李碧華霸王別姬一、李碧華廣東臺山人,生于香港,原名李白，畢業(yè)於香港著名女子學(xué)校香港真光中學(xué)。曾任小學(xué)教師、同時也擔(dān)任人物專訪記者、電視編劇、電影編劇及舞劇策劃，先後在刊物撰寫專欄及小說，中學(xué)時代即開始投稿至《中國學(xué)生周報》、《學(xué)生園地》等刊物,后長期從事影、視編劇。主要劇本著名劇本有《七女性》、《北斗星》、《獅子山下》、《霸王別姬》、《男燒衣》、《父子情》、《胭脂扣》、《潘金蓮之前世今生》、《秦俑》、《川島芳子》、《青蛇》、《誘僧》等,其中,不少作品曾獲國際電影獎項。

創(chuàng)作風(fēng)格李碧華是一位具有高度浪漫主義特色的女作家,是香港新浪漫派的代表。這在她的處女作《胭脂扣》中已有明顯表現(xiàn)。二、從小說到電影陳凱歌的《霸王別姬》摘取了1993年戛納電影節(jié)金棕擱獎。這部影片也是1993年奧斯卡最佳外語片獎的入圍影片，落選的結(jié)果是出人意料的。（據(jù)香港《南華晚郵報》1994年3月24日《差一步得學(xué)院獎》報道，《霸》片失利的原因之一是身為評委的好萊塢資深導(dǎo)演比利·懷爾德為他的老朋友費(fèi)爾南多·特呂巴活動選票.結(jié)果后者果然以《最美好的年代》獲獎。）（一）文本與電影的互相影響與促進(jìn)英國研究者克萊·派克在回答這些問題的同時將改編分為三種方式：一是嚴(yán)格地把文本轉(zhuǎn)變成電影語言；二是取其核心，重新闡釋；三是完全把原著看成原始素材。（當(dāng)然這三種方式并非可以完全涵蓋整個改編的問題，因為在改編的過程中由于民族、時代差異等文化因素的影響，可能忠實地改編會變得更困難。）（一）文本與電影的互相影響與促進(jìn)李碧華就是根據(jù)京劇《霸王別姬》的故事創(chuàng)作了小說《霸王別姬》，并先后兩次將其改編為劇本。1981年版的《霸王別姬》，由羅啟銳執(zhí)導(dǎo)、李碧華編劇。講述的是：20世紀(jì)30年代的北京城，京劇班全是男演員，程蝶衣和段小樓自小便一起跟京劇師傅學(xué)藝，程蝶衣是旦角，而段小樓是生角。二人合演《霸王別姬》一劇，程蝶衣深深投入劇中虞姬角色，愛上飾演項羽的段小樓。后來，段小樓愛上了女子菊仙，程蝶衣情難自控，既悲傷又妒忌，終于選擇了跟隨富商袁四爺，作其入幕之賓。“文化大革命”爆發(fā)，二人被批斗。后來二人在香港再一次相遇……《霸王別姬》1、立意及文化意蘊(yùn)—立意“婊子無情,戲子無義。”李碧華開篇就告訴我們她要講的是一個關(guān)于婊子情長、戲子義深的人情故事。電影中,由于承載了關(guān)乎歷史、藝術(shù)、理想的種種因素,愛情故事本身倒是退到了次要的地位。

1、立意及文化意蘊(yùn)—立意李碧華的原作很純粹地講了一個男人泥足深陷地愛著另一個男人的同性愛故事;陳凱歌的電影將視角投向了更加宏觀的角度,突出強(qiáng)調(diào)了動蕩的時代背景和由此帶出的歷史悲劇。1、立意及文化意蘊(yùn)文化意蘊(yùn)：

