本、校勘、辨偽、輯佚等，第二是傳統小學所涉及的文字、音韻、訓詁（包括標點、注釋等），還有文體、寫作、年代、制度、考古等與文史典籍相關的文化常識。所以，這門學問的包容性是非常廣泛的。有人會說包容性這么廣泛的學問作為一門學科，不缺少了它的獨立性嗎？是的，一門學科如果包容過于廣泛的話，從表面上看就喪失了它自身的獨立性。一門學科如果什么都是，換句話你也可以說它什么都不是，它只是它自己。中國古典文獻學本身就是有關中國古典文獻的學問，如果要再進一步解釋，可以說，有關閱讀、整理、研究中國古典文獻的學問，至于它閱讀、整理、研究的文獻是什么文獻，這個不重要。重要的是它閱讀、整理、研究文獻的基本思路和方法，這就是它的包容性。從這點我認為體現出了啟先生獨特的學科意識，這就是“博學于文”的學科意識。在《論語》中講的“文”至少有兩種含義：一種是廣義的，一種是狹義的。當孔子說“子以四教：文、行、忠、信”時，他從四個方面來教導學生；“文、信、忠、行”，在講“文”時，孔子說應該“博學于文，約之以禮”，孔子的學生也多次說“君子博學于文，約之以禮”，孔子教學生也一直說“夫子循循然善誘人，博我以文，約我以禮”。當講這個“文”時，這個“文”是廣義的，指的是文化知識，而中國古代的文化知識之所以能夠傳承下來靠兩種媒介：口頭媒介和文字媒介。口傳媒介最后也要加以文字記錄，所以實際上真正文獻的流傳主要是文字文獻的流傳。所以，咱們現在講文化知識跟文獻典籍在這個意義上是重合的，等同的。也就是說，基本文化知識記載在基本文獻典籍中，基本文獻典籍包含著基本文化知識。當你要了解中國古人的文化知識結構時，你可讀《漢書·藝文志》，到《隋書·經籍志》，再到后來的《四庫全書總目提要》。它們構成的六部也好，四部也好，整體的典籍文化的架構，恰恰就是中國古代文化的基本結構，所有的文化典籍都包含在這里面。“博學于文”這個“文”是廣義的文。孔子說“行有余，繼之以學”，在具體操行方面有了余裕之后可以多學一點東西。孔子也說過“言之無文，行之未遠”。如果說話沒有文采，不能文質彬彬的話就不能長久地流傳（包括口傳的，也包括文字記載的），這是狹義的文。用現在的話叫修飾性的文字或文學的修辭性，或叫修辭文化，或文化修辭學。它是特殊的，已不是文化本身了，是經過修飾的文化。在“博學于文”中，孔子講的文是廣義的文，包含著各種各樣的文化知識。這恰恰是君子之所以成為君子的根本。換句話說，就是知識分子之所以成為知識分子的根本所在。在中國古代士農工商四個社會等級中，農工商有著具體的專業對象，用咱們現在的話說有各自的學科對象。農民是種田的，工人是做工的，商人是經商的，都有自己的職業特點，而士的職業特點呢？說虛的，士志于道，說實的，“士者仕也”，這都不夠。士志于道是虛的，是意識形態的承擔；“士者仕也”太實了，士是要做官的，做不成官怎么辦？不可能都做官。所以士作為一個等級最本質的特征就是孔子所說的“博學于文，約之以禮”。從他的知識結構、道德結構、人格結構去看，士能夠立足于天地之間的根本就是文、禮，而基本文化知識的學習就不是簡單的文化知識的學習，而是使一個人成為君子的必經之路。這是中國傳統的教育思想，也是啟先生繼承中國傳統的教育思想并加以發揚光大的精華所在，這點恰恰是半個世紀以來咱們喪失最嚴重的地方。咱們現在講中國傳統文化的弘揚實際上面臨一個問題，從20世紀以來，傳統文化就有一種非常嚴重的水土流失現象。這種流失，不是外界客觀因素造成的，是人為的，不是天災，而是人禍，是咱們“打倒孔家店”打出來的。