后現代時期的設計和后現代主義設計后現代主義建筑運動

后現代主義設計運動是從建筑設計中開始的。這場運動，如果把美國建筑家羅伯特，溫圖利1969年在賓夕法尼亞州自己的住宅“溫圖利住宅”的設計算起，已經有了20多年的發展的歷史了。70年代建筑上出現了一些對現代主義的重大挑戰。首先是日本設計師山崎賓設計的“普魯蒂-艾戈”(Pruitt-Igoe)，這是他1954年左右在圣路易市設計的一個低收人公共屋村，完全復興包豪斯式的現代主義建筑群，單調、冷漠、無人情、功能主義，是勒·科布西耶和“國際建筑家聯盟”(CIAM）理論的結晶。結果，長期以來沒有人愿意遷人，因此在1972年被市政府炸毀，推倒重建。這個設計的命運，可以說是現代主義結束的重要標志之一。建筑上的后現代主義從70年代初期發展以來，從建筑上影響到產品設計、平面設計各個方面，因而產生了后現代主義設計運動。狹義的后現代主義設計，指的是在現代主義、國際主義設計上大量利用歷史裝飾動機進行折衷主義裝飾的一種設計風格，這種后現代主義基本已經在90年代初開始走向全面衰退了；廣義的后現代義則指的是對于經典現代主義的各種批判活動，其中包括解構主義、對現代主義的各種批判活動等等，這個探索直到90年代中期也還沒有結束。本節討論的后現代主義設計，主要是指的狹義的后現代主義設計。

現代主義設計，是充滿了反叛、挑戰、革命，充滿了民主和造反色彩的，代表了工業革命對于傳統的、溫情脈脈的手工藝的宣戰。現代主義代表了新的時代精神，無論從它的意識形態，還是形式特征，它的早期的反商業主義特征，更加使它具有強烈的生命力。但是，現代主義進人美國，在戰后成為獨霸一方的設計風格，它的排他性，風格上的單調性，逐漸取消了原來的民主特點，意識形態上走向了自己的反面。從形式上來看，自從現代主義長達40年對設計風格的壟斷以來，也沒有發展的余地，人們開始對現代主義單調、無人情味的風格感到厭倦，開始有人追求更加富于人情的、裝飾的、變化的、個人的、傳統的、表現的形式，這大概就是所謂后現代主義產生的背景和原因。

美國評論家、建筑家和作家查爾斯·詹克斯（CharlesJencks）是后現代主義設計理論的權威之一，他是最早提出建筑和設計上“后現代主義”這個術語的人物，在過去的10多年中，詹克斯出版了一系列著作，討論后現代主義設計，其中包括《后現代主義》（PostModernlsm）、《今日建筑》（ArchitectureToday)等等。他認為后現代主義設計的開始比較早，應該是從60年代的反文化運動、波普文化和波普藝術運動中發展起來的。

所謂的波普文化是從英國一小群知識分子發展起來的。他們早在50年代即開始注意到新的媒介―電視、電影、廣告等等，對于日常生活的影響和對于觀念意識的沖擊，因此開始組織起一個前衛藝術組織“獨立組”(theIndepandentGroup)，并且經常開會討論發展趨向。英國藝術家里查·漢彌爾頓利用諷刺現代主義的一些手法制作裝置，是對傳統挑戰的方式之一。

幾年之后，美國人另起爐灶，也發展起“波普”運動來。從而開始改變自抽象表現主義以來的現代藝術面貌。重要的早期人物有羅伯特·里支頓士登，詹姆斯·羅森奎斯特，評論家希爾頓克萊默等人。

60年代美國社會運動風起云涌，反對越南戰爭、民權運動、羅伯特·溫圖利的關于“主街”(Main）和66號公路（Route66）爭論、麥克·盧漢（McLuhan）關于媒介的新看法，對干藝術和設計思想來說，是重要的催生劑。60年代，現代主義已經成為教條，現代主義運動一度是激進的、前衛的，但是，到了60年代，美國、西歐和日本的經濟迅速發展，商業主義甚囂塵上，現代主義的挑戰性、前衛性、激進性已經被商業性取而代之，成為一種非革命化的、單純的商業特征，因此，被強烈要求變革的新一代青年挑戰，隨即推倒。

現代主義設計在美國的發展，導致國際主義的興盛。以前具有強烈理想主義色彩、民主主義色彩的設計探索，為單調、缺乏人情味道的國際主義設計風格取而代之，并且在60年代成為壟斷式的風格。這種普及化造成西方社會形式單一和單調，抹殺了多元化，造成了一元化設計形勢。社會理想主義如些迅速導向社會災難，結果現代主義的意識形態遭到嚴重破壞。到了60年代，現代主義已經內容含糊，充滿形式主義的味道，沒有多少當代的設計師愿意說自己是現代的，因為誰也說不清楚到底現代主義意味什么了。

現代主義的復雜性在于意識形態方面的界定。理論家們對于“現代”這個術語的探索非常復雜，有人甚至認為現代主義最早出現在1460年（見ErwinPanofsky,RenaissanceandRenassenceInwesternArt,Lodon,1960,thePaladined,1970）。其實，這是指資本主義思潮的起源，如果單獨從建筑和設計來看，應該說現代主義的起源是在20世紀20年代，主要的創造人物是米斯、格羅佩斯和勒·科布西耶。定義無非是“一種國際的建筑與設計風格，采用的是新的建筑材料和手段，適應新的工業化社會要求，目的在于改造現存的社會，包括社會品味、觀念、面貌”（見詹克斯《建筑的現代主義運動》ModernMovementsinArchitecture，第373頁）。

現代主義的沉悶風格，它的意識形態的獨裁特征，到了60年代已經非常成問題了。這樣一來，造成了各種各樣對它進行改造、重新診注、修正的探索。從整體來說，有兩個方面的努力是非常特別和醒目的，一個是所謂的晚期現代主義，把現代主義的特征發展到極端，從而力圖打破沉悶；另外一個是后現代主義，從裝飾下手，企圖改變現代主義的沉悶和單一化壟斷化。后現代主義主要是從形式上對現代主義進行修正。它在很大程度是接納了現代主義的理想主義，以及它的自由主義的目標，后現代主義的設計師當中沒有什么人是希望回到工業化以前時代的保守主義者、反動派或者修正主義者。有少數幾個持有這種立場的人，如英國的昆蘭·特利（QuinlanTerry）、美國的約翰·布拉圖（JohnBlatteau)，這些人可以肯定地說不是后現代主義者，而是形式主義的復辟分子。