編劇蘆葦在西安曲江電影編劇高級研習(xí)班的講課中這樣說道：“李碧華是女性作家，她的小說戲劇性不強(qiáng)，故事性也不強(qiáng)，它是充滿了女性傷感、抒情的一個小說……她提供了三個人物關(guān)系，段小樓、程蝶衣、菊仙，我覺得缺少一個故事性，有大量的感嘆，有大量詩意的想象，她畢竟是一個香港人，對北京的生活有距離。在小說中她提供了一個主題，就是關(guān)于忠誠和背叛的主題，提供了一個人物關(guān)系，這是她小說的突出貢獻(xiàn)，她對我們這段歷史是采取正視態(tài)度。”1、立意及文化意蘊(yùn)—文化意蘊(yùn)《霸王別姬》中對程蝶衣的定位是既迷戀京戲又迷戀霸王———段小樓，雖然對霸王的迷戀是戲曲舞臺向生活的延伸，但事實上這使他模糊了理想與現(xiàn)實、舞臺與人生、男與女、真與幻、生與死的界限，從而使他的人生進(jìn)入了一個與常人不同且不被世俗所“接受”的狀態(tài)———“同性戀”，更為具體的說應(yīng)該是人戲不分、“雌雄同體”的狀態(tài)。1、立意及文化意蘊(yùn)—文化意蘊(yùn)編劇蘆葦：“《霸王別姬》最讓我感動的不是同性戀，實際上這個人對藝術(shù)生涯、身份的熱愛，這個是讓我很感動的，我不認(rèn)為他深愛著另外一個男人有錯，也沒有因為這個感動我，我的感動點(diǎn)就是這個人從一而終。我既然選這個職業(yè)了，我們就要忠于這個角色，現(xiàn)在社會在變、人在變，他始終對他的角色是非常忠實的。我在故事陳述方面，不以同性戀為我的興趣點(diǎn)，把角色的忠貞作為觀眾的關(guān)注點(diǎn)。”

1、立意及文化意蘊(yùn)—文化意蘊(yùn)李碧華作為一個成長于香港的小說作家，對小說所描述的背景城市———北京的文化特色和文化氛圍相對比較陌生。這就要求內(nèi)地編劇蘆葦將小說改編為電影劇本時，要根據(jù)中國傳統(tǒng)文化及北京地方特色的要求將小說中存在的一些破綻改正過來，使其更符合作品的主題，更符合北京的地方特色，更符合中國傳統(tǒng)文化的要求。

1、立意及文化意蘊(yùn)—文化意蘊(yùn)文化意蘊(yùn)之一：劇本的京韻特色

“我覺得京腔很有魅力，這是在看《茶館》的時候得到的，那是莫大的享受，聽語言就像聽音樂一樣，那時候我知道我面臨任務(wù)了，我必須有北京的語言，用北京人表達(dá)情感的方式寫出劇本。李碧華小說里面沒有提供這個……”1、立意及文化意蘊(yùn)—文化意蘊(yùn)文化意蘊(yùn)之二：北京人的文化內(nèi)涵和思維模式小說和電影除在作品中搬演這個京劇故事外，還利用各自對中國文化的不同理解對此故事進(jìn)行了一番演繹。1、立意及文化意蘊(yùn)—文化意蘊(yùn)程蝶衣因聽到段小樓晚上要與妓女菊仙成親并邀請他做證婚人“他茫然跌坐。泄憤的，竭盡所能抹去油彩，好像要把一張臉生生揉爛才甘心”。“突然，一副翎子也在鏡中抖動……袁四爺?shù)哪槨薄！斑@是一個講究‘勢力’的社會。怎奈他十面埋伏如何接應(yīng)，且忍耐守陣地等候救兵”。“想起他自己得到的，得不到的。蝶衣取過一件披風(fēng)，隨著去了”。