在咱們提出“打倒孔家店”，提出割裂傳統的時候就意味著咱們把幾千年的傳統文化擱在了一邊，眼睛盯著西方文化，咱們覺得整體的現代性也好現代化也好，是西方這一套，而不是中國傳統這一套。反過來，咱們進一步認為中國傳統這一套不僅僅要放棄，而且必須徹底放棄。因為，它成為了中國真正走向現代化真正得到現代性的一種障礙。咱們是這么認為中國傳統文化的特性和現代價值的，但是咱們錯了，咱們知道錯了。從80年代以來經過多次反思以后咱們痛感中國文化中華文明要立足于世界文明之林，有它的根。這個根絕不是20世紀向西看以后重新再造的文化，而是幾千年的文明。它之所以自己存在，能在整個世界文明中獨樹一幟，有它自身獨特的價值，所以在座的每一位，尤其是我們研究古代文化的學子們，有責任去繼承和弘揚傳統文化。正是在這個意義上，啟先生對學科的界定采取一種極其寬泛的辦法，是有深刻的意義，有著重要的學術意義和社會意義。這是我講的第一個方面。第二個方面是啟先生融會貫通的學術思想。正是在博學于文的學科意識下才催生了啟先生融會貫通的學術思想。融會貫通在古代詞匯中稱為“會通”，如果分開來說，會是縱向的歷史的時間性的，通是橫向的地理的空間性的，會通就是兩者的交匯，宇宙之內的交匯。鄭樵《通志總序》說：“百川異趨，必會于海，然后九州無浸淫之患；萬國殊途，必通諸夏，然后八荒無壅滯之憂。會通之義大矣哉！”要言之，“會”是涵容，“通”是縱貫，合而觀之，會通者，融匯百家、上下古今之意也。所以鄭樵《通志總序》稱道孔子：“以天縱之圣，故總詩書禮樂而會于一手，然后能同天下之文，貫二帝三王而通為一家，然后能極古今之變。”“同天下之文，極古今之變”，這就是一種會通。這種會通恰恰是君子能夠做到的，像孔子這種天縱之圣能做到的，這是研究學術時的基本思路和思想。用現在的話說，凡是學術，無論古今中外都是相通的，人類的長相、皮膚可以不一樣，但思維是可以相通的。正是在這個意義上，我們講學術是相通的，學術不能關起門來自成一家，學術應是兼容天下，兼容古今的。啟先生融會貫通的學術思想具體表現在三個方面，即雅俗兼通，古今打通，中西融通。中國古典文獻學在清代以前主要的研究對象是經典，尤其是經、子、史這些經典。最早的文獻研究純粹是經學典籍的研究，這和西方很相近。西方最早的文獻研究就是圣經的研究，圣經的闡釋學。中國最早的也是對五經、六經的研究，后來擴大到了子書，因為《論語》、《孟子》也步入經典了。到清人手里擴展，后來又到了史書和部分集部書籍的研究，不管是經史子集的哪一部，研究的都是經典的著作。研究集部一定研究的是李白、杜甫、蘇軾、陸游、黃庭堅等，絕對不會研究象關漢卿、施耐庵、曹雪芹等等。他們研究的是經典的著作。而啟先生一個突出的特點就是他身體力行地倡導研究對象要兼容雅俗。不僅僅雅的經典要研究，俗的文獻也要研究。雅文化和俗文化本身是兼通并容的，可以共同地形成一種整體的學術思維方式。咱們舉兩個例子，第一個例子——啟先生寫過一篇文章叫《款頭詩》。啟先生對元白獨有所好，尤其對白居易特別欣賞。白居易曾嘲笑張籍作“款頭詩”，“款頭”究竟何意呢？啟先生從多方面進行探究“款頭”。從《唐摭言》、孟棨《本事詩》、《劉賓客嘉話錄》等等這些子部書籍中考證出“款頭”就是“問頭”。“款”就是“問”，所謂“款問款問”，“款”和“問”是同義詞，那么“問頭”何意呢？他從《唐太宗入冥記》小說中發現“問頭”就是“話頭”，乃審判官在審判時對被告提出的問題。他又用《清平山堂話本》中的小說作為證據來證明問的話頭有他的來由，這是《禪宗語錄》里頭的，《禪宗語錄》里首先用“問頭”這個詞。