現代主義發展到國際主義的階段出現了強調形式上減少主義的趨向，米斯·凡德洛的設計被推崇到登峰造極的高度。他在伊利諾斯理工學院設計的減少主義建筑，特別是布郎大廳，和他在紐約設計的西格萊姆大廈（theseagramBuilding）等等，都成為世界各國仿效的模式和樣板，出現了不少忠實地模仿米斯的建筑家。米斯在1969年去世，在他去世以后，不少青年設計家依然模仿他的設計模式，比如洛杉磯的建筑家格雷·艾爾伍德（GrayEllwood）就基本是忠實的米斯主義者，他設計的、位于洛杉磯都會區帕薩迪納市的藝術中心設計學院大樓建筑，與米斯的布郎廳基本完全一樣。兩者都具有冷漠的、非人情化的、減少主義的形式特點。這種現代主義，或者國際主義的發展，被部分理論家稱為晚期現代主義。所謂晚期現代主義其實就是國際主義設計的一個發展的內容，它的定義可以說是：實用主義的，減少主義的，其社會意識形態是技術性的，它從現代主義當中采納了大量的技術術語，加以發揮到極端，從而力圖擺脫現代主義沉悶的特征。這樣一來，原來現代主義賴以發展起來的技術因素，成為了發展簡單外型的形式動機，減少主義特點已經不是功能主義目的達到后的結果，而是形式主義探索的動機。這種風格風行一時，流傳世界，也因而遭到新生代的設計家的挑戰，這種挑戰成為后現代主義的產生根源之一。

后現代主義的定義，因此也可以說是采取各種方式來擺脫現代主義的烏托邦主義，程式化，但是，卻沒有可能完全擺脫現代主義，其實，后現代主義是現代主義加上一些別的什么的混合，稱為雙重性（double-coded）。之所以雙重性，原因是兩方面的，一方面是因為技術因素的影響，另外一方面則是符號學的影響：建筑開始采用新的技術手段，同時開始為特定的專門的對象提供符號象征的服務（見詹克斯上書，373頁）。所謂雙重性的含義，從1995年6月詹克斯在美國公眾電視系統(PubilcBroadcastingSystem,PBS）上與主持人查里·羅斯(ChalieRose）的問答中來看，還包含了一層新的意義，即指設計既要對設計的對象、對公眾負責，也要對設計者自己負責。從而把設計的服務目的從單向性改變為雙向性，設計家的個人要求、個人傾向也就顯得日益重要了。應該說，這是自從具有強烈手工藝特征的“工藝美術”運動、“新藝術”運動和“裝飾藝術”運動以來，經過半個世紀以上的斷裂以后，設計家的個人表現重新成為設計的考慮因素之一，對于現代主義、國際主義設計強調統一性、非個人性的減少主義、功能主義相比，的確是個人主義在設計上的復興。

作為后現代主義的符號裝飾，采用的對象有各種各樣的歷史風格，從哥德到巴洛克，從古典到文藝復興，無所不包，但是采用的方式不是歷史復古，而是椰榆的、戲謔的、調侃的夸張與象征的描述，精神是完全不同的。

后現代主義與晚期現代主義同時從60年代開始發展，是對現代主義的重大反動和挑戰。后現代主義的意識形態基礎是以都市為中心的文脈主義（contdxtualism），其表達手段是各種隱喻、歷史象征、小聰明的賣弄（wit）。關干后現代主義設計的著作非常多，其中分別有針對建筑的、都市規劃設計的、工業產品設計的和平面設計的，比如有關建筑設計的著作，比較重要的就有如下幾本：查爾斯·詹克斯的《建筑上的現代主義運動》、《今日建筑》、《后現代主義》、《后現代主義的語匯》、羅伯特·斯坦恩的《現代古典主義》(RobertA.M.Storn:ModernClassicism）、阿道·羅西的《都市的建筑》、羅伯特·克萊爾的《都市的空間》（RobertKrierUr-banspace原文是德文，1975年翻譯成英文）等等，這些著作提出了都市對照理論，提出復興都市主題一如街道、廣場、環行帶等等內容的設想，提出復興都市歷史拼合理論，市政規劃設計的目的是完成市政的整體（pattern)，而不是打亂它的和諧，即便原來的市政設計已經存在有強烈的對比也罷。在后現代主義產生以前已經存在一些設計運動，雖然是局部的、個體的，但是存在了后現代主義的基本因素。比如50年代中一批青年設計師與CIAM的決裂，造成了現代地方主義、意大利的“新自由主義”、美國的形式主義（theFormalism:Saarinen,BarneS,Johnson）、日本風格和巴塞羅那派。到了60年代末和70年代，出現了幾個重要的后現代先驅人物，如羅伯特·溫圖利、查爾斯·穆爾(chariesMoore）、羅伯特·斯坦恩（Robortstern）、邁克·格里夫斯（MichaelGraves）。這四個美國建筑師迄今依然是后現代主義最重要的代表人物，可以稱為“后現代主義派”。1980年威尼斯雙年展展出了后現代主義的典型建筑，其中有兩個重要的人物，一個是邁克·格里夫斯，另外一個是英國設計家詹姆斯·斯特林（JamesStirling)，他們的風格被稱為后現代古典主義(Post-Modornclassisim)，這是后現代主義出現的最早風格O由干“后現代”、和“后現代主義”這兩個術語被混淆使用，因此，目前流行的“后現代主義”其實包含了兩個方面的內容：一個是真正的“后現代主義”設計風格，一個是后現代時期的、非后現代主義的其它設計探索。因此，被廣泛使用的“后現代主義”術語其實包括了真正的后現代主義設計風格和后現代時期的其它設計風格兩個方面的內容，形成了所謂泛義的后現代主義（非后現代主義的、后現代時期的各種設計探索）和狹義的后現代主義，即原本的后現代主義設計。

從廣泛的意義來看，后現代主義應該包括兩個方面的內容，一個是具有高度隱喻的設計風格，比如澳大利亞的悉尼歌劇院設計、西薩·佩利（cesarPelli）設計的洛杉磯“太平洋設計中心”、斯坦利·泰格曼(stanleyTigerman）的“戴西住宅”(DaisyHouse,1975-1976)等等，還有日本幾個重要建筑師的作品，如日本設計家MinoruTakeyaoa和MontaMozuna的設計，都是這一類的作品，這些設計都是企圖達到詩歌式的象征和隱喻性的一種努力，它們對于現代主義的抽象性來說是一種反動。但是，這些作品基本上都不具有歷史主義的痕跡，更多強調特殊形式造成的象征意義。比如太平洋設計中心，在兩座巨大的建筑上采用綠色、藍色的玻璃幕墻，造成所謂“藍色鯨魚”(bluewhale）的強烈生態主義象征，是一個非常典型的代表。這種風格，只是泛義的后現代主義，與公認的以歷史和裝飾主義為中心的狹義后現代主義有很大的區別，這類型的、所謂泛義的后現代主義設計，其實是后現代時期的、非后現代主義的各種探索的總和。

另外一種，是比較強調以歷史風格為借鑒、采用折衷手法達到強烈表面裝飾效果的裝飾主義作品，這種風格，就是公認的狹義后現代主義，其實也就是“后現代主義”這個術語真正應該涵括的內容。這類作品比較多見，比如以下將介紹到的設計家羅伯特·溫圖利、邁克·格里夫斯、阿道·羅西、瑪里奧·博塔等人的作品都具有這種特點。但是，以上兩種方法之間并沒有明確的、完全不同的區別，有時設計師會混合運用這兩種風格，比如查爾斯·穆爾就常常兩者兼顧，因而，很難完全把它們區分開來。

