1、當(dāng)代戲曲音樂創(chuàng)作的兩個問題當(dāng)代戲曲音樂創(chuàng)作的兩個問題文革以后到如今，戲曲音樂在創(chuàng)新方面的成就不突出，新作品雖有一定數(shù)量，但給人留下深入印象的佳作很少，總體看這三十多年的戲曲音樂創(chuàng)作未能翻開新的場面，邁上新的高度。回憶歷史，明清兩代和20世紀(jì)前期，表演藝術(shù)各門類中分量最大、創(chuàng)作最繁盛的是戲曲，音樂園地里創(chuàng)作成就最高的也是戲曲音樂。昆曲的水磨調(diào)和梆子、皮黃的板腔體等，先后代表了明清和民國時期中國音樂創(chuàng)作的最高水準(zhǔn)，到今天仍然是中國傳統(tǒng)音樂的最珍貴的遺產(chǎn)。上世紀(jì)50年代到文革時期，戲曲音樂也有顯著成就，例如京劇樣板戲的音樂也走在該時期中國音樂創(chuàng)作的最前列。然而這三十多年來，戲曲音樂卻進退失據(jù)，本文由

2、論文聯(lián)盟.Ll.搜集整理越來越走不出低迷。當(dāng)然三十多年的戲曲音樂創(chuàng)作是個很大的研究題目，筆者的接觸范圍和認(rèn)識程度都很有限，本文只能管中窺豹，就其中兩個比擬突出的問題略陳己見，以向方家請教。一，關(guān)于創(chuàng)作指導(dǎo)思想從上世紀(jì)50年代到如今，戲曲音樂在處理新、舊關(guān)系方面的指導(dǎo)思想有一脈相承之處，也有過一些明顯變化。其實戲曲自形成之日起，藝人就很懂得創(chuàng)新的重要性，因此戲曲音樂的傳統(tǒng)從來就不是固步自封和僵化。例如程硯秋1939年所作?致凌霄漢閣主談歌法?一文，便是與劇評家徐凌霄凌霄漢閣主討論唱腔的推陳出新問題，1名滿戲苑的程腔也無疑是藝人自覺發(fā)揚創(chuàng)新精神的典范成果。上世紀(jì)50年代一批新音樂工作者被派進戲曲劇

3、團，與藝人一道從事戲曲音樂改革和創(chuàng)作，為戲曲音樂注入了很多新的成分。但新音樂工作者和藝人在磨合過程中，圍繞傳統(tǒng)與創(chuàng)新的關(guān)系也出現(xiàn)過不小的分歧，為此戲曲改革的指導(dǎo)者們提出了相應(yīng)的原那么。當(dāng)時戲曲改革的指導(dǎo)者中不少人都很熟悉戲曲，有些還曾投身戲曲創(chuàng)作理論如田漢、馬彥祥、馬少波、歐陽予倩、楊紹萱、任桂林、張庚、馬可等，在音樂創(chuàng)作上推行的指導(dǎo)思想也兼顧了邁出新步和保存?zhèn)鹘y(tǒng)兩個方面。這里可看1958年在文化部組織的一次現(xiàn)代戲結(jié)合觀摩公演后局部音樂工作者的總結(jié)：這次參加結(jié)合公演的劇目，在音樂上，都保持了本劇種的鮮明特色，使人聽來非常親切，沒有格格不入的感覺。在詳細(xì)唱腔的設(shè)計上，都是盡先考慮運用本劇種的傳統(tǒng)

4、唱腔，缺乏時再加以創(chuàng)作。要打破傳統(tǒng)音樂在表現(xiàn)新人物的思想感情方面的局限，就必須加以創(chuàng)作。但是這種創(chuàng)作，又要在繼承傳統(tǒng)音樂的根底上進展，難就難在這里。2這些意見既肯定了創(chuàng)新的必要，更強調(diào)了對傳統(tǒng)的尊重：舊有唱腔要盡量沿用，缺乏以表現(xiàn)新內(nèi)容時才進展創(chuàng)新，而且創(chuàng)新不能走得太遠(yuǎn)。這些言辭慎重的話，正表達的是當(dāng)時戲曲音樂在處理新、舊關(guān)系上的根本原那么，概括起來便是傳統(tǒng)第一，創(chuàng)新第二擺在第一位的還是尊重和延續(xù)傳統(tǒng)。按照這樣的原那么，當(dāng)時的戲曲音樂創(chuàng)作也獲得了可觀的成績，不少新戲的音樂都不遠(yuǎn)離傳統(tǒng)，同時也有時代氣息，曾經(jīng)出現(xiàn)的冒進傾向如創(chuàng)造新歌劇等也很快得到抑制。但在60年代編演現(xiàn)代戲的熱潮中，為了突出表現(xiàn)