從“款頭”到“問頭”到禪宗的語錄，啟先生廣征博引，引了經典的文獻，也引了通俗文獻來說明這樣一種詞匯廣泛的民間應用形式。還有一個例子也很有意思。啟先生考證一幅畫：宋代的《雪景山水圖》，畫得很不錯。歷來認為是范寬所畫。但啟先生認為肯定不是范寬的。有個證據，范寬的“寬”不是他的名，不是他的字，而是他的諢號，綽號。范寬名中正，字中立，因他性格溫厚，人們給他一個號，叫“寬”，寬厚。而一個人署名絕對不會署自己的諢號，何以見得呢？啟先生舉了一個例子。宋代有個包拯鐵面無私善于斷案，所以有包青天這一稱呼，這還馬馬虎虎，比較雅，但因為他長得太黑，是黑臉包公，所以人們經常叫他包黑，綽號是黑。演戲時經常演包公上場見到皇上說“臣包黑見駕”，這是俗話，是沒有歷史知識的。任何一個臣子不會在皇帝面前自稱綽號的，所以范寬如果要把這幅畫獻上宮廷的話不會署上自己的號。這樣一組證據來證明這幅畫是偽畫。當然。偽畫不同于假畫，只是說這幅畫不是范寬的，但是是宋代的，宋人的畫還是很有價值的。所以，這種雅俗兼通是啟先生進行古典文獻研究時的學術思想，還有一種學術思想是古今打通。古代人和現代人整個文化語境完全不一樣，但還是有相通的地方。有時當你能用相通的地方去研究古代的文化現象時就會有一些會心的地方，就是別人解釋不來的地方。啟先生從文獻學的角度來研究《紅樓夢》，就是與眾不同的。啟先生《紅樓夢》研究的文章寫的很少，但是很扎實的。他就寫過兩篇，一篇是有關《紅樓夢》里的年代、地方、官職、服裝、稱呼等等的考證。還有一篇是為北京師范大學古代文學教研室注釋的《程甲本紅樓夢》寫的序。這兩篇文章都指向了一個內容，就是《紅樓夢》的作者“假作真來真亦假”。他筆下所有的年代、地方、官職、服裝、稱呼，還有其他所表現的生活習慣沒有任何一個細節是符合清代滿族的習俗的，用啟先生的話說是“避得一干二凈”。可是現在還有很多人在研究《紅樓夢》里的這些東西，認為這是清代的風俗。那么啟先生憑什么敢說“避得一干二凈”呢？文獻學研究中“說有易，說無難”，這是一個大忌。五千年中國，版圖這么大，你說那（兒）有什么東西很可能真有，文獻這么多，而且地下還在不斷發掘，沒準什么時候發掘出來就真有（笑聲）。說無是很難的，你要說古代沒有什么，千萬要謹慎，咱們在寫文章時千萬不要說古人不會怎樣，這是文獻研究中的大忌。如果沒有豐厚的知識是不敢說無的，而啟先生犯了文獻學研究中的一個大忌，但犯得恰到好處。因為這是憑借他豐厚的知識，別人沒有他這種知識。他從小在滿族人的家庭中長大，是一個大家族，對整個清代大家族的生活習慣、文化習俗等等了如指掌，別人沒有他熟悉，而且他不僅熟悉這些，而且喜歡了解這些。他關注這些，所以他敢說沒有，而且這本來也就是《紅樓夢》寫作中的一個突出的特點。“假作真來真亦假”，人家已經告訴你了我寫的全是假的，你偏說他真。現在有不少地方弄“紅樓宴”，把《紅樓夢》中的各種菜肴都還原了，那做出來的肯定不是《紅樓夢》里的東西。啟先生沒寫進去，他只帶了一筆，說《紅樓夢》中的所有菜肴都是做不出來的，所有的藥方都是治不了病的。如果真懂食譜，你可以研究。啟先生是真懂，所以他敢說。但《紅樓夢》里頭年代沒有一個是真的，人的年齡永遠是糊涂的。曹雪芹編來編去編糊涂了，賈寶玉今年五歲明年七歲這是正常的，后來他又六歲了，這不正常了（笑聲）。他本來就是故弄玄虛，告訴你這些都是假的。有人要復原大觀園，畫了很多圖，實際上他心里明白他要復原的是他自己心目中的大觀園。如果嚴格地按照《紅樓夢》的描寫來畫大觀園的話，就會發現，大觀園的地理位置是糊里糊涂的。這是《紅樓夢》，這是文人之筆。啟先生這篇文章直到現在還是非常經典的文獻學研究的文章。