就狹義的后現代主義設計特征來說，應該說后現代主義具有以下幾個方面的典型特征，第一個是它的歷史主義和裝飾主義立場。現代主義一向反對裝飾主義，現代主義的基本原則之一就是反裝飾，因為裝飾造成不必要的額外開支，從而使大眾無法享用，所以，裝飾主義在現代主義時期是一種被視為敵人的因素而反對的，戰后發展起來的國際主義更加強調非裝飾化特點，夸大了無裝飾的外型特征，形成減少主義的風格，裝飾和任何的歷史動機自然成為設計的天敵。而后現代主義則恢復裝飾性，并且高度強調裝飾性，所有的后現代主義設計家，無論是建筑設計師還是產品設計師，都一無例外地采用各種各樣的裝飾，特別是從歷史中吸取裝飾營養，加以運用，與現代主義的冷漠、嚴峻、理性化形成鮮明的對照。

后現代主義的第二個特點是它對于歷史動機的折衷主義立場。后現代主義并不是單純地恢復歷史風格，如果是單純恢復歷史風格，也就沒有什么后現代主義了，充其量不過是歷史復古主義而已。后現代主義對歷史的風格采用抽出、混合、拼接的方法，并且這種折衷處理基本是建立在現代主義設計的構造基礎之上的。后現代主義的第三個典型特征是它的娛樂性和處理裝飾細節上的含糊性，娛樂特點是后現代主義非常典型的特征，大部分后現代主義的設計作品都具有戲謔、調侃的色彩，反映了經過幾十年嚴肅、冷漠的現代主義、國際主義設計壟斷以后，人們企圖利用新的裝飾細節達到設計上的寬松和舒展。而設計上的含糊性，則不是后現代主義所特有的，不少現代主義以后的設計探索，都具有含糊的色彩。從思想動機來看，這種含糊傾向是可以理解的。現代主義、國際主義設計強調明確，高度理性化，毫不含糊，長期以來成為設計的基本原則，人們在對于這種設計形式上過于理性化的傾向感到厭倦之后，自然希望設計上有更多的非理性成份，含糊性是一個自然的結果。這個含糊性的特征可以從溫圖利、穆爾、格里夫斯等人的作品中明確地看出來，也可以從一些當代的、設計風格并非后現代主義的設計大師，比如重要的晚期現代主義設計大師里查·邁爾（RIChardMeier）和彼得·艾斯曼（PeterEisenman）的作品當中看到，甚至解構主義大師弗蘭克·蓋里（FrankGehry）的作品中也有明顯的含糊性。對于解構主義設計來說，這種含糊性主要體現在創造出含糊空間感這一個要點上。

最早在建筑上提出比較明確的后現代主義主張的應該推羅伯特·溫圖利。1966年溫圖利出版了自己的重要著作《建筑中的復雜性和矛盾性》（Robertventuri:complexityandContra-dictionInArchitecture,1966)，是代表了對于現代主義和國際主義風格不滿的整整一代設計師的心聲的吶喊。在這本著作中，溫圖利一方面高度評價了現代主義，認為現代主義是對人類文明的一個重要的提高；另外一方面，他卻公開提出：現代主義已經死亡了。他攻擊當時設計界的保守主義，攻擊壟斷的現代主義、國際主義，認為這些風格都是丑陋的、平庸的。他高度贊揚了被設計的權勢集團不屑一顧的拉斯維加斯和洛杉磯的設計風貌，認為這兩個城市將會對未來的設計帶來很大的啟發。他認為在美國，建筑設計不是被一些大師，比如弗蘭克·賴特或者路易·漢（LouisKahn）所左右的，真正左右美國建筑和設計的力量是商業力量，是市場力量。

在這種思想的啟發下，美國出現了非常重要的一批向國際主義風格壟斷挑戰的青年設計家，他們在紐約組成了重要的前衛設計集團“紐約五人”(theNewYorkFive)，其中包括里查·邁耶（RiohardMeier）、約翰·赫杜克（JohnHejduk）、邁克·格利夫斯（MichaelGraves）、彼得·艾什曼（PeterEisenman）和查爾斯·加斯米（CharlesGwathmey）。1972年，他們出版了自己的宣言《五個建筑家》（FiveArchitects)，他們不僅僅提出改造現代主義，同時也表達了自己對于勒·科布西耶的理想主義的崇拜。他們自稱“白色派”，因為他們的建筑設計大部分采用白色。這批人到70年代以后逐步分化，其中里查·邁耶追尋現代主義的精神，發展為新現代主義；邁克·格利夫斯則成為后現代主義的典型代表；艾什曼發展到解構主義，他們成為90年代建筑設計上最前衛的主要代表人物。

對于后現代主義的建筑，不同理論家有不同分類方式，比如本人也是后現代主義建筑設計的重要人物羅伯特·斯坦恩(Robertstern）在他的著作《現代經典主義》中就把這個內容繁雜的運動分成：

1．冷嘲熱諷的古典主義（Ironicclassicism)，這個風格也有人稱為“符號性古典主義”，是本書提到的狹義后現代主義。它的特點是采用大量古典的、歷史的建筑符號、裝飾細節、設計基本計劃來達到豐富的效果。這種風格，常常在現代建筑的表面采取明顯的高浮雕，起到符號的作用。從設計的裝飾動機來看，應該說這種風格與文藝復興時期以來的人文主義有密切的聯系，與傳統的人文主義風格不同在于冷嘲熱諷古典主義，或者狹義后現代主義建筑設計明確地通過設計表明現代主義和裝飾主義之間無可奈何的分離，而設計師除了冷嘲熱諷地采用古典符號來傳達某種人文主義的信息之外，對于現代主義、國際主義風格基本是無能為力的，因而充滿了憤世嫉俗的冷嘲熱諷、調侃玩笑色彩。比如查爾斯·穆爾設計的美國新奧爾良的意大利廣場（Piazzad'Italia,NewOrleans,Louisiana,1977-1978)，大量采用古典拱門作為廣場裝飾，完全沒有把拱門作為功能結構，而僅僅是裝飾而已，而重復、交叉的拱門，風格沖突、形式交迭，充滿了玩世不恭的調侃、冷嘲熱諷的色彩，是這種風格設計的最典型代表作品之一。邁克·格里夫斯的波特蘭市公共服務建筑（PortlandPublicserviceBuilding,Portland,oregon,1980-1982）、飛利浦·約翰遜的AT&T大廈（AT&TBuilding,NewYork,1975-1954）和得克薩斯州休斯頓大學的建筑學院大樓（1982-1985）、弗蘭克·蓋里的洛杉磯市拉霍亞·馬利蒙特大學法學院（1954-1956）和好萊塢的高德溫公共圖書館（FrancesnowardGoidwynregi。nalBranchLibrary,Hollywood,1956）、日本設計家磯崎新的筑波市政中心（civiccenter,Tsukuba,1979-1953）、特利·法列爾的倫敦電視中心（Tv-amStudios,CamdenTown,London,1953）、詹姆斯·斯特林的德國斯圖加特新國家藝術博物館（1977-1954）等等也具有類似的特色。這是最引起世界注意的后現代主義設計風格。比較主張這種風格的后現代主義設計家，其中包括以下幾個：

