外國文學史作業熊潔云1.希臘神話的特點是什么？希臘文化與以后的羅馬文化、基督教文化相比，它最大的特點就是一種感性之美，或者叫和諧之美。這種文化首先給你的感覺是美，美是沒有理由的，美是不需要原因的。美就是打動你的感官，使你馬上感覺到一種愉悅、一種激動，甚至是一種狂歡之感。這就是美。如果我們要把希臘的神靈，比如宙斯、雅典娜、阿佛洛狄忒這些神與繼希臘文化以后的另一種宗教，也就是今天西方的主流宗教——基督教中的神做比較，我們就可以看出這兩種宗教代表著完全不同的文化風格。基督教的神就是上帝，當然上帝可以以“三位一體”的形式出現：就是“圣父”、“圣子”、“圣靈”。“圣父”是作為創世主的上帝，“圣子”就是基督耶穌，“圣靈”當然是一個精神性的東西。我們把希臘的神與基督教的神做一個比較，我們立刻會感覺到，希臘的神給我們的是一種感性的東西，而基督教的上帝給我們更多的是一種道德上和精神上的抽象概念。換言之，我們在基督教的上帝面前更多感到的是一種敬畏之情，而在希臘神的面前更多感到的是一種愉悅之情。也就是說，我們更多地熱愛希臘神靈，而我們更多地崇敬基督教的上帝。特征一“神人同形”希臘的神靈在肉體上和我們人一樣，甚至在一定意義上比我們人更發達、更美。希臘神話有兩個基本特點：神人同形和同性。所謂“同形”就是神和我們一樣，有著人的形態和肉體。希臘的神之所以被崇奉為神，不是由于他道德上的崇高，甚至也不是因為他比人更有智慧，而是因為他比人具有一副更加健美的肉體。男神之所以為男神，是因為他比男人更具有男性的特點；女神之所以為女神，也是因為她比女人更具有女性的特點。正是因其美，所以人們才將其奉為神靈。特征二：“神人同性”“同性”就是說神和人一樣，有著人的喜怒哀樂。神之所以為神，之所以美，之所以受到希臘人的景仰，也是因為他有著人的七情六欲。他也會像人一樣，有肉體的需要，有欲望，而且他也會犯錯誤。希臘的神經常會犯錯誤，有些神還很愚蠢，比如說眾神之王宙斯就經常犯錯誤，經常受到別的神甚至是凡人的捉弄。然而，正是因為如此，他才顯得可愛。而基督教的上帝則是全知全能全善的，他從來不犯錯誤，也正是因為如此，他讓我們感到敬畏。他是另一種存在，和我們人沒有關系。但是希臘神的可愛之處恰恰是因為他們常犯錯誤，有七情六欲。他們經常來到人間滋生是非，拈花惹草，而神到人間來偷情的結果，無一例外地創造了英雄。2.《荷馬史詩》的內容及其價值。荷馬史詩是《伊利亞特》與《奧德賽》的合稱。荷馬史詩被稱為歐洲文學的始祖，是西方古代文藝技巧高度發展的結晶。三千多年來，許多學者研究這兩部史詩，單就研究結果印成的書，就可以自成一個小圖書館。荷馬史詩寫的是公元前12世紀希臘攻打特洛伊城以及戰后的故事。史詩的形成和記錄，幾乎經歷了奴隸制形成的全過程。特洛伊戰爭結束后，在小亞細亞一帶就有許多歌頌戰爭英雄的短歌流傳，這些短歌的流傳過程中，又同神的故事融合在一起，增強了這次戰爭英雄人物的神話色彩。經過荷馬的整理，至公元前8世紀和7世紀，逐漸定型成為一部宏大的戰爭傳說，在公元前6世紀的時候才正式以文字的形式記錄下來。到公元前3世紀和2世紀，又經亞里山大里亞學者編訂，各部為24卷。這部書的形成經歷了幾個世紀，摻雜了各個時代的歷史因素，可以看成是古代希臘人的全民性創作。荷馬史詩產生于古希臘文學史上神話傳說與英雄故事繁榮興盛的時期。整部作品不僅內容豐富多彩，情節引人入勝，而且在藝術上也達到了很高的水平。