為什么？就是古今打通了。他實際上采取了一種文獻學研究的方法。咱們現在講文獻研究有兩種方法：一個是通過書面的研究，一個是通過地下考古文物的研究，還有一種就是傳承的民俗，三重證據法。啟先生采取的是第三重證據法。從文獻上不可考，拿《紅樓夢》中所有的服裝和清代的服飾史（里面留下很多圖片）進行仔細對照一下。從文獻上看，肯定不符合，從地下發現的文獻看，清人沒有這樣穿衣服的。再從民俗習慣看，沒有這樣的。三重證據，啟先生更多是用第三重證據。第三重證據就需要古今打通而且需要憑借豐富的文化修養。有些人覺得啟先生很奇怪，到晚年沒事可干，為什么要研究八股文，八股文都死了一百多年了。啟先生說不，八股文沒有死，直到現在，八股文我們還隨時會看到。所以他對八股文的研究不僅僅是對古代文獻的研究，而且是對中國傳統思維方式的研究。從八股文這么精致的文體的寫作，他發現了中國傳統的藝術思維方式。這就是古今打通。第三個打通是中學和西學的融通。啟先生外語不好，他上中學時中途輟學很大的原因是外語不及格。他一直對英文有抵觸情緒，為什么？不知道。但不等于英文好的才能吸取西方文化。19世紀末20世紀初，當國門打開時，不管你愿意不愿意，都受到了西方文化的沖擊，這是必然的。中國的有些文化現象是很奇怪的，包括錢鐘書先生在《圍城》中寫到外語系的老師喜歡穿中式服裝，中文系的教授喜歡穿西裝。啟先生對西學有獨特的體會，這種體會是內在的精神上的體會。學術研究有兩個層次：道和技。最高超的學術研究家不是著眼于技，而是著眼于道，也就是說中西真正相通不在“技”上，而在“道”上，“道”在學術研究意義上可以說是一種學術思維方式。啟先生就在“道”這個意義上對西學有著獨特的體會。他有一部著作叫《漢語現象論叢》，有人笑啟先生，說現在時興現象學（那是80年代末90年代初，是很時髦的），你的漢語現象是不是就是現象學呀？啟先生說不是真的，是講現象，但沒有“學”。但是學術思維的方式，也就是學術的著眼點、熱點聚焦在現象上，這正是現代的思維方式。西人現代人的思維方式，咱們說解構理論，解構掉本質了，而面對的是活生生的現象。從理論研究轉向現象研究。歷史學也從歷史是什么轉向活生生的歷史生活、社會生活。這對現象本身的研究應該說是幾十年來學術研究的大趨向，而啟先生恰恰著眼于現象進行研究。他不主張從理論到現象這種研究方法，而主張從現象升華出理論，總結出理論，甚至就著眼于現象本身的特征和聯系，就可以得出理論來了。這種理論不是抽象出來的，它就表現在現象的特征和他們之間的關系上。大家如果有興趣的話可以去讀啟先生的這部著作。啟先生還有一篇文章叫《談詩書畫的關系》，他說：“與其說‘書畫同源’，不如說‘書畫同核’，似乎更能概括它們的關系。”“前所謂的‘核’，也就是一個民族文化藝術上由于共同工具、共同思想、共同方法、共同傳統所合成的那種‘信號’。”他用了一個詞叫“信號”。我讀了這篇文章，就跟啟先生說您這個“信號”是西方講的“符號”，您這個觀點就是西方符號學的觀點。任何藝術都有相通的一面，通到什么地方呢？就是符號相通。共同工具、共同思想、共同方法、共同傳統所合成的那種密碼、符號內核，也就是內結構是相通的，內核是相通的。外在的表現媒介不一樣，但內在的東西是相通的，詩、書、畫是不同的藝術，但是內在的核是共通的，這種學術研究方法和西方最先進、最現代性的思維方式是相通的。所以我認為在學術思想的最高境界上，無論是中國文化還是西方文化，應該是可以相融相通的。在學術思想的最高境界也就是“道”這個境界上，在座的各位以后不管研究什么問題都可以達到“道”的境界，可能你是由“技”這個步驟入手的，但最終要有一種“道”的觀點，要尋找核心的共通的藝術思維。