羅伯特·溫圖利（Robertventuri)

查爾斯·穆爾（CharlesMoore)

邁克·格利夫斯（Michao1Graves)

飛利浦·約翰遜（PhilipJohnson)

弗蘭克·蓋利（FrankGehry)

磯崎新（Aratalsozaki)

特利·法列爾（TerryFarrell)

查爾斯·詹克斯（chariesJencks)

法蘭克·意色列（FrankIsrael)

詹姆斯·斯特林（JamesStirling)

2．潛伏的古典主義（Latentciassicism)，這種風格其實也是狹義后現代主義風格的一個類型。它基本采用傳統風格為動機，設計多半處于一半現代主義、一半傳統風格之間，并且完全不準備拿傳統和古典開玩笑，沒有任何冷嘲熱諷的動機，與冷嘲熱諷古典主義完全不同，這種類型的后現代設計具有更加強烈的古典和歷史復古特色。比如塔夫特建筑設計事務所（TaftArohitects）在得克薩斯州沃斯堡設計的河灣鄉村俱樂部（RiverCrestCountryClub,ForthWorth,Texas,1981-1984）采用完整的古典拱門和現代主義的整體結構混合，達到非常工整而嚴肅的古典風格，近乎復古。類似的風格還有賈奎林。羅波遜在美國弗吉尼亞州夏洛特維爾的阿姆維斯特中心(1955-198）、瑪利奧·坎皮在瑞士的住宅“卡薩·瑪基”(casaMaggi,Arosio,Switzerland,1980)，瑪利奧·博塔在舊金山的舊金山現代藝術博物館（sanFransiscoMuseumofModernArt,1995）、凱文·羅什的美國通用儀器公司總部大廈（GeneralFoodsCorporationHeadquartors,Rye,NewYork,1977-1983）等等，這些建筑都有強烈的古典與現代參半的特點，非常嚴肅和認真，也因而具有一種古典和傳統的美。

這種風格包括有幾下幾個設計家：

賈奎林·羅波遜（JaquolinRobertson)

塔夫特建筑設計事務所（TartArchitects)

弗列德·科特與蘇斯·金（FredKoetterandsusieKim)

瑪利奧·博塔（MarioBotta)

凱文·羅什（KevinRoche)

3．原教旨古典主義（FundamentalistClassicism)，這種風格也是狹義后現代主義的一個門類。它主要強調建筑設計必須從研究古典風格的、工業化以前的城市規劃人手，現代建筑家的首要任務是把建筑設計與傳統的城市規劃重新結合為一體。這種風格并不追求采用古典的符號或者設計細節來達到表面的裝飾效果，或者采用古典和傳統的結構達到古典的韻味，它強調采用古典的城市布局為中心，采用古典的比例來達到現代與傳統的和諧。這一派的設計家講究建筑本身與都市傳統環境的綜合和和諧統一，比如意大利設計家阿道·羅西設計的意大利熱那亞市卡洛·費利斯劇院、拉菲爾·墨涅奧在西班牙梅利達的國家羅馬藝術博物館（1955）、羅賓·多茨在澳大利亞西南威爾士的格里住宅群（GreyHouse,Bowral,NewSouthwa1s,Austraiia,1987）等等，都是這種風格的典型例子。這種風格包括以下幾個重要的設計家：

阿道·羅西

拉菲爾·墨涅奧

米貴爾·加利和何塞一因納西奧·林納扎所羅

貝迪與瑪克（BeteyandMack)

段尼與普拉特一載別克亞歷山大·贊涅斯

羅賓·多茨（RobinEspieDods)

德米特里·波菲羅依斯（DemetriPorphyrios)

4．規范的古典主義（canonicclassicism)，也可以稱為復古主義風格，這是與后現代主義有區別的一個復古流派。設計家們主張在建筑設計的各個方面復古，他們認為古典主義是西方建筑的核心和精華，對于現代主義抱有強烈的反對情緒。他們的設計，基本采用完整的復古方式，比較典型的例子有昆蘭·泰利在英國艾塞克斯設計的住宅和倫敦的度弗大廈（1981-1983）、約翰·波拉圖在美國新澤西州設計的拜永奈醫院擴建工程和美國國務院富蘭克林宴會廳（FranklinDln-ningRoom,StateDepartment,WashingtonDC,1983-1985）、克里斯提安·蘭格羅斯設計的巴黎的法國參議院擴建建筑(AddltiontotheSenateBuilding,RuedeVaugirard,Paris,ChristianLanglois,1975）、馬努艾爾·曼扎諾一莫尼斯為西班牙塞戈維亞市設計的市政博物館等等。這種風格主要包括以下幾個重要的設計家：

昆蘭·泰利（QuinlanTerry)

約翰·波拉圖（JohnBlatteau)

亨利·科伯（HenryCobb)

東尼·阿特金（TonyAtkin)

克里斯提安·蘭格羅斯

馬努艾爾·曼扎諾一莫尼斯

5．現代傳統主義（ModernTraditlonalism)，這種風格其實與冷嘲熱諷的古典主義沒有什么明顯的區別，但是，更加講究細節的裝飾效果，因而設計內容更加豐富、奢華、艷俗。因為它的基礎依然是現代主義，而又加上各種各樣的源自歷史風格的細節裝飾，因而，與20世紀初期的“裝飾藝術”(ArtDeco）運動風格非常接近。一些冷嘲熱諷古典主義的設計家的作品，比如邁克·格里夫斯也可以歸納到這個范疇中來。這個風格的主要代表人物包括以下幾個重要的設計家：

托瑪斯·彼比（ThomasBeeby)

哈特曼-科克斯（Hartman-Cox)

科恩·弗克斯（KohnPedersenFox)

邁克·格里弗斯（MichaelGraves)

凱文·羅切（kevinRoche)

克里門特和哈爾班特（KlimentandHalsband)

彼得·羅斯（PeterRose)

斯坦利·泰格曼（StanleyTigerman)

奧爾和泰勒（orrandTaylor)

約翰·奧特朗（Johnoutram)

托瑪斯·史密斯（ThooaSGordonSmith)

不同的理論家對于后現時期的設計發展有不同的分類方法。以上斯坦恩的分類應該說是比較明確的，影響很大的美國后現代主義理論家察爾斯·詹克斯在他的作品《后現代主義》一書中把后現代主義的建筑分成四個范疇，與斯坦恩的分類比較，有很大的出入。即：

l）基本的（或原教旨的）古典主義（FundamentalistClassicism)

2）復興的古典主義（Revivaiistclassicism)

3）都市的古典主義（urbanistClassicism)

4）折衷的古典主義（EClecti。Classicism)