首先，規模宏大，構思精巧是史詩結構的一大特色。兩部史詩都以空前宏偉的規模全面展現了處于過渡期的古希臘社會政治、經濟、文化、軍事等各方面的情況，前后共涉及了二十年間發生的歷史事件。但是史詩并沒有平鋪直敘、記流水帳似地記述其全過程，而是使用了高度集中、高度概括的創作手法，既突出了重點，又照顧了全局。《伊利昂紀》以阿基琉斯的兩次憤怒為線索，把情節高度濃縮在戰爭最后一年的五十一天中，而具體描寫的也只是九天間發生的事情；《奧德修紀》首先描寫的是奧德修斯回到故鄉伊大卡前四十二天的海上遭遇，然后再用倒敘的手法展現了他海上十年的漂流經歷，同時又以帖雷馬科尋父和全家團圓為線索，使全篇首尾呼應，渾然一體。這樣的結構布局使全詩的情節引人入勝，極富于戲劇性。其次，史詩用自然質樸的口語寫成，使用了大量口頭藝術的表現技巧，如夸張、烘托、比喻、固定修飾語和套語等。這些藝術手法的使用，是與其關照全局、突出重點的結構特征分不開的。夸張、烘托、比喻手法的運用貫穿始終，使全詩具有一種磅礴的氣勢，洋溢著濃厚的英雄主義氣息；在塑造人物形象時又極富表現力，如用長老們看到海倫時的驚訝的表情和交頭接耳的動作來烘托其驚人的姿色，用老鷹追鴿來比喻阿基琉斯追擊赫克托爾。同時，使用固定修飾語有效地突出了人物的個性特征，如“捷足的阿基琉斯”、“足智多謀的奧德修斯”等。重復套語的使用更體現了作品源于口頭藝術的特色，有利于加深印象和形成節奏感。據統計，全詩重復的詩句約九千行，占整個篇幅的三分之一。總之，整部作品之所以具有史詩的宏大氣勢，之所以能塑造出一個個栩栩如生的人物形象，正是得益于對民間口頭藝術的介鑒。第三，詩歌本身獨特的韻律和源于神話傳說的豐富的想象極大地增強了作品的感染力。史詩采用六音步長短短格的詩體，不押韻尾，使全詩節奏鮮明又靈活多變。古希臘神話本身就包含著豐富多彩的想象，把它們納入到具有獨特表現力的詩歌當中，使得全詩在現實主義的基礎之上又增加了浪漫主義色彩。3.人文主義文學的基本特征人文主義的核心是人的思想，以復興古希臘，古羅馬文化為標志反對中世紀禁欲主意和宗教觀。表現很普遍，像法國拉伯雷《巨人傳》，但丁的《神曲》，莎士比亞的戲劇,等等都是優秀的作品。人文主義作家用美學和藝術的方式展示了對人的認識的不斷深化過程。這種新型的文學，在當時的歷史條件下，曾給予封建神學體系和僧侶文學以沉重的打擊，具有巨大的歷史進步性。但是，人文主義作家由于受當時社會生產力發展水平和理論水平的限制，他們所肯定的“人”和“人性”掩蓋了人的社會屬性和階級屬性，這就使得人文主義作家所創作的作品總是將人的地位故意抬高，將現實生活主觀化，甚至把人的某種情感欲望當成人的本性加以謳歌。由于拋掉了人的社會性與階級性，所以，他們所描寫的人也僅僅是新興資產階級自己的化身。人文主義思想家和文學家，由于時代的局限和認識的局限，始終沒有把人與神的聯系徹底割斷，因為當時也還不具備對神學體系進行全面清算的條件。4.分析哈姆雷特形象哈姆雷特形象分析：人文主義者。復雜的性格。有崇高的理想，和人類與世界新穎的看法。目光敏銳，思考深刻，又有高度的社會責任感。但過于內向，過于審慎，；加上勢單力薄的處境，造成行動上的延宕。有行動的決心，而且不斷督促自己，但最后只能與敵人同歸于盡。