錢鐘書先生有一句名言，他反對比較文學這門學科，他始終認為沒有比較文學。有比較的方法，這毫無疑問，有中西融通的觀念，這毫無疑問，但是，比較文學不一定成立，咱們現在要成立起來這另當別論。你讀了錢鐘書的《管錐編》以后就能發現一個特點：他的整個思維聚焦在一個點上，就是中西思維的共通點，也就是人類思維的共通點。這種思維包括藝術的思維和人生的思維，包括生活的思維，包括存在的思維，都有一種思維的共通點。錢先生做比較研究時他的著眼點在同而不在異。他在辨異中求同，尋找人類共通的思維，而這種人類共通的思維從中國古人來說恰恰是達到大同世界的必經之路。這是人類的智慧，它是可以共享的。尋求共享的東西是最高的學術境界，抽出咱們共同的東西中好的，能代表人類最高智慧的東西，咱們就能得到精神的解放或者說是升華。這是學術研究的最高境界，這是“道”的方面。最后講一講“技”的方面，是具體的研究方法，這是第三個方面。啟先生自言：“年逾二十，始受教于勵耘先生（即陳垣先生，輔仁大學、北師大的老校長，著名的歷史學家），獲聞學術流別（學術史和學術的分類）及考訂之學（是一種方法），得知無徵不信為立言行文之根本。”立言行文的根本是無徵不信，無徵不信是西漢治學傳統，也是清代樸學的傳統。清人專門提倡“無徵不信，實事求是”八個大字。用咱們現在的話來說，就是用材料來說話。無徵不信要在“徵”字，就是廣泛地充分地占有材料，切實地準確地運用材料來進行實事求是的研究。研究任何一個問題能不能廣收博采旁征博引是可以看出一個人學問根底和治學態度的。研究任何一個問題都要窮盡所有的資料，叫做竭澤而漁地收集資料。這是啟先生稱道陳垣先生的研究方法。現在有不少學者提倡做小課題，就是便于竭澤而漁。研究太大的課題像“中國人的生死觀”，這不可能竭澤而漁（笑聲），抄資料抄一百年也抄不完。要研究中國古代人的生死觀還是不行，材料太多。題目越小越好，研究到某一個作家的生死觀，比如研究蒲松齡的生死觀，這就可以了。你可以把所有蒲松齡論述到生死這個問題的所有材料集中在一起，然后進行研究，這是可以竭澤而漁的。還可以進一步研究所有蒲松齡相交游的人的材料，來研究蒲松齡的生死觀在他當時處于一個什么位置。但這個竭澤而漁已是相當困難了。因為蒲松齡的交游還是比較廣泛的。所以研究一定要從小課題做起，學會竭澤而漁的基本研究方法。我舉一個例子。啟先生有一篇非常著名的文章《〈蘭亭帖〉考》，考證的是王羲之書寫的《蘭亭集序》這個帖子是真是假。首先要考證《蘭亭集序》是真是假，然后要看今傳的《蘭亭帖》是不是王羲之書寫的。啟先生就采用竭澤而漁的方法加以證明。根據所有的資料論證《蘭亭帖》不僅是王羲之所寫的，而且他認為是王羲之的一個草稿。論定為王羲之的草稿就解決了一系列的問題，比如有修改過的問題，有漏字的問題。因為是草稿就可以解釋。這是用大量的資料來證明的，這是“本證”，本證已足以證明了。啟先生還用了大量旁證來證明一個人寫的東西可以是不同的。他說：“三代吉金，一人同作數器，或一器底蓋同有銘文，其文互有同異的很多”，一個人同時做了幾個鼎，他寫的字不一樣，這很正常；“韓愈的文章刊成集子流傳的與石刻不同的也很多”；歐陽修《集古錄》里頭的墨跡本與集本不同的也很多；蘇軾《定惠院寓居月夜偶出》詩二首流傳的手稿本和最后的定稿本不一樣，等等。他舉了大量的事例說明，一個作家寫的一篇作品的草稿和定稿是不同的，定稿以后刊刻的和流傳開的也不完全一樣，這是很正常的現象。啟先生這篇文章中還有一個地方大家不太注意。他還要進一步發掘，叫言猶未已。