這個分類，如同詹克斯熱衷的各種分類方法一樣，都并不準確，事實上后現代主義的許多設計家可以說同時在幾個不同的層面上工作，他們的作品往往兼有各種因素，很難把分們單純地分為一個類別。但是，詹克斯的這種分類方法，與斯坦恩的分類方法也有共同的地方，這就是都集中在后現代主義比較多地利用古典風格、歷史風格來改造現代主義、國際主義設計這一點。這種分類方法，雖然與眾不同，卻的確能夠從某個側面揭示后現代主義的一些發展特色。他使用“古典主義”來統一所有的后現代設計風格，從歐美的大量后現代主義的設計家中，有些比較傾向于單純的古典主義借鑒，有些則企圖改良古典主義，更有一些采取折衷的方法來處理，因此，可以說詹克斯的分類也有其合理的方面。我們下面分別就他的這四個大類別進行簡單地闡述。

他的“基本古典主義”中的“基本”(fundaonetalist）有“原教旨主義”的含義，說明這些設計師對于古典有一種頑固的依戀和愛好，認為古典主義是西方設計的根源。但是詹克斯的“古典主義”包含非常廣泛的意義，比較模糊和不準確，比如，他認為這種利用古典主義原則來推進現代設計的立場開始干晚期的勒·科布西耶，科布西耶對于古典時期，特別是古希臘的建筑的非常喜愛，他認為這種利用古典的比例是最高的、美的、理性的形式。他的這種認識，被著名的現代主義建筑家路易·漢（LouisKahn)認同。漢在他1962年設計的孟加拉國的達卡議會大廈大量地采用了古典主義大師勒度克斯(Ledoux）式的古典主義動機。這座建筑是在1983年完成的，路易·漢已經去世了。漢在這個建筑當中，準確地采用了古典的比例，建筑本身好像一個古典的城堡一樣堅實，而上面的窗口，則是簡單的幾何圖形，具有強烈的古典象征意義。在路易·漢之后，追尋同樣簡單的古典比例的后現代主義設計家有瑞士人阿道·羅西，他于1979年在威尼斯設計的水上劇院，也如同路易·漢的達卡國會設計一般，完全剝去建筑的細節裝飾，而僅僅保存了簡單的、基本的古典主義幾何比例。羅西在1966年干意大利出版了自己的著作《城市建筑》。在這本書中，他闡述了自己的對干古典主義簡單的幾何形式，特別是神圣的古典比例的崇拜的觀點。詹克斯因此認為他們是典型的基本古典主義設計家。

但是，如果從路易·漢和勒·科布西耶的設計來看，應該說他們其實是比較嚴謹的現代主義者的，除了對于古典的次序、理性原則比較推崇之外，沒有多少古典風格的痕協。詹點斯的早外三個后現代類別，即“復興的古典主義”，都市的古典主義”和“折衷的古典主義”也都具有類似的不清晰的問題。因此，采用斯坦恩的分類方法，比較容易了解后現代主義的核心內容。

上面提到一批后現代主義設計家，分別來自歐美和日本等國。其中，主要建筑設計代表人物以美國為多，幾個主要的發起人，如溫圖利、格利夫斯、穆爾都是美國人，理論上也是美國比較強，特別是斯坦恩、詹克斯等等為首的一批后現代主義設計理論家，其他的還有瑞士的瑪利奧·博塔、阿多·羅西、德國的0·M·翁格斯（o·M·ungers）、西班牙的波非（Boriii）等等。以下，簡單介紹幾個重要的代表人物和他們的設計觀點。羅伯特·溫圖利（Robertventuri)

美國建筑設計家羅伯特·溫圖利是奠定建筑設計上的后現代主義基礎的第一人。溫圖利生干1925年，是后現代主義設計的大師之一早在1969年，他就在自己的論文中提出“少則煩”的原則，從形式基礎上對現代主義挑戰，并且他身體力行，在賓夕法尼亞州核桃山設計了給瓦娜·溫圖利（VannaVenturi）住宅，稱為“溫圖利住宅”，提出了自己的后現代主義形式宣言。溫圖利并不反對現代主義的核心內容，他的設計包含了大量清晰的古典主義單調的形式特征，比如拱門、三角門相（Pedilnent）等等，但是，從總體處理來看，他的設計依然是功能性的，實用主義的，簡單而明確的。溫圖利非常注重理論研究，他是后現代主義設計家中比較重要的理論家之一。早在1966年他就己經出版了自己建筑理論著作《建筑中的復雜性與矛盾性》（complexityandcontradictioninArChitecture)，他在這本書中總結了自己在意大利兩年居留中對建筑的心得體會，對人文主義和巴洛克風格進行了深人的探討，認為這兩個方面的設計，對于簡單直線式的現代主義風格是重要的補充、促進、完善建筑設計，特別是對現代主義、國際主義風格的補充進行了探索與設計試驗，他的溫圖利住宅就是在此以后的1969年完成的。1972年溫圖利與丹尼斯·布朗(DeniseScottBrown）、史蒂芬·依則諾（StevenIzenour）合作從事設計，并且開始了長期的合作，這個時候，他開始總結自己設計的幾個基本的原則。同年，他在自己此時發表的論文《從拉斯維加斯學習》（Learningrromiasvegas）中提出了自己的后現代主義原則。他認為設計家不應該忽視、漠視當代社會中各種各樣的文化特征，反而應該將當前的各種文化現象和特點充分吸收到自己的設計中去，這樣建筑才可能豐富、進步。他把建筑分成兩個類型，一個稱為“鴨子”(ducks)，指單一冷漠、缺乏時代感的建筑設計；另外一個則稱為“裝飾外殼”，指采用為良好目的服務的裝飾手段而形成的建筑風格。他呼吁所有的美國建筑家對于形式問題的注意，他認為充斥當時的美國建筑是“丑陋的、平庸的”，他反對設計上當時提倡的崇尚現代主義大師的“英雄主義”作風，提出應該精心地運用歷史的裝飾風格和設計風格來豐富當時單調的現代主義、國際主義設計。溫圖利不斷地追求一種典雅的、富于裝飾特征的、歷史的、折衷主義的建筑形式，他同時也明確追求簡單、明快的造型。1975年他設計了德拉華住宅（HouseinDelaware,1975）、康涅狄格州長島的住宅（HouseonLongIslandsound,connecticut,1983）、倫敦的國家藝術博物館的圣斯布里廳（theNationalGaliery,thesainsburywing,Lodon,1956-1991）、普林斯頓大學的吳少湘大樓（GordonwuHall,Princeton,NewJersey,1952-1984)，都有明顯的這種特征，因為采用嚴謹的歷史主義幾何符號，因而他的設計一方面具有現代主義、國際主義所沒有的生動、活潑、折衷特點，也沒有其它后現代主義那種花哨、嘩眾取寵的傾向。他不但受到建筑界激進集團的歡迎，即便一些對干建筑持非常保守態度的人也對他表示接受。其中一個非常典型的例子是他設計的英國國家藝術博物館圣斯布里廳得到在建筑上極其保守的查爾斯親王的歡迎和批準。這座建筑采用了大量的嚴肅的歷史建筑設計細節，特別是古羅馬建筑的細節，與現代結構渾然一體，整座建筑與都市鄰里非常吻合，而本身又具有獨特的歷史韻味，功能也非常好，是后現代主義建筑的重要代表作之一。

查爾斯·穆爾（chariesMoore)