哈姆雷特是個具有先進理想并勤于思索的人文主義者。他的理想和嚴酷的現實發生尖銳的矛盾。精神的危機，理想的破滅，使他悲郁憤懣，痛苦異常，也促使他不斷思索，加深對社會的認識。他從家庭的變故看到宮墻外的社會問題，有強烈的責任感，然而只相信個人的作用，強調思想的力量，因而矛盾重重，思考多于行動，時時感到憂郁、茫然，行動猶豫、延宕。生活在英國新興勢力還處于幼稚階段的哈姆雷特，找不到也不可能找到正確的途徑，最后他雖然奮然一擊，與敵人同歸于盡，但憂郁始終伴隨著他，偉大的理想并未實現，莎士比亞在哈姆雷特身上寄托了人文主義的美好理想，哈姆雷特的性格特征和悲劇結局也反映了人文主義的思想危機和致命弱點。5.什么是“三一律”？三一律（threeunities）是西方戲劇結構理論之一，是一種關于戲劇結構的規則。先由文藝復興時期意大利戲劇理論家提出，后由法國古典主義戲劇家確定和推行。三一律規定劇本創作必須遵守時間、地點和行動的一致，即一部劇本只允許寫單一的故事情節，戲劇行動必須發生在一天之內和一個地點。法國古典主義戲劇理論家布瓦洛把它解釋為“要用一地、一天內完成的一個故事從開頭直到末尾維持著舞臺充實。”6.莫里哀是如何在《偽君子》中塑造達爾杜弗形象的？《偽君子》是莫里哀喜劇藝術的最高成果，是世界戲劇史上的經典這作。小說講述了宗教騙子達爾杜弗以偽裝的虔誠騙得富商奧爾貢的信任，成為他家的上賓。奧爾貢背棄女兒原有婚約，欲招達爾杜弗為婿，還取消了兒子的繼承權，把財產全部奉送給了騙子。他的做法遭到全家人反對，他們巧妙地揭露了達爾杜弗的真相，使奧爾貢翻然悔悟。騙子兇相畢露，企圖陷害奧爾貢，但得到了應有的懲罰。

在為《偽君子》的公演而奮力拼搏的過程中，莫里哀對封建貴族階級的識識進一步深化，一六六五年，他借用傳說中西班牙大貴人唐璜的形象，創作了以揭露貴族階級的荒淫無恥、道德敗壞為主旨的五幕喜劇《唐璜》，指出在貴人們高貴優雅、風流倜儻的外表下，掩藏著何等自私、邪惡和墮落的本性。這部戲只演出了十五場又被勒令停演。緊接關他又創作了鞭撻貴族社會世態人情的《恨世者》劇中塑造了一個高尚正直，因而在貴族社會顯得滑稽可笑的憤世嫉俗者的典型，能地這個人物，莫里哀得以盡情抨擊貴族社會的庸俗無聊、自私自利、吹牛拍馬、口是心非、欺世盜名、爭名逐利等惡劣風習。7.為什么說浮士德和靡菲斯特是兩個相輔相成的藝術形象？浮士德形象的哲學意義主要表現在著名的“浮士德難題”以及面對這種困境所表現出來的“浮士德精神”上。歌德以深刻的辨證法意識揭示了浮士德人格中的兩種矛盾沖突的因素，即“肯定”和“善”的因素與“否定”和“惡”的因素之間的復雜關系及其歷史發展過程，更以樂觀主義的態度表現了浮士德永不滿足，不斷克服障礙、超越自我，“不斷向最高的存在奮勇前進”的可貴精神。

“浮士德難題”其實是人類共同的難題，它是每個人在追尋人生的價值和意義時都將無法逃避的“靈”與“肉”、自然欲求和道德靈境、個人幸福與社會責任之間的兩難選擇。這些二元對立給浮士德和所有人都提出了一個有待解決的內在的嚴重矛盾。

