論清代詩歌戲曲小說間的聯絡浸透與互補由于中國漫長的封建社會的政治、倫理體系等方面的限制，中國古代文學表現出了思想上進步有限、形式上不斷翻新的特點。因此在相當長的時期內，許多人都把中國古代文學開展史等同于各體文學的替代史：楚之騷，漢之賦，六代之駢語，唐之詩，宋之詞，元之曲，明清戲曲小說，后浪推前浪，各代文學皆獨擅其美，而相對忽略對后起文學與原有的而又繼續存在下去的文學款式互相間關系的研究。事實上，中國的文學長河，始終呈現著兼收并蓄、互相交融、前赴后繼的態勢。清代是中國封建社會的最后一個朝代，古典文學各種體式已根本上開展完備，不僅詩歌創作融貫百家、兼采眾長，以求自成一格，小說戲曲為更多的文人所喜歡和掌握，地位進一步進步。而且，詩歌、戲曲、小說之間也在全方位、多層次的聯絡中呈現了前所未有的交融、浸透、互補的態勢。［〔１〕］一有幾種表層現象是最容易說明這種聯絡、浸透與互補的。首先是一人身兼詩人、戲曲家或詩人、小說家的情況。這種現象在清以前就有，如唐代元稹詩人兼作傳奇〔?鶯鶯傳?〕，明代湯顯祖不僅有被譽為“東方莎士比亞〞的“臨川四夢〞等戲劇，他的詩歌創作在明代也堪稱一流。王夫之將“將湯義仍之靈警〞和“劉伯溫〔基〕之思理，高季迪〔啟〕之韻度，劉彥昺〔炳〕之高華，貝廷琚〔瓊〕之俊逸〞相提并論。其他如王世貞、徐渭、阮大鋮等，都能在兩個甚至兩個以上門類里獲得突出成就。在清代兼有兩長在文人中已是極為自然之事。初期吳梅村是詩歌作手，而其傳奇?秣陵春?亦曾令不知多少觀眾起故國之思、興亡之感。近代戲曲專家吳梅說：“大抵清代曲家，以梅村、展成〔尤侗〕為巨擘。〞評?秣陵春?云：“雖摹寫艷情，頗類玉茗，而整齊緊湊，可與?鈞天樂?相頡頏。余最愛?賦玉杯?之?宜春令?，?詠法帖?之?三學士?，此等文字，曲家從來所未有，非胸有書卷，不能作也。〞［〔２〕］其雜劇?臨春閣?、?通天臺?在清雜劇中亦屬上乘之作。余如洪升、孔尚任、尤侗，都是著名的戲曲家，而他們的詩作亦獲得了很高成就。洪升還評點過小說?女仙外史?，他的?長生殿?還與集子中的幾首七夕詩有聯絡。其余還有名氣略小的黃周星、吳綺等。黃于詩歌、戲曲、小說無不用力，其戲?人天樂?、小說?補張靈崔瑩合傳?、詩?九煙先生遺集?都表現了一種怪誕的風格。清中葉以詩名揚海內外而在戲曲創作上獲得重大成就的是江右三大家之一的蔣士銓。蔣為人忠孝，其?忠雅堂詩集?中頗多忠孝節義的內容，其?紅雪樓十二種曲?亦如此。同時及稍后，廣東黎簡、大興舒位、秀水王曇等都是詩人中的能詩者，而黎有?芙蓉亭樂府?，舒有?瓶笙館修簫譜?，王有?同心院?等。王曇在給舒位?瓶水齋詩集?寫的序中說：“十四年己巳，與太倉畢子筠華珍，流寓京國，作?伶元通德?、?吳剛修月?數十出，微服聽酒樓之歌，重賂購樂人之價，假設王昌齡之旗亭次第，李協律之流播管弦，王門伶人爭為搬演也。〞可見舒位的劇作不僅數量多，而且還有較高的欣賞價值，劇作家的創作態度也非常認真。鴉片戰爭以后，多才多藝的姚燮在創作了大量反帝反侵略詩歌的同時，還寫了?退紅衫?、?梅沁春?、?苦海航?等多種劇本。到了清末，蘇曼殊等人在詩歌、戲劇、小說諸方面的創作上都進展了革新，是一人工數藝的新一代作家的典型。