5、革命精神，音樂出新的步子顯著加大。文革時期的革命狂潮，更使傳統(tǒng)第一的原那么變成了創(chuàng)新第一。京劇樣板戲的音樂大大打破了京劇音樂的傳統(tǒng)，讓人耳目一新。各地劇種在移植京劇樣板戲時為了不走樣，更將本劇種的音樂傳統(tǒng)大量拋棄。不過京劇樣板戲的音樂創(chuàng)作水準(zhǔn)很高，在表達新的時代精神的同時，也未完全脫離京劇音樂的傳統(tǒng)，應(yīng)該說是對傳統(tǒng)進展大幅度的加工改造和提煉升華的產(chǎn)物。文革后，戲曲音樂創(chuàng)作重又回到傳統(tǒng)第一的軌道。此期間創(chuàng)作的新戲音樂一般出新幅度不大，常顯得半新不舊多是包裝新而內(nèi)里不新，而且藝術(shù)高度遠(yuǎn)未超越6070年代的京劇樣板戲。又因傳統(tǒng)戲曲的流失越來越嚴(yán)重，保護傳統(tǒng)成為日益迫切的任務(wù)，因此在新戲創(chuàng)作中，往往更

6、多強調(diào)的是移步不換形一類理念。然而這一時期戲曲的外部環(huán)境已大不同于以往：文藝園地在改革開放形勢下空前熱鬧，新奇事物紛至沓來，讓人眼花繚亂，藝術(shù)愛好者消費者們的選擇非常多樣。社會音樂文化的總體水準(zhǔn)也在節(jié)節(jié)進步，看看歐美音樂劇的舞臺風(fēng)貌和音樂，便可知道在當(dāng)代人尤其年輕人眼里什么樣的舞臺藝術(shù)才能算新。身處這樣的環(huán)境，戲曲音樂必然是不進那么退。創(chuàng)作的低迷和與觀眾的大量流失，不能不促人反思：戲曲音樂創(chuàng)作的指導(dǎo)思想是否應(yīng)該根據(jù)形勢的變化而作一定調(diào)整？不能不注意的一個根本領(lǐng)實是：隨著時移世易，戲曲傳統(tǒng)與時代的間隔 已顯著擴大，并且還在不斷擴大。60年前戲曲音樂的傳統(tǒng)好些方面還不是太舊習(xí)慣上20世紀(jì)40年代的

7、創(chuàng)作也會被算作傳統(tǒng)，因此當(dāng)時的創(chuàng)作不需要太多出新，也不會顯得落伍。但時至今日，新、舊之間的間隔 已遠(yuǎn)遠(yuǎn)超過60年前，在同樣的傳統(tǒng)根底上的同樣幅度的出新已完全說不上是新了。因此新戲創(chuàng)作要跟上時代，只能加快前進步伐。在這樣的場面下，特別需要提倡不拘一格的創(chuàng)作理念，即允許多種不同做法包括不是傳統(tǒng)第一的做法積極嘗試。常識告訴我們：創(chuàng)作的自由度越大，出好作品的幾率越大；反之路子越窄，出好作品的希望越微渺。總體上講傳統(tǒng)當(dāng)然不能拋棄，但每一部新戲在詳細(xì)做法上都應(yīng)該有自己的選擇。不同觀眾群的口味不同，不同時期的風(fēng)氣不同，不同作品的內(nèi)容和風(fēng)格定位不同，不同劇種的傳統(tǒng)根底不同，不同創(chuàng)作者的才情和理念不同因此每一部