在《浮士德》中，這一矛盾貫穿了主人公畢生的追求，體現為浮士德的內心沖突和他與梅菲斯特的沖突的相互交織。從某種意義上說，浮士德的內心沖突同時也是他與梅菲斯特的矛盾沖突的內化體現，而他與梅菲斯特的矛盾沖突則同時也是他內心沖突的外化體現。在與梅菲斯特這“一切的障礙之父”、惡的化身結為主仆相伴而行之后，浮士德的前途可謂危機四伏，隨時都有可能墮落為惡魔的奴隸。但是，不斷追求、自強不息、勇于實踐和自我否定是浮士德的主要性格特征，這使他免遭沉淪的厄運，實現了人生的價值和理想。而惡在這里卻從反面發揮一種“反而常將好事做成”的推動性作用。歌德辨證地看待善惡的關系，不是視之為絕對的對立，而是把它看作互相依存、互相轉化的關系，揭示了人類正是在同惡的斗爭中克服自身的矛盾而不斷取得進步的深刻道理。這在詩劇的開頭上帝對善人須努力向上才不會迷失正途的議論，以及詩劇結束時天使們唱出的“凡是自強不息者，到頭我輩都能救”的歌詞中都得到了明確的體現。8.《巴黎圣母院》中“美丑對照”原則的運用。雨果在其《巴黎圣母院》中,將他的美丑對照原則運用到了一種極致。作品中的美與丑不是簡單的對立，而是錯綜地交織在一起，形成一種尖銳的矛盾和強烈的沖突。女主人公愛斯梅拉達是美的化身，從相貌到內心都展示出美侖美奐的典型；敲鐘人伽西莫多外貌奇丑而心地純潔善良。副主教克洛德外表道貌岸然，內心陰險狠毒；衛隊長弗比斯外表瀟灑風流，內心卑鄙自私。這幾個人物本身就有著顯著的對照特征：愛斯梅拉達內外映襯,相輔相成，完美和諧；伽西莫多丑陋的外貌蘊涵著高尚的心靈；克洛德與弗比斯則是以好看的外表反襯出丑陋的靈魂。而更重要的是他們之間形成的強烈反差與鮮明對比：在愛斯梅拉達的至善至美和伽西莫多的外丑內美面前，克洛德顯得格外的丑惡不堪，弗比斯也尤為卑劣瑣屑。這里，美丑對照的運用，達到了理想化的效果，愛斯梅拉達與伽西莫多這兩種類型的美好形象在丑態人物的反襯下更為鮮美艷麗、光彩照人。而克洛德與弗比斯這兩個丑角在美好人物的光照之下，更顯形象猥褻、靈魂骯臟，令人作嘔。而以丑為美的理論，是作者世界觀和方法論在美學領域的具體表現；它強調的是丑中有美，視丑為美，變腐朽為神奇，讓丑的事物也顯示出美的一面。9.批判現實主義的主要特點。十九世紀的批判現實主義文學，是資產階級文學史上燦爛的一頁，也是世界文藝寶庫中一份十分重要的遺產。批判現實主義是屬于資產階級范疇的文學，它的思想武器是以人性論為基礎的人道主義，它的社會政治主張主要是改良主義，它的創作理論的哲學依據基本上是唯物論的反映論。較之過去的文藝，批判現實主義突出的一個特點是比較廣闊、比較真實地展示了社會生活的各個方面，對現實矛盾的揭示具有相當的深度。著力于暴露社會的黑暗，批判現實主義作家在反映社會時，著力于暴露社會的黑暗，批判現實的罪惡。10.《人間喜劇》的主要思想內容。

1．描寫了金錢對社會各方面的腐蝕和主宰，拜金主義對人們內心世界造成的巨大影響，以及人與人之間赤裸裸的金錢關系。例如《歐仁妮·葛朗臺)。

2．描寫了資產階級罪惡的發家史，塑造了不同時期的資產者形象(例如高布賽克、紐沁根、葛朗臺等)以及他們所代表的階級在經濟上、政治上的興衰。

3．描寫了貴族階級的沒落史，(包括古老的貴族階級的沒落和他們的子弟蛻變為資產階級以及新貴族的全面墮落等內容)這些作品是對“上流社會必然崩潰的一曲無盡的挽歌”（例如《古物陳列室》)。巴爾扎克是個正統派，他的同情在貴族一邊，但當他具體描寫他們的言行時，又無情地嘲諷了他們。