另外一個非常杰出的后現代主義設計大師是美國設計家查爾斯·穆爾（chariesMoore,1925-1994)。他生于美國密執安州，是后現代主義最杰出的設計大師之一，對于建筑設計一向持有非常浪漫的藝術態度。他曾經說過：建筑就如同表演藝術一樣，是藝術，充滿了表演的精美和浪漫。他的不少設計都具有鮮美的舞臺表演設計特點，比如他著名的路易士安那州新奧爾良市的“意大利廣場”(Piazzad'Italia,Neworleans,Louisiana,1977-1978）、為新奧爾良市舉辦的世界博覽會設計的丫神奇墻”(1982-1984),都具有舞臺設計的味道，大量采用歷史動機，利用折衷主義手法把各種動機混為一體，具有非常文化的特色。

穆爾非常頻繁地改變自己的設計風格，正因為如此，他一直躲避歸類。因為他認為一旦被歸類，他就失去了開創的彈性。他是一個非常杰出的建筑家，同時也是杰出的學者。他長期在美國的高等院校教書，特別是在加利福尼亞大學（universityofcalifornia）和耶魯大學（Yaieuniversity）、得克薩斯大學(UniversityofTexas）等，他的長期設計實際和教學，給美國新一代建筑設計家帶來非常深刻的影響。1980年美國IBM公司競賽項目提格港住宅設計（theTegeiHarborllousing,1950）第一次吸引了世界各國設計界對他的注意和重視。這個開端使他開始接受越來越多的世界各國設計項目，包括日本神戶的住宅項目，西德的住宅項目。

穆爾除了對于建筑與歷史的結合感興趣之外，還對于自然環境、社區環境與建筑的吻合、協調特點非常重視。從他在德國設計的居住社區和在洛杉磯都會區帕薩迪納市設計的“雙樹旅館”(DoubletreeHotel,Pasadena,california）中可以看出他的這種傾向來。雙樹旅館位于市中心，周圍都是百年的舊建筑，市政府是巴洛克和文藝復興風格混合的一座大建筑，為了達到與環境和社區的和諧，穆爾設計了一個具有非常溫和的古典復興特點的旅館，在與市政府大樓交叉的市中軸線上留出露天花園和噴泉，因而，不但創造了一個市民喜愛的環境，并且與舊城區融為一體。他在柏林設計的提格港居住區則采用了與湖泊自然形態吻合的建筑和規劃方式，把居住、社區服務設施等與樹林、水面混為一體，不少建筑之間利用跨越湖面的橋梁聯結，因此增加了趣味性。這幾個項目都是他的重要代表作品。

穆爾在1994年去世，他的設計事務所由兩個與他長期合作的青年建筑師羅布（Ruble）和雅代爾（Yudell）主持，他們堅持穆爾的原則，在一系列新的項目中取得非常令人側目的成就。

邁克·格里夫斯（MichaelGraves)

美國建筑家邁克·格里夫斯是奠立后現代主義建筑設計的重要人物之一。他畢業于美國新澤西州普林斯頓大學的建筑系，很早就開始針對國際主義設計沉悶、單調的風格進行改變的探索，與溫圖利一樣，自然成為后現代主義的創始人之一。他的設計講究裝飾的豐富、色彩的豐富，也講究歷史風格的折衷表現。他的許多設計都被視為后現代主義代表性的項目。綜合了畫家和建筑師雙重技術，完整地融和一體，創造出非常杰出的作品來。

格里夫斯最重要的、影響最大的設計，是1980一1982年設計的奧勒岡州波特蘭市的公共服務中心（PortlandPublicserviceBuilding,Portland,oregon)，這是他最具有代表性的后現代主義建筑設計。這座方形的大樓表面具有簡單而色彩豐富的不同材料裝飾安排，從結構整體來看，這座建筑依然是現代主義的，但是，由于采用了大量的裝飾細節，它又具有非常濃厚的裝飾性，完全與現代主義、國際主義的冷漠、非人格化風格不同。這座建筑是在1980到1981年之間建造的，是后現代主義最早的作品之一，因此立即引起世界各國建筑界的注意，被視為后現代主義的奠基作品之一美國設計家、評論家飛利浦·約翰遜（PhilipJohnson）是這座建筑的評審委員會成員之一，他高度贊揚這個設計大膽地采用各種古典裝飾動機，特別是廣泛采用古典主義基本設計語匯，使設計得以擺脫國際主義的一元化限制，走向多元、裝飾主義的新發展。

波特蘭市公共服務中心建筑完成后引起廣泛的爭議，不少依然持有標準現代主義和國際主義立場的設計師對于格里夫斯的裝飾主義立場持不滿的態度，也有不少人對于他的探索感到困惑。格里夫斯在這場辯論當中，稱自己是“屠龍者”，所謂的“龍”,指的是現代主義、國際主義玻璃盒子建筑，他立場鮮明地表示自己的探索目的是沖破現代主義、國際主義的束縛和栓桔，利用歷史主義方式來達到新的、豐富的建筑、設計效果。

格里夫斯在80年代后期和90年代設計了一系列新建筑，都非常有特點。比如肯塔基州路易斯維爾市的人文大廈（HumanaTower,Louisville,Kentucky,MichaeiGraves,1986）、在加利福尼亞州圣胡安·卡皮斯特拉諾的公共圖書館（Pubiclibrary,sanJuanCapistrano,1951-1953）等等，都是后現代主義的杰出代表作品。

格里夫斯具有非常杰出的繪畫才能。早在他完成第一座重要的后現代主義建筑―波特蘭大廈以前，他就不斷利用繪畫來表達自己的想法。他的繪畫能力和建筑設計背景使他能夠像勒·科布西耶一樣，對于視覺內容具有異乎尋常的敏感性，在處理具體的裝飾細節時和總體建筑時，有能夠把握住總體統一性和細節裝飾性這種復雜的挑戰，能夠把許多不同的因素混為一體，效果非常突出。

飛利浦·約翰遜（PhilipJohnson)

飛利浦·約翰遜是美國最重要的當代建筑設計師之一。他經歷了兩個最重要的現代設計運動，這種經歷，使他成為當代不可忽視的設計大師。

飛利浦·約翰遜的經歷與大部分設計家不同，他是從理論開始發展起來的設計家。早在20年代末期，他已經在紐約的現代藝術博物館（MuseumofModernArt,MOMA）擔任設計部的負責人。1927年他與藝術史專家希奇科克訪問德國的威森霍夫現代建筑展覽，提出了“國際主義”這個新的名稱。他在紐約的現代藝術博物館舉辦現代設計展覽，是最早把歐洲的現代主義設計介紹到美國的人物之一。因此，約翰遜成為美國重要的設計理論家。

雖然飛利浦·約翰遜以哲學和希臘語言取得各種學位，沒有任何建筑的教育背景，但是他通過實踐成為建筑家，以他廣泛的社會關系，他比任何人都更加迅速地登上設計大師的地位。1957年與現代主義最重要的大師米斯·凡德洛合作設計了國際主義的代表作―紐約的西格萊姆大廈，是他成為世界級大師的一個重要的轉折點。從此以后，約翰遜設計出大量重要的具有國際主義特點的建筑，包括在洛杉磯的科斯塔一梅薩市的水晶大教堂(CrystalCathedra,CowtaMosa,California,1975）等等。