8、新戲都是一個獨特的個案，應(yīng)該有自己專設(shè)的創(chuàng)作目的，包括對傳統(tǒng)有自己的取舍，在出新上有自己的追求。主張創(chuàng)新不離傳統(tǒng)的理由之一，是新戲應(yīng)該承當(dāng)保存?zhèn)鹘y(tǒng)的任務(wù)，這種理由其實很需要反思。傳統(tǒng)保存需要盡可能原汁原味，新戲創(chuàng)作卻需要大幅度出新，假如兩種需要很難調(diào)和，就不妨讓它們各行其是：傳統(tǒng)的主要載體是老戲，老戲在傳統(tǒng)就在，因此保存?zhèn)鹘y(tǒng)的重點應(yīng)該是保護好老戲；新戲的主要任務(wù)是走出新路，跟上時代，因此不應(yīng)該讓新戲更多承當(dāng)保存?zhèn)鹘y(tǒng)的職責(zé)。要急追時代，當(dāng)然要輕裝前進。新戲能多多延續(xù)傳統(tǒng)再好不過，但前提是符合每一部作品自身的藝術(shù)需要，不能為保存而保存。強調(diào)保存?zhèn)鹘y(tǒng)無疑會加大新戲創(chuàng)作的難度上面引到的半個世紀(jì)前的那篇

9、文章就已感慨難就難在這里，假如勉為其難把作品搞得半新不舊，看起來是一舉兩得，實際上卻可能適得其反：既不能表達時代風(fēng)貌，也不是真正保存?zhèn)鹘y(tǒng)。數(shù)十年來新戲數(shù)量已不少，但總體看不僅創(chuàng)新不理想，而且傳統(tǒng)也沒保存好，其中的教訓(xùn)很需要總結(jié)。二，關(guān)于作品評價機制戲曲在過去時代是靠觀眾為生，觀眾是戲曲的上帝。觀眾中數(shù)量最大的是普通民眾，他們常常代表市場的力量。同時昆曲一類高雅戲曲主要以文化精英為知音，他們?nèi)藬?shù)少，但文化程度高，影響力大。不管普通民眾還是文化精英，欣賞戲曲都是為了獲得藝術(shù)的愉悅，他們對作品的藝術(shù)質(zhì)量當(dāng)然很挑剔，他們評價作品的原那么當(dāng)然是藝術(shù)第一。他們中的很多人都熱愛戲曲，一些人還熱心習(xí)唱習(xí)演，甚

10、至投身創(chuàng)作，因此很熟悉戲曲的門道。在這樣的上帝面前，出色的藝術(shù)必然得到賞識和鼓勵，水準(zhǔn)低下的作品也必然難以立足，這樣的上帝當(dāng)然是推動戲曲不斷攀登新的藝術(shù)高度的宏大力量。從上世紀(jì)50年代開場，戲曲由政府全面管轄操辦，這種體制意味著戲曲的上帝不再是廣闊觀眾，而是上面。戲曲的評價機制由此發(fā)生根本改變：一部戲的好賴主要是由上面判決，觀眾的意見無足輕重，與此相應(yīng)，戲曲的存活狀態(tài)也不再由市場決定。在這樣的評審中，藝術(shù)的位置不僅排在第二，而且對藝術(shù)的評審結(jié)果不一定靠譜，因為官員中戲曲行家尤其戲曲音樂行家很少。舉一個例子：上世紀(jì)80年代我在某劇團的樂隊工作，一次文化局長審查我團一部新排的戲，提的一條意見是主奏

11、樂器板胡的聲音不夠大，因此建議用兩把板胡一起拉。這樣的意見劇團聽也不是，不聽也不是，好在那位局長只是說說便罷，沒有堅持一定要照辦。近年來有關(guān)部門主持的種種評審成為戲曲新作評價的重要形式，為了表達評審的專業(yè)性，評審者中也會有專家，但專家是被組織的，他們的作用往往有限。而且專家也不一定能代表廣闊觀眾，因為從實際情況看，并不是專家評價高的作品，廣闊觀眾就一定都會喜歡。有關(guān)部門主持的評獎和資助，已成為戲曲創(chuàng)作重要的導(dǎo)向。對于既給獎又給錢的評審，劇團當(dāng)然趨之假設(shè)鶩，創(chuàng)作上也會有所迎合，有時還會加上戲外的功夫。這種以獲獎和爭取經(jīng)費為目的的創(chuàng)作，自然很難將觀眾的欣賞需求放在最重要的位置，也很難做到藝術(shù)第一，