清代末年的一個文物鑒定家李文田偏偏認為《蘭亭帖》不是王羲之寫的。他為什么不相信草稿和定稿會有不同呢？啟先生舉了一個例證。他說李文田在考證《蘭亭帖》不是王羲之作的這篇文字時剛好參加科舉考試，而清代科舉考試有一個非常嚴格的要求，就是草稿文字和正文謄寫的文字必須一樣，否則以違試論。這個咱們現在都不知道。這就是文化知識，不是很深入了解科舉考試具體情況的人就沒有這個知識。啟先生就運用這個知識來斷定李文田為什么認為草稿和正文必須是一樣的，因為他有這個經歷。他沒想到科舉考試就是這樣，但平時寫文章沒有人是這樣的，他忽略了這一點，這是清代人做研究腦子僵化的地方。我讀啟先生這篇考證文章時有很深的感慨，能做出這樣的考證沒有獨特的手眼是做不出來的。這需要豐富的知識、獨特的眼光。這種獨特的眼光還表現在沒有材料的時候你可以運用廣闊的知識從字里行間去發現材料。講校勘學時陳垣校長講過校勘四法，最高的境界叫“理校”。在沒有任何文字依據的情況下，通過道理（人情常理）來推論這里面準有錯的或哪個字是對的。啟先生在進行文獻研究時就善于運用非常豐富的知識儲備，訴求于極為廣闊的知識領域。因此就不僅能從有材料處廣泛搜集材料，而且還能從沒有材料的地方發現人所未見的材料，比如啟先生在考證了明人張丑的《清河書畫舫》里面抄錄了米芾的《寶章待訪錄》是偽作，而且南宋的張即之書的《汪氏報本庵記》也不是真跡。考證這些是偽作、贗品。在考證時沒有別的材料，但他發現了一個材料，就是在書法中在署名時都署上了一個“某”字。古人自己署名從來不署“某”字，署“某”是后代人的署法。現在有些領導人、企業家在作報告時說“我郭某人是什么什么”，是現代人的說法，這是沒有文化的表現（笑聲）。郭某人是諱，“臨文避諱”，不稱名而稱“某”。在給長輩、尊者、很要好的朋友寫墓志銘的時候，不能直書其名，因是代他后人寫，你只能用“張某”、“李某”諱，從來沒有人用“某”自稱自己。像李白稱自己說“白也怎么怎么”，杜甫說“甫也怎么怎么”。在沒有材料的地方啟先生看出了材料。這些材料就是古代的文化常識。用現代人歪曲了古代文化的東西去理解古代人是錯的。還有文徵明的《落花詩》。有人認為他卷末沒有蓋印章所以是假的，是贗品，可啟先生認為這不是假的。他舉了一些例子來說明：一個是從文字來看，在文徵明書的《落花詩》中，其他人的詩題都寫了“和石田先生（沈周，他的老師）”，可他自己的詩只題“和答石田落花十首”，落了先生兩字。啟先生說文徵明不會漏的。第一，他始終是尊師的，通過一些材料說明文徵明非常尊師；第二，文徵明為人為文是相當謹慎的，也有一些證據。所以，平生尊師而又謹慎的文徵明是不會漏寫“先生”二字的，那么漏寫了何以見得就是文徵明的呢？啟先生從自己書寫書法作品的經驗來談這個事實。說一個人寫一個作品當要拿出手的時候，他會看我這個作品拿不拿得出手，有錯字、漏字、寫不好的字，我不拿出去，所以不蓋章就擱在邊上。是自己辛辛苦苦寫的，也舍不得扔掉，然后再寫一幅好的蓋上章。蓋章就是認定這幅是我寫得好的。這種經驗只有書寫過毛筆字的人才有這種經歷。在這個意義上，他斷定這幅的確是文徵明寫的，但不是正本，不是他認可的，但他舍不得扔掉就流傳出去了。啟先生說“我的一些作品也是這么流傳出去的”。他寫的東西有時候寫得不好，就擱在邊上了。朋友來了以后一看說您這幅蠻好的，不要了吧，我拿走了，揣上就走了。這沒有章是不能賣的，但這是真的，是啟先生認為不好的。這是一種經驗之談，根據自己的體驗在沒有材料的地方能看出材料來。所以文獻研究不是一種很枯燥的研究，要投入你的生活體驗，投入人生、生命的，這樣才不是僵死的研究，才會充滿生命和智慧。