因為長期從事博物館工作，長期處于藝術和設計評論的主流之中，約翰遜有一種比一般設計家更加敏銳的觀察能力。早在溫圖利提出“少則煩”的主張時，他已經注意到現代主義、國際主義設計的式微，裝飾主義可能的抬頭。充分把握時機，他終于以1978一1984年設計完成的、位于紐約中心地帶的美國電報電話公司大廈-AT&T大廈，一躍成為最令人注目的后現代主義代表作之一。

AT&T大廈具有后現代主義的所有特征：歷史主義、裝飾主義、折衷主義，一并俱全。這座巨大的建筑物是在鋼結構上采取石片，使用石頭作為幕墻材料達到古典主義的效果。建筑廣泛采用羅馬、文藝復興、哥德等風格細節，比如羅馬拱門、切平戴爾(ChiPendale）式家具裝飾結構，達到古典主義的裝飾特色，與冷嘲熱諷古典主義不同，飛利浦·約翰遜在采用古典風格時比較嚴肅，并不調侃，這與他的教育和博物館工作背景是密切相關的。從那時候開始，約翰遜成為后現代主義風格最高產的設計家之一。短短10多年中，他設計了大約20多棟大型建筑，包括美國匹茲堡的PPG玻璃公司大廈、得克薩斯州休斯頓大學建筑學院大樓、達拉斯國民銀行大廈等等。

約翰遜代表了后現代主義設計中比較講究保持古典主義精華完整性的一派。他長期從事理論工作，以及他對于現代主義設計、國際主義風格極其深刻的了解和認識，這些背景都使他的設計體現出一種深思熟慮的成熟特點。他也是跨越現代主義鼎盛期這兩個時代的少有的人物，直到90年代還繼續從事設計工作，對于后起的解構主義又表現出新的興趣，這是現代設計史中少有的傳奇人物。

磯崎新（Aratalsozakai)

日本設計家磯崎新是后現代主義中的一個很具有個人特色的人物。他出生于1931年，是日本后現代主義設計的最重要代表。他能夠在現代主義與古典主義之間尋找到一種非常微妙的關系，達到既有現代主義的理性特點，又有古典主義的裝飾色彩和莊嚴特征，在亞洲的建筑設計家中非常特出。

磯崎新融合了西方現代主義結構、古典主義的布局和裝飾、東方建筑的細膩和結構部件裝飾化使用三方面的特點，設計出一系列非常特別的大型建筑，其中以日本筑波市的市政中心（civicCenter,Tsukuba,Aratalsozaki,1979-1953）、洛杉磯當代藝術博物館、紐約布魯克林博物館擴展部分（BrooklynMuseumrenovationandextension,Brooklyn,NewYouk,ArataIsozaki&Associates;1956）日本okanoyama平面設計博物館最具有代表性。他的作品具有比較游戲性的特征，與飛利浦·約翰遜相比，則沒有那么嚴肅，也沒有那樣嚴謹于古典主義。

特利·法列爾（TerryFarreil)

英國后現代主義建筑設計家特利·法列爾生于1938年，長期從事建筑設計。早期為別人處理建筑細節，因此對于構造和裝飾有很好的理解。1978年，法列爾成立自己的建筑設計事務所，從那時起，就致力于把現代主義的構造和古典主義的內容進行結合的后現代主義探索。他的設計并不僅僅是簡單的古典主義風格表現，更加突出的是他比較輕松的采用古典風格，把古典風格作為一種裝飾手段，因此設計本身具有戲謔的特點。比較重要的設計項目有倫敦坎普頓市的“電視中心”(TV-amstudios,CamdenTown,London,TerryrarreliPartnership,1983）、倫敦科佛花園區克里夫頓園藝店（cllrftonNurseries,CoventGarden,LondonTerryrarrellPartnership,1979）等等。電視中心是一個靠水的建筑群，設計廣泛采用古典主義的結構部件，比如拱門、廊柱為裝飾手段，色彩非常艷麗，整個建筑具有很特別的裝飾效果，在建筑風格比較傳統和保守的倫敦顯得很突出。查爾斯·詹克斯（CharlesJencks)

詹克斯生于1939年，是研究后現代主義理論的最重要評論家，他同時也是一個建筑家，他在英國的設計都是與特利·法列爾合作的，其中最有影響的一個項目是1982-1985年設計的自己的住宅和室內（ThematicHouse,charlesJencks;TerryFarrellPartnership;1982-1985,London）。他的設計充滿了冷嘲熱諷的意味，因為他是理論家，對于整個運動了如指掌，因而他能夠得心應手地把各種不同的歷史風格玩弄于股掌之間。他在倫敦設計的住宅和室內是最好的例子，無論建筑本身還是室內裝飾細節，都充滿了各種歷史風格的混合，比如人口處天花板的圖案是采用橢圓形和長方形反覆重疊組成的，既有歷史韻味，又有莫名其妙的象征意義。他的作品不多，但是具有最典型的冷嘲熱諷古典主義特點。

詹姆斯·斯特林（JaoeSStirling)

英國最杰出的后現代主義設計家詹姆斯·斯特林生于1926年。從建筑學院畢業之后，他長期從事設計工作，早期對于米斯非常人迷，但是很快就感到現代主義從形式上的困乏，因而決心要探索一條新路。他的探索方向是標準的后現代主義式的，采用現代主義與古典風格結合，并且加以嘲諷式的處理，嚴肅之中充滿了戲謔和調侃味道，最典型的例子是德國斯圖加特的新國家藝術博物館（1977-1984）和倫敦的泰特博物館擴建部分-克羅爾畫廊（thecloreGallery,anaddltiontotheTateGalleryHousingtheTrunerCollcetlon,inLondon,JamesStirling,MlchaelWilfordandAssociates,1980-1986）。其中，斯圖加特的新國家藝術博物館是引起世界注意的重要設計項目。這座建筑是處于斯圖加特市一個坡地上，一邊高一邊低，因此設計上充分利用這種高低地勢，形成具有強烈羅馬特點的建筑群。這個博物館采用了花崗巖和大理石為建筑材料，局部廣泛采用古典主義的細節，比如拱門、天井，高低起伏的錯落布局，中庭天井中的艾奧尼亞式柱門和古典雕塑裝飾，大塊花崗巖和大理石鑲嵌的墻面，等等，引起人們對于古羅馬都城和建筑的聯想。而整體上的古典主義則又被戲謔的局部處理，比如扭曲的玻璃幕墻，粉紅色的巨大扶手，莫名其妙的結構細節等等，現代主義、波普風格和古典主義被塞在一起，造成古怪的效果，戲謔、冷嘲熱諷的手段處處可見。