其次是詩人、戲曲家、小說家之間的互相往來。清初，錢謙益、吳偉業、龔鼎孽、閻爾梅、冒襄、黃宗羲、余懷、杜??、曹貞吉、王猷定、汪懋麟、毛奇齡等一大批名詩人都與當時出色的說書藝人有往來并贈詩與他們?？滴鯐r期，洪升?長生殿?一劇寫成，趙執信為之制譜，吳舒鳧為之論文，徐大椿為之訂律。此劇在佟皇后忌日上演，使在場的趙執信、查慎行都削了國學生籍，查為此懊悔不已，改字悔余以志不忘〔原字夏重〕。蒲松齡小說?聊齋志異?完成后，當時被推為詩壇領袖的同鄉前輩王士禎為之評點，閱后交還蒲松齡時寄詩云：“姑妄言之姑聽之，豆棚瓜架雨如絲。料應厭作人間語，愛聽秋墳鬼唱詩。〞〔據鑄雪齋鈔本〕〔王還評過?女仙外史?等〕蒲松齡感謝地作了一首和詩?次竭答王司寇阮亭先生見贈?，詩云：“志異書成共笑之，布袍蕭索鬢如絲。十年頗得黃州意，冷雨寒燈夜話時。〞［〔３〕］孔尚任的?桃花扇?題詩者也非常多，著名者如田雯、宋犖之輩，不著名者有陳于立、侯銓等人。這種詩人、戲曲家、小說家之間的普遍交往說明，在清代各種文體的作家已經進入了一種自覺的互相影響、互相促進的狀態。第三種表層聯絡，是詩歌創作成為戲曲小說創作的一種手法以及戲曲小說語言直接被詩歌創作所吸收。中國古代小說大致有兩類，一類是從上古神話、秦漢傳說、魏晉志怪、唐人傳奇演變而來的文言小說，這類小說一開場就用簡潔的散文體敘寫，后來又在一定程度上吸收了史傳筆法以摹寫人物。這類小說除了在用典、寫意境方面外，離詩歌較遠。另一類是從講唱文學開展來的白話小說。這類小說開場時由于作者都是較低層次的文人，他們創作時不象文言小說作者那樣強調詩與文的不同，由于他們常常與講解佛經有聯絡，又處于唐代這樣遍地是詩的時代，所以他們的創作常常根據講唱的需要，適當地運用一些韻語——詩或詞。這些作者從小就承受詩的教育，在詩詞創作方面一般都有一定的功底，因此，盡管他們常常為求內容而舍格律，這些插入的韻語中仍不乏佳作。后來，到?水滸傳?、?三國志通俗演義?時，小說已掌握在較高層次的文人手中，詩詞的運用更加嫻熟了，它們被廣泛地運用于題目、引子、結尾、寫景、狀人、概括、過渡等處。到了清代，小說對詩歌的直接運用更加得心應手了，它們已不再停留在作者的插白以描寫景物、代替書中人物表達心理或站在作者立場上作概括這個地步上，而是更多地讓人物自己來作詩，既讓小說中的人物在詩作中表達其個性特征，同時又常常暗示了人物的性格、命運的結局。詩歌成了情節開展中的有機組成局部。如在?紅樓夢?中，詩歌與小說的關系已到達水鹽相溶的境地。索隱派紅學家早就指出了?紅樓夢?與梅村詩尤其是與其?清涼山贊佛詩?之間的聯絡，其原因當然首先是小說與詩中人物故事的相似性，但?紅樓夢?本身的詩化構造和情調及其與梅村詩的相似性應該也是原因之一。戲劇對詩歌的運用比之于小說似乎更顯得水乳交融。中國的戲劇本身就是詩劇，一些曲詞的曲牌和一般的詞牌完全一樣。明代沈寵綏在?弦索辨訛?序中評湯顯祖的創作說：“胸羅二酉，筆組七襄，玉茗四種，膾炙人口，特如龍脯不易入口，宜珍覽不宜登歌，以聲律未暇也。〞雖然是站在吳江派的立場上指出湯劇的缺點，但也正說明了湯劇的語言求詩化而無視可唱性的特點。