1、立意及文化意蘊(yùn)—文化意蘊(yùn)李碧華將蝙蝠比喻為虞姬，為什么？電影中對于“霸王別姬”的闡釋相對來說比較完整，同時也更加符合中國人對傳統(tǒng)文化的理解和解釋。1、立意及文化意蘊(yùn)—文化意蘊(yùn)同樣的場景，程蝶衣到戲霸袁四爺家赴宴，在宴席上袁四爺家的仆人拿著一只烏龜和一只雞走了進(jìn)來，當(dāng)把兩只動物靠近時，烏龜伸頭咬住了雞的脖子，仆人拿刀劃開烏龜?shù)牟弊樱粩嗟亓鞯搅朔序v的鍋中。1、立意及文化意蘊(yùn)—文化意蘊(yùn)在這里“雞”就是虞姬，取的是諧音，運(yùn)用的是一種明喻。而“烏龜”在中國的傳統(tǒng)文化中則是霸王的化身，它象征著富貴和權(quán)力。用雞和烏龜來演繹對霸王別姬的闡釋，不僅因物生義，符合戲劇反映生活的必要條件，同時也符合了袁四爺這個北京當(dāng)?shù)貞虬缘乃季S特性和性格特征，這既是對所表述的主體內(nèi)容的一種加強(qiáng)，同時也是統(tǒng)一劇本風(fēng)格的點(diǎn)睛之筆。1、立意及文化意蘊(yùn)—文化意蘊(yùn)當(dāng)小豆子和母親一同走進(jìn)了戲班———關(guān)班主的家中時，門外傳來“鏘刀磨剪子嘞”的吆喝聲，喚醒的不僅是老北京人兒時的記憶，同時也將事件發(fā)生的時間固定在了那個時代的點(diǎn)上。電影將時代生活視覺化，一個中年男人扛著用長板凳改造的用于磨刀磨剪子的工具，站在老北京的胡同里叫喊著招攬生意，不僅是這個時期北京民俗風(fēng)情的一個真實的寫照，也是那個時代北京生活的小小縮影。2、人物塑造程蝶衣：小說中,在李碧華冷峭的筆下,蝶衣的癡心與怨毒是如此殘忍地凸現(xiàn)逼真,他是如此生生地在你眼前低回,既風(fēng)情萬種、陰柔嫵媚又滿懷刻毒、怨天尤人。這可能更接近生活的真實,人性的真實。而影片中,他是一個即使在面對情敵時,依舊維持著自己的高貴與尊嚴(yán)的蝶衣。程蝶衣2、人物塑造---程蝶衣電影與小說有不同的結(jié)局。電影的結(jié)局很殘酷,但它以真實的死亡升華了蝶衣“從一而終”的信念。小說的結(jié)局很真實,但它殘酷的將蝶衣的情夢撕破了。兩種結(jié)局對小樓來說都是一樣的,因為霸王是被愛的,在霸王的心中除了虞姬還有山河。

2、人物塑造---程蝶衣無論怎樣的結(jié)局對蝶衣而言都是悲劇性的,因為他的生命是屬于愛情的,而他的愛情是屬于霸王的,沒有了霸王,生和死即沒有了區(qū)別。霸王是現(xiàn)實的,虞姬是夢想的,所以當(dāng)霸王別姬時,總是虞姬死在前面。毫無疑問,在《霸王別姬》中,無論是從什么角度,程蝶衣是最吸引眼球的,也最有神韻的。程蝶衣2、人物塑造---程蝶衣身份確認(rèn)——對任何人來說,都是一個內(nèi)在的無意識的終生行為要求。程蝶衣反復(fù)把《思凡》中小尼姑的唱詞唱成:“我本是男兒郎,又不是女嬌娥”,說明了他在嬰兒期鏡像階段已經(jīng)確定了自我意識,有了明確的自我男性性別認(rèn)同。2、人物塑造---程蝶衣程蝶衣從小不知道父親是誰,賣入戲班后又失去了母親。他的生活中沒有親情,沒有溫暖,沒有歡笑。有的只是痛苦、眼淚,有的只是師兄弟的欺侮師傅的責(zé)打。只有師兄段小樓時常保護(hù)他關(guān)心他。程蝶衣一點(diǎn)點(diǎn)地迷失自己的男性性別,一步步走近鏡像中被環(huán)境認(rèn)同的異性身份,并對同性別者師哥段小樓產(chǎn)生了特殊的感情,最終由男性性別認(rèn)同轉(zhuǎn)變成了女性性別認(rèn)同,迷失自己的性別身份。2、人物塑造---程蝶衣經(jīng)歷師父的銅煙鍋、倪老公的狎嬉、師兄的期望……一次次的遭遇逐漸使他轉(zhuǎn)變了性別意識,在唱念做打中、眉目傳情的戲劇角色中一點(diǎn)一滴地體味女人的愛憐、幽怨與悲情,改變自己原有的鮮明的性別身份。（電影中做了改動）2、人物塑造---程蝶衣新的想象遮蔽了最初的性別認(rèn)同,調(diào)節(jié)了程蝶衣對自己相似形象(或映像)的依戀關(guān)系。他誤將這個并不是自己的“他者”認(rèn)同為“自我”,在認(rèn)同于這個鏡像的同時,失卻的正是自己。程蝶衣對“霸王”段小樓的愛情從舞臺延續(xù)到現(xiàn)實之中，徹底的完成對“虞姬”的身份認(rèn)同，。