他的泰特博物館克羅爾畫廊設計，則更加注重古典形式的象征效果。這兩座建筑坐落在古典復興式的泰特博物館一旁，設計的目的是要造成新建筑與舊建筑之間的和諧、聯系、統一感。斯特林采用簡單的立體主義外型，低矮整體，使新建筑不會在視覺上超越舊建筑；而在細節處理上，則在門口以標準古典主義的輪廓開口，造成一個負形的古典建筑三角門相（Pediment）形狀，象征古典，是利用古典符號達到后現代主義形式主張的典型例子，這座建筑也是引起國際廣泛討論的重要項目之一。

賈奎林·羅伯遜

羅伯遜是美國弗吉尼亞大學建筑學院院長，他生干1933年，是一個美國培養的建筑家。他一方面主張改革現代主義、國際主義設計風格的冷漠、非人情化的傾向，希望能夠利用歷史傳統達到建筑的文化氣息，但是，他與冷嘲熱諷古典主義不同，他不希望對古典風格和歷史風格進行嘲弄和戲謔。對于他來說，古典主義是美好的、典雅的、高尚的，是不應該被游戲的，所以他的設計都努力把現代主義的結構和古典主義的動機進行完美的結合。他具有代表性的設計包括弗吉尼亞州夏洛特維爾的阿姆維斯特總部大樓（AmvestHeadquarters,charlottesville，virginia,EisenmanRobertsonArchitectus;Trott&BeanArchitects,198于1987）和在美國南卡羅萊納州查爾斯頓的市政、商店和餐館混合中心“共和走廊”(ConcordWalk,Charleston,SouthCarolina,1985）。這兩個建筑群都具有典雅的長廊、美國殖民時期的風格特征。阿姆維斯特總部大樓沿水邊伸展，簡單的羅馬古典建筑比例，倒影在水面上，非常幽雅，是主張古典與現代完美結合的很好探索。

塔夫特建筑設計事務所（TartArchitect)

塔夫特事務所是幾個建筑師聯合形成的一個后現代主義設計集團，合伙人包括約翰·卡斯巴里安（JohnJ.Casbarian,1946年生）、丹尼·薩穆爾（Dannysamueis,1947年生）、和羅伯特·提莫（RobertTi.e,1945年生）。他們三個人都受到歐洲現代主義直接的和非直接的影響：他們都畢業于美國萊斯大學（RioeUniversity)，這所學院的建筑系是在包豪斯的直接影響下發展起來的；與此同時，他們還受到由芬蘭設計大師艾羅·薩里寧(EeroSaarinen）的有機功能主義風格的間接影響，因此，他們在思想方法上比較接近歐洲的思辯方式。這種思想背景使他們在設計時比較不同意采用對古典風格冷嘲熱諷的態度，不主張采用對傳統風格的戲謔、調侃方法，而比較重古典風格與現代結構的吻合和和諧，他們的設計都具有很典型的現代與古典的結合特點。比如他們在得克薩斯州沃斯堡設計的河灣鄉村俱樂部（RiverCrestCountryClub,FortWorth,Texas,TaftArchitectus;GerenArchitecturalDivision·CRSSirrine,Inc.,associ-atedArchltects,1981-1984）就具有典雅的羅馬拱門，室內空間流暢、古典，是非常嚴肅的現代設計和古典風格的結合。

瑪利奧·博塔（MarioBotta)

瑪利奧·坎皮（MarioCampi)

這兩個瑞士設計家都是從瑞士講意大利語的一個地區提西諾（Tlclno,switzerland）發展起來的。

博塔生于1943年，受到設計理論家卡羅斯·斯卡帕思想的很大影響。他雖然是瑞士人，但是卻在意大利的威尼斯接受建筑設計教育，對于意大利的傳統設計，特別是古典主義和文藝復興風格有很深刻的了解。在學習建筑的時候，他還受路易，漢（LouisKahn）的影響。路易·漢主張現代主義的功能主義發揮和古典主義的比例結合，從而擺脫了抄襲古典圖案的困惑，或者現代主義呆板、缺乏生氣的特點，博塔對于這一點非常熱衷。他在大學畢業以后，到路易·漢設計事務所工作，一直到1960年，其中，漢的思想和設計哲學對他形成更為深刻的影響。路易·漢對于古典主義的標準比例的熱愛，在現代建筑上嚴格按照古典比例從事設計，而不是簡單取用古典主義的裝飾細節，對他有很重要的啟發。他逐步成為重要的后現代主義大師，但是，他對于現代主義的崇敬和嚴肅態度，則是后現代主義大師中比較少見的。

博塔不斷探索，希望找尋到自己的道路。他因為長期以來都在瑞士偏遠的提西諾設計，因而被認為是地方性設計師，為了打破這種地區的束縛，他自從80年代末期和90年代以來，積極擴展自己的設計范圍，通過一段時間的努力，他在歐洲幾個大城市和美國取得一些重大的設計項目，他的風格日趨成熟，設計特征鮮明，對于古典主義的核心內容的精心考慮和努力融人現代主義結構中的努力被設計界廣泛贊同，因此也聲名日高，成為現代最重要的后現代主義建筑設計家之一。他于1994年完成的舊金山現代藝術博物館是后現代主義在90年代的最杰出作品之一，引起世界廣泛的注意和贊美。這個博物館具有標準的現代主義功能考慮，也同時從比例上采用古典主義的特征，是把路易·漢的探索發展到淋漓盡致地步的一個杰作。

與博塔一樣，坎皮也具有相似的主張，這兩個瑞士設計家都對古典主義懷有崇敬和熱愛，因此都采用現代結構和古典風格吻合的方式從事設計，他們的作品，都具有這種結合的特征。比如坎皮設計的住宅“瑪基住宅”、博塔設計的“陌生住宅”(1980-1981）等等，都是以現代主義建筑為結構基礎，加上古典主義的細節，造成古典符號象征特征和現代主義功能結合的典雅作品，并沒有任何冷嘲熱諷的成份在內。他們代表了歐洲后現代主義的一個非常有特點的流派。凱文·羅什（KevinRoche)

羅什是愛爾蘭人，生于1922年，在愛爾蘭接受了早期教育，1949年移民美國，在芝加哥的伊利諾斯理工學院跟隨米斯·凡德洛學習建筑，逐步成為一個出色的美國建筑家。他早期在東柏林的教育是標準學院派（theBeaux-Artssystem）的，來到美國之后，接受現代主義設計教育，改變了他對干建筑設計的看法。他有相當長一個時期是從事標準的現代主義、國際主義風格建筑設計的，1950年他擔任美國設計家艾羅·薩里寧設計助手，到1954年被提升為薩里寧設計首席助手，參與了薩里寧最重要的幾個有機功能主義的設計項目，包括紐約肯尼迪國際機場中的環球航空公司候機大樓（TwAtermina,JFKInternationalAirport,NewYork)，以及華盛頓附近的杜勒斯國際機場，從中對現代主義的精神和薩里寧的有機主義探索方向有很深刻的理解。他于1963-1965年設計了紐約福特基金會總部大廈（1963-1965)，集中體現了他受到的現代主義影響。他采用的簡單幾何形態，充滿了勒·科布西耶的精神，表現了冷漠的理性主義特色。

70年代后期羅什開始轉向后現代主義的探索。特別是對經典古典主義與現代主義結構