清代戲劇在運用詩歌和劇本詩化問題上，充分繼承了前代的經歷，如洪升的?長生殿?第一出?傳概?即用一首?滿江紅?、一首?沁園春?對劇本的內容作了概括，兩首詞前面都規定了調。這里，詞——這種一般劃入詩范圍的文體，再也無法與戲劇的曲相區別了。?長生殿?的每一出結尾還用四句唐詩組成一首下場詩，在劇中有概括、過渡、取笑等作用，從中可看出劇作者深沉的詩歌修養。格律嚴謹的古典詩歌在戲劇中被如此嫻熟地運用，這在西方戲劇中是沒有的。不僅戲曲小說有直接運用詩歌的寫法，詩歌也有直接運用戲曲小說語言的現象，如王士禎?秦淮雜詩?“十日雨絲風片里〞中間四字用湯顯祖?牡丹亭·驚夢?中的“雨絲風片，煙波畫船〞句，就是一個非常典型的例子。其四是詩人和戲曲小說家彼此生活的描寫。從元明時期馬致遠?清衫淚?之寫白居易，尚仲賢?陶淵明歸去來辭?之寫陶淵明，王九思?杜甫游春?之寫杜甫，?警世通言·王安石三難蘇學士?之寫蘇王，到清代尤侗?讀離騷?之寫屈原，李玉?眉山秀?之寫蘇小妹、秦少游，張九如?六如亭?之寫蘇東坡，吳敬梓?儒林外史?之寫王冕以及吳梅村?楚兩生行?之寫柳敬亭、蘇昆生，這里不僅有詩人或戲曲小說家對對方生活的關注，還有對所寫對象品格的評價和精神、道德等方面的反向感染，對方的生活既是他們文學創作的素材和語言源泉，也是他們自我塑造的人格典范或參照體。二另有一些聯絡雖然不如上述的那樣簡單嚴密，卻更具積極主動性和互補意義，姑且稱為次表層聯絡。其一，是詩歌、戲曲、小說在題材上的相通和相關。如在短篇小說的初成期唐代，白居易和好友陳鴻同題分寫?長恨歌?和?長恨歌傳?，雖然是各展所長，但他們在動筆之先，在話說天寶、反思歷史時，他們的題材卻經歷了一個共同加工完善的過程。同時和稍后，李紳?鶯鶯歌?和司空圖?馮燕歌?的創作更具典型性。元稹在回憶自己對一個少女始亂終棄的往事后，寫下了?鶯鶯傳?，李紳作為元稹正式夫人的介紹人，有幸聽到元稹推心置腹的回憶，作了?鶯鶯歌?。這是詩歌借用小說題材進展創作的最生動的一個例子。司空圖的?馮燕歌?是在前代人沈亞之?馮燕傳?的材料上加工創作的，其材料與主題的來源與李、元之作相類，又因沈與司空生非同時，更加見出小說對詩歌的影響作用。清代詩人對這類方法運用得更加成熟了，我們讀施閨章的?浮萍兔絲篇?，就不難看出其中所述的故事乃來自于馮夢龍?警世通言?中的?范鰍兒雙鏡重圓?。詩歌不僅借鑒了小說敘事曲折詳盡的特點，而且還有詩歌特有的抒情性。姚燮的?金八姑鶴骨洞簫詩為沈琛其賦?亦近如是。姚詩在董沛?金八姑傳?的根底上剪裁、潤采，對封建包辦婚姻和官吏的貪贓枉法作了深化的揭露，使全詩讀來悲慨沉痛〔原傳似今日之紀實文學〕。除了詩歌內容直接改寫小說外，還有一些詩歌在用事上亦直接借用小說戲曲。傳統詩歌的語言是非常講究典重干凈的，小說戲曲事一般不可入詩。但清代一些人卻打破了這個戒律。如用?三國演義?中的事，王士禎有?落鳳坡吊龐士元?，魯迅先生認為王是被演義的真真假假搞糊涂了，但假設聯絡到其它事例來看，如章學誠?丙辰雜記?指出的詩中用桃園事，袁枚?隨園詩話?指出的詩才極佳的崔念陵進士用華容道關公放曹操事，說明清詩用小說中事未必全是偶然的失誤。其它如明末李贄的?過桃園謁三義祠?