4．以贊賞的態度描寫了共和黨人的形象，(例如《幻滅》和《農民》)。但對人民的態度是矛盾的。一方面巴爾扎克不承認勞動人民有參政的能力，不贊成工人的革命運動；另一方面又描寫了人民中蘊藏著美好的品質，同情工人的貧困生活。這種矛盾態度在多篇作品中都有流露。11.《雙城記》與狄更斯的人道主義思想。狄更斯是19世紀英國杰出的批判現實主義小說家，在英國古典作家中，其成就僅次于莎士比亞。他也是19世紀歐洲現實主義文學的杰出代表。《雙城記》是狄更斯的重要著作之一，在這部以法國大革命為歷史背景的小說中，作者借1789年前后法國的歷史同19世紀中期英國的現在對照比較，暗喻英國現實中潛在的危機，作品淋漓盡致地展現了作者的人道主義思想。小說中，人道主義精神具體體現在梅尼特醫生、路茜、代爾那、卡爾登以及時時刻刻幫助他們的勞雷先生和普洛斯女士身上，他們是“愛”的代表。作者從人道主義立場出發，著力描寫了他們正直、善良的可貴品質。狄更斯把希望寄托于開明統治者，希望貴族能進行一些改革，希望通過改良的方法緩和階級矛盾，以求得社會的和諧發展，這表現了他保守主義的立場。作者通過法國大革命，展示了人道主義視野下革命的合理性與復仇的瘋狂性。作者贊揚善良正直，否定復仇者的暴力行為，提倡用仁愛和寬恕的精神來化解仇恨、改變那些被扭曲的心靈。狄更斯的人道主義，不僅僅局限于理論道德的范疇，還是他用來批判社會黑暗現實的武器。但是，狄更斯的人道主義太過理想化，有其自身的局限性，那就是認為人道主義感化一切的局限性。他認為人人都應以仁愛為懷，只有仁愛主義精神才能挽救局勢。然而革命是階級斗爭不可調和的產物，是一種必然，當革命戰爭爆發時，是一種不可阻擋的進步力量。狄更斯只局限于表面的殘酷的流血斗爭，而看不到隱藏其中的階級斗爭規律。把革命的進步人士描寫成了為復仇的“魔鬼”；把人道主義說得至高無上，單純的認為人道的力量可以感化一切人。改變社會現狀，也許人道主義在某個范圍，某些人身上是會起到作用，但人道主義改變不了階級的屬性，改變不了階級的壓迫剝削與被壓迫階級的悲慘命運。這是由狄更斯所處的歷史時代及他自身的階級屬性限制的，也決定了他對法國大革命的認識有所局限。12.什么是“多余人”？“多余人”是19世紀俄國文學中所描繪的貴族知識分子的一種典型。他們的特點是出身貴族，生活在優裕的環境中，受過良好的文化教育。他們雖有高尚的理想，卻遠離人民；雖不滿現實，卻缺少行動，他們是“思想上的巨人，行動上的矮子”，只能在憤世嫉俗中白白地浪費自己的才華。他們既不愿站在政府的一邊，與上流社會同流合污，又不能和人民站在一起，反對專制制度和農奴制度。他們很是心儀西方的自由思想，他們也很不滿俄國的現狀，又無能為力改變這種現狀，然而他們又是大貴族和權勢者的代表人物，不可能與底層人民相結合以改變俄國的現狀。13.安娜悲劇理解人活著離不開社會這個大背景，安娜的悲劇原因之一就是社會原因，社會的威逼是最致命的。在安娜公開她與渥倫斯基。同居時，她成了上流社會的眾矢之的。即使她的愛情是上流社會所找不到的真摯的愛情，在當時的社會，在虛偽的貴婦人中，污穢是合法的，而追求純潔的愛情則是有罪的！

其次，安娜把自己的幸福寄托在渥倫斯基身上，是安娜悲劇命運的一個重要因素。她不像薇拉，有勇氣去承認平民知識分子的生活，也不像《葉莆蓋尼·奧涅金》中達吉亞娜那樣為盡貴婦義務去犧牲愛情，她只能去愛自己所理解的同類。她一整個身心去愛渥倫斯基，但是可悲的是渥倫斯基是個不敢反抗社會，沒有決心堅持真摯愛情的花花公子，他從來都沒有真正理解過安娜的情感。他所愛的只是安娜外在的美，當他看到安娜身體長胖了，覺得安娜在“精神上，肉體上”都變壞了的時候，當安娜在他眼里變成一朵凋謝的花的時候，他的愛情就遠遠不及以前了。他無法舍棄功名，舍棄上流社會，他更無法理解安娜的愛和痛苦的絕望的處境。面對這種情況，安娜的最后的希望也沒有了，她認為她的生命也就沒有了活下去的意義。