讀啟先生這樣的文章時你不僅僅是恍然大悟，被他說服了，還會進一步得到一種人生體會。所以啟先生在進行文獻研究時并不主張用罕見的材料來解決問題，而是更多地主張用常見的材料。越用常識來解決問題越能夠征服讀者，罕見的材料不一定能征服讀者，包括讀文獻。我在做《明清傳奇史》時有一些劇本沒有讀到。有些藏書家秘而不宣，你想盡辦法就是看不著。啟先生當時就講了一句名言到現在對我還有啟發，他說：“藏起來不讓人看的準不是好東西”，這是一種經驗之談。如果是好東西的話，他自己會寫文章公布出來，即使他不寫，他也會想辦法通過各種渠道公布出來，來展示我的收藏是有價值的。啟先生見過很多這樣的東西，能夠拿出來給你看的準是好東西，尤其是朋友之間、同行之間、專家之間，肯定會給你看的。啟先生的“無徵不信”還有一個特點，不迷信古人，不迷信古本，不信守死材料，而是識高心細，善疑發覆（發現問題）。在人家看不出問題的地方提出問題，這對咱們的文獻研究也很有啟發。就是咱們現在講的“文本細讀”。啟先生在研究蘇軾《獄中寄子由詩》第一首結句：“與君世世為兄弟，又結來生未了因。”現在流傳下來各種版本都這么寫，蘇軾與子由（蘇轍）兩個是兄弟。啟先生認為這句話不對，說“世世俱為兄弟，此非東坡所能知”。如果真知道的話，則下一聯應該說：“愿結來生未了因”，“佛家因果之說，謂有今之因，乃有后之果，而后之果，又為再后之因焉。詩意蓋謂今生既為兄弟，此果也，又將成為來生再為兄弟之因。此云世世，竟成已知之數，又何用下句乎？”所以他懷疑這兩個字當中有一個是錯的，應該是“此世”，此字與世字草書的寫法很相近。后查到了一個宋代的版本，果然是“此”字，印證了啟先生的一個猜測。還有一首詩，啟先生的猜測沒有印證，但他認為準是沒道理的。蘇東坡畫論中很著名的一段文字《書鄢陵王主簿所畫折枝》詩：“論畫以形似，見與兒童鄰。賦詩必此詩，定知非詩人。”啟先生說后兩句不好理解。“‘賦詩必此詩’，意思是每作一詩字句一定相同嗎？如果這個人第二次所作，是重抄第一次的舊作，并不成為作詩了，這是抄詩。如果這個人欺騙讀者，聽者之不知其有第一首，而竟以舊作，累充新作，那么這個人不僅不是詩人，而是鮮恥之徒矣。”所以“賦詩必此詩，定知非詩人”這是沒有道理的。這里面肯定有問題，這是從“理”上去看。這種細讀文本的方法在啟先生的研究中很多，我們受啟先生的這種啟發也知道要細讀文本。比如杜甫的《登高》詩“岱宗夫如何，齊魯青未了”。你要細讀就有問題。為什么用“岱宗”，不用“泰山”，平仄是相同呀？“齊魯青未了”，齊魯大地為何單拈出“齊魯”二字？“青未了”的“青”為何不用藍字綠字，要用“青字”呢？等等。你仔細一點點去推敲會發現一首簡單的詩能引出很多問題來。而這些問題恰恰是你在解讀一首詩時，它一步步讓你深入詩人創作的心頭、詩的內在涵義的必經之路。善于發現問題提出問題有時比解決問題更有學術價值。這就是我們從啟先生的“無徵不信”的研究中得到的啟發。“無徵不信”，不是說沒有材料就不是研究了。沒有材料也可以提出疑問等待新的材料的發現。這樣就可以不斷推進學術研究了。今天講啟先生和中國古典文獻學是從這幾個方面講的：博學于文的學科意識、融會貫通的學術思想、無徵不信的研究方法，都體現出啟先生作為一位當代著名的文獻學家對中國古典文獻學這個學科做出的突出貢獻。這份珍貴的遺產是值得我們永遠地繼承和發揚的。今天的講座我就講這些，謝謝各位。（掌聲）思想互動問：啟功先生強調“博學于文的學科意識和融會貫通的學術思想”，他對知識的了解以及對知識的掌握應該是比較寬泛的，是博學的。