詩，錢澄之的?田園雜詩·鄰舍有老叟?寫老叟談?演義?等事，都將“桃園結義〞“六出奇計〞之類寫入詩中。不僅如此，清代的詩歌創作還在思想傾向和創作風格上受到小說的影響。難以數計的詠三國而以蜀漢為正統的詩歌，?三國演義?在其中起了這種思想循環的中軸作用。充滿造反精神的?水滸傳?，不僅農民起義領袖張獻忠等人以之為隨身不離的軍事著作，遺民詩人亦把它當史詩來讀，他們借?水滸?之鑒來總結、反思明亡的原因。太平天國時期的金和是寫挖苦詩的卓然大家，其詩善用輕快幽默之筆，不露聲色地夸大挖苦對象的言行、表里的矛盾之處。而這種寫法，很多是來自于?儒林外史?的。金和的外祖父吳敬梓的堂兄，從金和為?儒林外史?作的跋中，可以看出他非常理解吳敬梓的為人，對?儒林外史?也作過較深化的研究。他的?秋蟪吟館詩集?中有許多栩栩如生的人物形象，其中不少都與?儒林外史?中的形象有血緣關系。?真仙人?中的真仙人是洪憨仙的影子，?大君子?中的大君子酷似權勿用；?蘭陵女兒行?中蘭陵女子的性格，更可以看出是沈瓊枝性格的繼承和開展。［〔４〕］戲劇由于其作者、觀眾的層次較小說更高，它與詩歌之間在題材內容的思想傾向上的聯絡更普遍。明清易代的滄桑之變，使一大批描寫家國興亡的戲曲作品應運而生。這些戲曲劇本的刊行和上演，每使滿懷家國之痛的詩人為之一捧亡國之淚。如“梅村詩?觀〈蜀鵑啼〉劇有感?云：‘紅豆花開聲宛轉，綠楊枝動舞婆娑。不堪唱徹關山調，血浣游魂可奈何’，其詞之感人故深矣。〞［〔５〕］梅村這組?有感?詩共四首，前面的序云：“庾子山之賦傷心，時方板蕩；袁山松之歌行路，聞且欷噓。〞戲曲勾起了梅村對往日手足之情的回憶，喚起了他積郁已久的滿腔悲哀。梅村?秣陵春?上演后，一時也題詩如云。冒襄?同人集?卷十載冒與許漱雪觀?秣陵春?后，各以十首唱和。歌舞之事在引發清初詩人故國之思的同時，還為他們提供了宣泄這種故國之思的途徑。他們在戲劇題材中反芻自己往日的生活，釋放抑郁于心的哀傷，砥礪自己和同僚不事二主。其它戲曲如?桃花扇?、?長生殿?也都起到了這樣的作用。直至乾隆時期，?桃花扇?還在啟引張問陶等人對改朝換代的歷史現象進展反思和總結。［〔６〕］轉貼于論文聯盟.ll.清代還有根據詩歌編撰戲劇的事例，如黃韻珊的?帝女魂?完全按照梅村的?長平公主挽詩?來編寫，這是戲劇得益于詩歌的一個例證。次表層聯絡的第二個方面，是詩歌、戲曲小說理論批評方面的聯絡。這種聯絡首先表達在方法上。中國古代詩歌批評的最主要形式是詩話，而后起的小說批評——評點，仍然沿用這一方式。其次是在批評者感受的表達上，與詩話的方式相適應，中國的詩歌批評常常表達一種批評主體對客體的感悟，是一種印象上的總體把握。為了使這種把握不至偏頗、固定、狹隘化，他們常常采用近乎意會的方式使其內容空靈、外延模糊。這種方法的突出表現就是好用比喻。例如司空圖的?二十四詩品?即是用博喻的手法，讓人從各個角度通過對喻體的想象來構筑一種境界，然后再借這種境界去感悟那一種風格的特點。小說戲曲的批評也非常樂于運用這種形式。隨意舉個例子，清初寧都三魏之長魏祥論南北曲異同時說：“南曲如抽絲，北曲如輪槍；南曲如南風，北曲如北風；南曲如酒，北曲如水；南曲如六朝，北曲如漢魏；……〞［〔１１〕］再次是批評的著眼點。