最后，安娜的個性解放意識和所受的貴族教育間的矛盾也導致了她的悲劇。在安娜的靈魂中愛與恐懼同時存在，她是矛盾的。面對種種，她一面懺悔，一面又想要做賢妻良母。她是堅強的，也是軟弱的。這一矛盾折磨著她。14.“威塞克斯”小說與“社會問題劇”托馬斯·哈代(1840—1928年)是19世紀末英國批判現實主義小說家和詩人。他的故鄉道塞特郡是他一生的居所，也為他的大部分小說提供了一個外部的藍圖。哈代最有成就的作品是名為“威塞克斯小說”的一系列小說。威塞克斯是道塞特郡及其附近地區的古稱。他這些小說展示了英國農村的恬靜景象。《威塞克斯小說》是哈代的系列小說總題名，包括14部小說。威塞克斯是哈代家鄉的古地名，哈代用威塞克斯的同一背景把多部小說聯成一體。全部作品分為三大類，“羅曼史和幻想”、“愛情陰謀小說”、“性格和環境小說”。主要內容是描寫19世紀后半期英國宗法制農村社會的衰亡，表現下層人民的悲慘命運。代表作是《德伯家的苔絲》。社會問題劇是指挪威戲劇家易卜生響應丹麥評論家勃蘭克斯“文學要有生氣，就必須提出問題來”的號召，用現實主義方法描寫現實生活的一系列戲劇。有十幾部，著名的四大社會問題劇有《社會棟梁》、《玩偶之家》、《群鬼》、《人民公敵》等，他用犀利的筆鋒飽含著憤激的熱情，戳穿了資產階級在道德、法律、宗教、教育以及家庭關系多方面的假面具，揭露了整個資本主義社會的虛偽和荒謬。15.葛利高里人物形象分析。一、葛利高里的性格特征葛利高里是出生在美麗的大草原上的哥薩克,他熱愛勞動,淳樸熱情,心地善良,割草時誤傷一只小野鴨,“心里發生了一種突然襲來的非常憐憫的感情。展現在我們面前的葛利高里是復雜的、矛盾的,既有反抗舊的傳統觀念的一面,又有和哥薩克傳統意識相妥協的一面。他性格的善惡美丑并不是簡單的并列或彼此割裂、涇渭分明,而是互相依存、互相轉化、互相映襯的,主人公的心靈是個戰場,上帝與魔鬼在此搏斗。二、葛利高里的形象典型葛利高里是一個探索追求的典型。這個善良、勤勞、純樸的哥薩克身上具有哥薩克勞動者的一切美好品質。他身上又帶著哥薩克時代的種種偏見。一方面,可以看到哥薩克中下層人民的優秀品質如勇敢善戰、勤勞熱情、誠實正直和富有同情心。另一方面,他又受到哥薩克落后傳統和道德偏見的影響,盲目崇拜軍人榮譽,把爭取哥薩克人的生存權和自制權看得高于一切。葛利高里墮入匪幫,是歷史悲劇在葛利高里身上的體現,是國內戰爭中哥薩克悲劇性曲折道路的延伸和深化,而這種歷史悲劇是帶有歷史的必然性的。三、葛利高里悲劇根源性葛利高里的悲劇根源性主要來自兩個方面及社會根源和家庭根源。葛利高里在很大程度上想超越和反抗周圍的環境,因為這個環境貶低生命的意義,漠視生命的尊嚴。他不停地追求,但他始終處于一種自我否定之中。對人的愛與恨,對他所做的事情的憎惡與疑惑,對歷史事件的擁護與反抗,回避與投入,一道要求主宰著他的靈魂,揉碎著他的心。葛利高里作為生命個體,有著美好的個性,他的向往和探索體現了人的價值和意義。他在個人生活中，葛利高里動搖于妻子娜塔莉亞與情人婀克西妮亞之間，兩次回到妻子身邊，三次投入情人懷抱，使這兩個都深愛他的女人為他死得異常悲慘——娜塔莉亞痛恨丈