2、人物塑造---程蝶衣程蝶衣用以構(gòu)建女性身份的虞姬來自劇本,來自戲曲舞臺。只有在臺上,他才能在霸王與虞姬的想象中,身著蝶衣,得到霸王的愛,得到完整的女性身份的指認(rèn)。“楚霸王”變成了現(xiàn)實中有七情六欲要養(yǎng)家糊口的段小樓，程蝶衣的女性身份構(gòu)建逐漸失去表演場。2、人物塑造---程蝶衣程蝶衣并不是沒有意識到自己“應(yīng)該”回到男性本位的軌道上,性別改寫的經(jīng)歷使他拒絕回復(fù)男性身份。他哀求師哥和他演一輩子的戲,試圖在他的鏡像人生中永遠(yuǎn)保留女性身份的認(rèn)同。然而在師哥“不病魔不成活”的責(zé)備下,他“這輩子就是想當(dāng)虞姬”的愿望己無法從假霸王身上得到滿足。2、人物塑造---程蝶衣菊仙搶走了他定義自己為女人虞姬的主體———“霸王”,殘酷的文革剝奪了他存放幻象的舞臺和表演女人的衣飾太公廟批斗會上段小樓的背叛使程蝶衣發(fā)出了“你們都在騙我”的絕望哀號以及菊仙的上吊讓他開始重新審視自我。此段影片中的表現(xiàn)2、人物塑造---程蝶衣“也罷,不如了斷!”于是他在今生今世最后一次演虞姬時拔劍自刎。他這樣做并非是對段小樓失望或心灰意冷,而是對“虞姬怎么演也都有一死”的注腳。程蝶衣在明白他的女性身份終無法實現(xiàn)后,他幻象中的女性身份虞姬也就不復(fù)存在。自刎的雖然是程蝶衣,但他殺死的是他幻象中的虞姬,他的自刎是對虞姬身份的一個了斷。2、人物塑造---程蝶衣“他自妖夢中,完全醒過來”。“我這輩子就是想當(dāng)虞姬！”“強(qiáng)撐著爬起來,拍拍灰塵氣”,“隨團(tuán)回國去了”。程蝶衣終于認(rèn)識到鏡像界的虛幻,認(rèn)識到自己永遠(yuǎn)不可能成為虞姬。他從虛幻回到現(xiàn)實,殺死了“虞姬”,找回自我角色,重新做回自己。小說與電影結(jié)尾處理的不同2、人物塑造---段小樓段小樓現(xiàn)實中種種作為卻不時與“霸王”形象相悖。蝶衣不愿出戲，心底深處以虞姬自居，而李碧華卻偏要通過菊仙、通過“文革”將段小樓最為真實的非英雄的一面揭露。為了蝶衣，他也敢忤逆師傅，和國民黨傷兵打架；為菊仙大鬧花滿樓，不顧一切迎娶她過門；為了民族氣節(jié)寧死也不肯給日本人唱戲……他的所作所為，固然包含有許多男人的責(zé)任、道義與情誼等在其中，但不可否認(rèn)得一點(diǎn)是：這里面多多少少也包含了一點(diǎn)英雄主義情結(jié)。2、人物塑造---段小樓經(jīng)過多年歲月的摧殘和世事的打磨，他早已被磨得棱角全無，空余一個霸王的架子。于菊仙，他不是可擋一方風(fēng)雨的丈夫；于蝶衣，他更不是那個“霸王”。一個是曾日夜相對情同手足，一個是舉案齊眉血肉交融，他終究不是力能拔山的項羽，他只是一個活生生的男人。兩個“虞姬”為他出生入死，他也能安心偷生于莽亂的世間。情義，生死，孰輕孰重，蝶衣、菊仙為的是一個念，是一顆心，小樓呢，活著是一個人，一條命。他背叛了菊仙，出賣了蝶衣，最后，一個杳無音信，一個生死茫茫，只有他必須背負(fù)著老邁和愧疚，在苦痛沉郁中，活下去。3、敘事小說雖然頗具傳奇化色彩，筆觸充滿了女性的感傷細(xì)膩，但與電影劇作結(jié)構(gòu)所要求的戲劇性仍有相當(dāng)大的差距。影片突出了戲劇化的敘事策略，在很多重要情節(jié)設(shè)置、人物關(guān)系和人物命運(yùn)上進(jìn)行了重大改變。電影跨越五十年的歷史背景，分為三大部分，講述程蝶衣和段小樓長達(dá)半個世紀(jì)的情感糾葛與命運(yùn)沉浮。3、敘事---情節(jié)設(shè)置電影突出戲劇化敘事策略，一波三折，讓觀眾沉浸在曲折的情感糾葛和跌宕起伏的命運(yùn)沉浮中。增加了小癩子與小豆子受不住殘酷的訓(xùn)練逃出戲班又回來的情節(jié)。出逃后的小豆子和小癩子看到了名角風(fēng)光無限的演出，深深觸動他們的是小癩子“得挨多少打才能成角”的絕望感嘆和小豆子找到生命存在意義的內(nèi)心震撼。重回戲班的小癩子被師傅的鞭打嚇得上吊自盡，通過肉體的死亡尋求精神的解脫。小豆子則從此開始執(zhí)著頑強(qiáng)的戲夢人生。這樣的情節(jié)處理使原著中小癩子的自殺行為變得別有深意，他代表了另一種人生狀態(tài)和選擇。3、敘事---情節(jié)設(shè)置小說最后的結(jié)局是：分別多年后，程蝶衣作為藝術(shù)指導(dǎo)隨北京京劇團(tuán)來香港演出，與小樓重逢，并不歡而散。電影中二人最后相會地點(diǎn)改在北京體育場。打倒“四人幫”之后，段小樓和程蝶衣終于又一次合作排演《霸王別姬》，當(dāng)段小樓唱出了“我本是男兒郎”時，歷經(jīng)50年滄桑歲月的程蝶衣又一次念出那句千回百轉(zhuǎn)的臺詞“又不是女嬌娥”后，燦然一笑，揮劍自刎。“我本是男兒郎，又不是女嬌娥”作為影片的貫穿臺詞，在小說文本中并沒有，是蘆葦改編劇本時取自昆曲《雙下山》一劇。這句臺詞一直貫穿影片情節(jié)發(fā)展始終，成為程蝶衣性別倒錯和命運(yùn)走向的隱喻與象征，有著言有盡而意無窮的深遠(yuǎn)意味。3、敘事---情節(jié)設(shè)置兩個文本完全不同故事結(jié)局顯然與創(chuàng)作者對人生、命運(yùn)的理解緊密相關(guān)，是敘事者文化身份以及情感指向不同帶來的結(jié)果。小說文本中敘事時間始于1929年，結(jié)束于1984年中英協(xié)議的簽訂。小說敘事的空間設(shè)置則始于北京，終于香港，期間中國發(fā)生的重大事件被盡可能地進(jìn)行書納入小說敘事中，與主人公們的生活和命運(yùn)聯(lián)系在一起。