中國的詩歌批評自漢儒之評詩三百定于一尊后，即將內容批評的著眼點放在文學與社會的關系上，即文學是否符合詩教文統，有無諷諫教化作用；寫事之作有無良史筆法、證史價值。戲曲小說批評興起以后，這種價值判斷標準又被移植過來，除了明末清初李贄、金圣嘆、張竹坡等人有些反傳統思想，較多考慮文學的特性外，普通的小說戲曲評論，思路總轉不出文學對社會作用的圈子。眾多的?三國演義?的評論中，最常見的議題是事實的真假問題和忠奸問題；眾多的?水滸?評論中，最常見的攻擊之詞是誨盜。?紅樓夢?的所謂誨淫也使道學家們耿耿于懷。這里，詩歌、戲曲小說的批評不僅是互相影響，它更是一種同根共源的現象。三文學創作、批評中不同文體的同根共源現象，小而言之，是出于同一作家、同一時代，同受一種教育，大而言之，那么是一種文化上的一樣和一致。詩歌、戲曲小說之間的深層聯絡正是文化上的聯絡。戲曲小說興起于民間，所以初期小說中負載的民間意識比之于更多地是來自于書本的文人意識有較明顯的差異。當文人常用的文藝形式——詩歌——在熱衷于復古、傳道的時候，民間流傳的?水滸?、?三國?卻在熱情歌頌自己生活中很需要的平等、俠義，它們屬于同一個大系統，卻屬于不同的生態分布區。到清代，這種民間文藝形式經過清初大規模的批評和社會的變革，地位已有很大的進步。清代的文人已能自覺地運用這種形式，象曹雪芹、吳敬梓等人，都已不是在前人的根底上整理而是獨立地精心結撰。因此，清人的戲曲小說已進一步和傳統文化、文人意識以及它們傳統的表現方式之一—詩歌同步合流。這種同步合流的表現可以說是全方位的、難以枚舉的。就其要者而言，小說戲曲作家和詩人在文化的核心——思想構造和價值觀念上即已顯示了這種同步合流。雖然清代文人的思想比起以往的文人來顯得更復雜，但其根本構造，無論從群體來看還是從個別來看，都還是儒釋道三者的選擇與組合。從橫向選擇看，中國詩人常常入儒不成就學道禮佛；從人生的縱向歷程看，中國詩人大多經歷過少年自許經世，中年閱盡滄桑、晚年萬事皆幻的思想開展過程。明代的滅亡和清政權的入主曾使多少懷華夷之辨的人痛不欲生，但沒過多久，就有許多人下了首陽，一些已出了賢貞不屈之名的人物也只是潔身自好而已。這里除了清政府的政策作用以外，很大程度上就是因為中國文人擅長用萬事皆幻來解決自己的心理沖突，到達內心的平衡。清初的詩人中，即使顧炎武也說“從今世事無煩問，但掩衡門學種蔬〞，［〔１２〕］看穿一切。象屈大均這樣的抗清志士也以“河清終已矣，難俟奈君何〞［〔１３〕］來自打退堂鼓。戲劇中，?秣陵春?、?桃花扇?兩劇結尾，作者都讓主人公出家入道了。小說?紅樓夢?亦讓賈寶玉出家，這正是就范于傳統思想和文化心理的表現。?儒林外史?所寫的是另一條出路。作者在描寫了一大群儒林丑類、挖苦了每況愈下的世風的同時，虛構了一個古代的牧歌式的田園世界，借王冕這個人物來寄托自己的本乎儒兼融道的理想。而好古、懷古在古代詩歌〔包括清代詩歌〕中正是最普遍、最深沉的意識，遠古時代是絕大局部詩人都稱道、向往的時代。在清代，象這一類詩歌、戲曲小說基于同一種文化底蘊、價值觀念的典型現象有很多。就單個作家論，蔣士