他針對現在的博士越來越局限于某一學術領域的研究這種現象有怎樣的看法？郭英德：作為學術界的老前輩，作為國學大師，啟先生對現在的學位制度是有看法的。現在的學術制度、學位制度只能培養專精的學者，而不是博通的學者。博通和專精歷來是學術研究上的一對矛盾，古人也這么認為。博往往難以專，專往往不能博，最佳的境界是在博的基礎上專。在研究任一課題時都能調動豐富的知識學養，像啟先生的研究能調動他在書畫、文字、音韻、古代的民俗等等各方面的知識才能做這樣的研究。北師大的中國古典文獻學的學科點是1984年批下來的，1985年第一次招生。當時啟先生就不招，他說，我連博士都不是，怎么當博士生導師呢？啟先生的特點是連大學都沒上過，他不招。后來經過動員、說服，他終于在1986年開始招生了，但他始終有一個看法就是博士不博。博士不博，這是現在的一個突出現象。我個人體會是這樣的：在座的各位包括我，咱們要達到老一輩的這種博通幾乎是不可能的，窮盡一輩子都不可能。這有種種原因，其中一個很簡單的原因即是咱們的求學經歷完全不一樣。咱們是從幼兒園、小學、中學，是在這種學科體制下慢慢培養起來的，從小就學數理化等各方面的知識，但老一輩學者不是，老一輩學者的童子功很強。大批古代文人三歲開始啟蒙時讀的即是四書五經，到五歲、七歲有很多人就能把《四書》、《五經》倒背如流。啟先生也有這種童子功，到他晚年，抽出《墨子》中的一段，你讀了上句，他就能接著背下去，《墨子》已經不是經典了。讀了《漢書》中的一段，他也能背下去。古人講究記誦之學，三歲五歲開始背。這種記誦之學也是一代一代傳下來的，父親是有學問的，但總覺得自己學問不夠，就讓兒子讀。背不了就不讓睡覺，童子功是這么練出來的。咱們現在能做到嗎？沒有人能做到，但是不能為并不是說不可為，達不到也不是說不去盡力地達到，怎樣盡力地達到？就是要學而不厭，這點我也很有感慨。啟先生到晚年時眼睛都看不見了，眼底白斑沉淀非常厲害，還拿著放大鏡在看書，看新出的《袁枚全集》，所以就得有這種精神。咱們沒有辦法，別的咱做不到，但至少可以日積月累，一步步走下來，希望能做到“博”。但是現在比較可悲的是現在的博士生不博還自以為博，這很可怕，所以一定要有戰戰兢兢如臨深淵如履薄冰的想法。問：您談到經典與非經典之分，您舉的經典的例子有李白、白居易，而關漢卿、施耐庵不算經典，那么您的經典的標準是什么？郭英德：這有個語境的問題。我剛才說的是古人研究的經典。關漢卿成為經典是王國維的《宋元戲曲史》第一次樹立起來的。在王國維之前，他不是。你查一下明清的曲論。他們認為元代的最著名的作家是王實甫、馬致遠、鄭光祖，關漢卿是排不上號的，到王國維把他樹為經典。我剛才講清代人研究的是雅文學里頭的經典作品而不研究俗文學，俗文學成為經典是20世紀以后的事，經過王國維、胡適、魯迅眾多研究者的努力才使俗文學也有了經典。當然有個別俗文學有個雅化的過程，像《西廂記》、《牡丹亭》雅化了之后也成為經典。現在很多人在寫文章論經典的形成，經典有個形成的過程，也有個解構的過程。問：通過這一階段的學習，我感覺到在當今大學生生活中缺乏與中國經濟發展相適應的文化信仰。大部分都喜歡將西方的古典的或現代的文學思想當作大學生現在的精神上的信仰。您能否給我們一些經驗，使我們能在精神文化信仰方面保持中華民族的傳統文化特色？郭英德：這是一個很大的問題。首先你前頭做的判斷我有一點質疑。你認為現在的大學生缺乏或者說都是以西方古典的或現代的作為信仰，等等。這種判斷究竟有多少可信的地方，我有點疑問，因為這是沒法證實的判斷。我接觸過北師大二附中初中