3、敘事---情節(jié)設(shè)置《霸王別姬》的小說文本和電影文本所講述的故事大體上是一致的，都是以京戲演員程蝶衣和段小樓，以及花滿樓的姑娘菊仙這幾個主人公歷經(jīng)幾十年的悲歡離合，愛恨情仇為故事框架架構(gòu)起整個文本。但盡管故事框架一致，由于填充其間的具體情節(jié)的不盡一致，最終形成了兩個不完全相同的文本。3、敘事---情節(jié)設(shè)置小說和電影文本敘事線索都有二條，以程蝶衣的人生軌跡為第一條線索，段小樓的人生軌跡為第二條線索，其情節(jié)表述如下:3、敘事---情節(jié)設(shè)置---蝶衣線索小說線索:程蝶衣(小豆子)入梨園行→分行時扮演虞姬→二人同演《霸王別姬》→蝶衣喜歡段小樓→蝶衣失身于袁四爺→蝶衣在抗戰(zhàn)中為救小樓而給日本人唱戲→新中國成立后蝶衣一意孤行→二人在文革中→菊仙上吊→蝶衣被發(fā)送到酒泉→蝶衣平反后回北京當(dāng)藝術(shù)指導(dǎo)→二人在香港重逢電影線索:程蝶衣(小豆子)入梨園行→分行時扮演虞姬→二人同演《霸王別姬》→蝶衣喜歡段小樓→蝶衣失身于袁四爺→蝶衣在抗戰(zhàn)中為救小樓而給日本人唱戲→新中國成立后蝶衣一意孤行→二人在文革中→菊仙上吊→文革結(jié)束后二人→蝶衣拔劍自刎3、敘事---情節(jié)設(shè)置---小樓線索小說線索:段小樓(小石頭)在關(guān)師傅門下學(xué)戲→分行時扮演霸王→名聲大噪→小樓喜歡菊仙→小樓娶菊仙為妻→蝶衣給日本人唱戲?qū)е露朔值罁P(yáng)鑣→新中國成立后小樓跟隨潮流→互相揭發(fā)→菊仙自殺→小樓被發(fā)送到福州→小樓文革結(jié)束后偷渡到香港→重溫《霸王別姬》電影線索:段小樓(小石頭)在關(guān)師傅門下學(xué)戲→分行時扮演霸王→名聲大噪→小樓喜歡菊仙→小樓娶菊仙為妻→蝶衣給日本人唱戲?qū)е露朔值罁P(yáng)鑣→新中國成立后小樓跟隨潮流→互相揭發(fā)→菊仙自殺→重溫《霸王別姬》3、敘事---情節(jié)設(shè)置在具體情節(jié)上，小說文本更加冗長，時間皆有所差異。最明顯的不同在于結(jié)尾。小說的結(jié)局溫暖又蒼涼，從前的師兄弟歷經(jīng)歷史和個人的重重災(zāi)難，相逢一笑泯恩仇。昔日的英雄美人都已垂垂老矣，但在臺上，他依舊是虞姬，他依然是他的霸王。電影文本由于受放映時間所限，劇情顯得更加緊湊，并且對程蝶衣和段小樓文革十年的經(jīng)歷幾乎沒有絲毫透露，并且二人重逢時，讓蝶衣終于真正做了一次虞姬，也終于實現(xiàn)了師傅多年的教誨:從一而終。這就給程蝶衣整個的一生畫上了一個壯麗的感嘆號，同時也產(chǎn)生了巨大的悲劇力量。3、敘事---人物設(shè)置小說《霸王別姬》相比，電影在人物及人物關(guān)系設(shè)置方面大大增加了女性戲和兩性戲。小說文本主要是講述兩個男人的故事，菊仙是一個不起眼的人物，對她的敘述非常有限。影片文本則圍繞三人關(guān)系大做文章，原本在小說中不起眼的菊仙在影片中被改寫為一個具有遠(yuǎn)見卓識的奇女子，設(shè)置了眾多戲劇性橋段演繹三人激烈的沖突。3、敘事---敘事層面的異同首先敘事人稱:敘事者的身份和態(tài)度小說采用的是第三人稱的全知敘事方式，電影采用的是“它—他”(影像+字幕式)者故事外敘述人敘事的非人稱敘事方式，且都收到了客觀真實的敘事效果。但小說中的敘述者明顯具有較強(qiáng)的干預(yù)作用，真實作者的敘事意圖也更鮮明，小說給予了讀者更多的信息。3、敘事---敘事層面的異同其次，敘事視點(diǎn):敘述的層次與焦點(diǎn)小說文本基本上以全知全能的無聚焦敘述視點(diǎn)為主，故事內(nèi)部視點(diǎn)為輔。

觀看電影的時候，代替觀眾眼睛的卻是攝影機(jī)的“眼睛”。因此電影就可以采用比小說更靈活的敘述視角。

3、敘事---敘事層面的異同再次，時間話語與空間話語時間話語：小說文本采用傳統(tǒng)的順序法敘述故事，本事時間為民國十八年(1929)到1981年總共52年的時間，主人公的人生經(jīng)歷伴隨著軍閥混戰(zhàn)、抗日戰(zhàn)爭、新中國成立初期、文化大革命、文革結(jié)束四年等重大歷史事件的依次發(fā)生，小說的文本時間和本事時間的次序相同。電影文本的敘述順序同小說。不同的是電影文本的本事時間，講述的是從1924年北洋軍閥時代到1977年文革結(jié)束，共53年的時間，并且電影是用字幕和具有時代象征性的情節(jié)(抗戰(zhàn)前的學(xué)生游行，文革開始時的中央人民廣播等)來昭示背景的，這無疑就強(qiáng)化了歷史對個人命運(yùn)的影響這一主題。3、敘事---敘事層面的異同敘事進(jìn)速上，小說和電影對主人公不同人生階段的遭遇都依次敘述，但都各有側(cè)重。小說和電影都對關(guān)師傅的戲班子在街邊賣藝、小豆子拜師、袁四爺在后臺拜會蝶衣和小樓等情節(jié)進(jìn)行了比較慢的場景處理，但不同的是小說中對三伏天戲班子孩子們玩水以及除夕夜游街等都分別用較大篇幅安排成一個下午和一個晚上的事情，但電影對這些都沒有給予相應(yīng)的場景敘述，卻多出了小豆子和小賴子出逃這一情節(jié)。由于