12、因此，有些作品缺乏藝術(shù)光榮、不受觀眾歡送再正常不過。有些獲獎作品很少公演，更難得看到這些作品的唱段在群眾中傳唱的情形，這也說明這樣的創(chuàng)作與廣闊觀眾的藝術(shù)需求并不吻合。縱觀近年來的新戲音樂創(chuàng)作，藝術(shù)水準(zhǔn)不高是一個普遍問題，這與缺少來自觀眾方面的檢驗當(dāng)然很有關(guān)系不經(jīng)過觀眾的認(rèn)可，等于繞過了藝術(shù)產(chǎn)品最重要的質(zhì)量檢驗環(huán)節(jié)，撇開了試金石，如何驗真金呢？從戲曲音樂的開展歷程看，觀眾與創(chuàng)作者的積極互動非常重要。一方面，演出過程中觀眾的現(xiàn)場反響叫好之類有即時校驗的作用，可以讓創(chuàng)腔者也是演唱者隨時體察創(chuàng)作上的優(yōu)點和缺乏，從而不斷改良進步。另一方面，劇場之外創(chuàng)作者與觀眾尤其懂門道者的種種交流，也會對創(chuàng)作者有很大促

13、進和幫助。上面舉到的當(dāng)年程硯秋與徐凌霄的交流便很典型：徐是素養(yǎng)很高的文化人著名記者、作家，又是能唱能演的票友，藝術(shù)識見很高，有很多論說戲曲的文字見諸報刊，并有?記程?、?伶工特記程硯秋?等文專門討論程硯秋的創(chuàng)作；3程對徐的見解很傾服，特意寫成那篇?致凌霄漢閣主談歌法?公開發(fā)表，并陳述自己在用嗓、運腔、咬字等方面的體會。顯然這樣的商討和砥礪，對創(chuàng)作者的助益極大。沒有創(chuàng)作者和觀眾之間的這種良性互動，戲曲在明清兩代至20世紀(jì)前期不可能成為藝術(shù)性與群眾性到達最大一致的藝術(shù)品種。這種關(guān)系在上世紀(jì)5060年代仍有延續(xù)，當(dāng)時不少新戲的唱段在觀眾中廣為傳唱有些唱段一直唱到今天，同樣是創(chuàng)作者高度重視觀眾的欣賞需

14、求的結(jié)果。然而今天的場面已完全兩樣，新戲新腔普遍與觀眾很隔膜。不少新戲很注重形式包裝甚至追求大制作，但藝術(shù)內(nèi)涵很薄弱，唱腔缺少內(nèi)在的美質(zhì)和雋永的意味，難以打動觀眾的心靈。創(chuàng)作者并不把觀眾當(dāng)作上帝，作品主要不是為滿足觀眾的欣賞需求而創(chuàng)作，這樣的作品如何能贏得觀眾的喜歡？在這種場面下，創(chuàng)作者又如何從觀眾方面獲得積極有益的反響，從而推動自己不斷提升？作品的藝術(shù)質(zhì)量也與上一節(jié)討論的創(chuàng)新問題有重要關(guān)聯(lián)。上一節(jié)之所以強調(diào)創(chuàng)新要不拘一格，步子要邁得更大，是因為太多遷就傳統(tǒng)，容易導(dǎo)致藝術(shù)上打折扣。但深一層看，新、舊成分的比例還不是決定作品優(yōu)劣的最終因素，例如大制作雖然新，卻不能征服觀眾，虛有其表的新還會惹人生

15、厭。反過來說老戲的唱段永遠(yuǎn)有人喜歡，也不是單純因為老，而是因為那些唱段有藝術(shù)魅力，能與欣賞者的內(nèi)心真正合拍。可見只是一個新字，還不能保證作品在藝術(shù)上一定成功，關(guān)鍵還是藝術(shù)水準(zhǔn)。缺乏藝術(shù)水準(zhǔn)的出新是為新而新，那類作品的問題不是形式上不夠新，而是藝術(shù)上不夠好。評價作品的藝術(shù)質(zhì)量，就是評價創(chuàng)作者的水準(zhǔn)，因此作品評價機制也與創(chuàng)作人才的鼓勵和選拔嚴(yán)密相關(guān)。過去時代的藝人主要在市場中打拼，高超的藝術(shù)造詣是他們贏得觀眾的根本保證，譚鑫培的譚腔、程硯秋的程腔都要經(jīng)過廣闊觀眾包括行家的嚴(yán)格檢驗，陽春白雪的昆曲也首先要在文化精英中經(jīng)過高程度的品鑒。反過來說，只有真正把藝術(shù)放在第一位的社會評價，才能催生真正一流的作

16、品和一流的創(chuàng)作人才。假如不重視對作品的藝術(shù)性的評價，或者無法準(zhǔn)確鑒別藝術(shù)上的上下優(yōu)劣，以致藝術(shù)水準(zhǔn)不夠的作品也能名利雙收，那樣的評價機制不僅不利于選拔優(yōu)秀作品和鼓勵優(yōu)秀創(chuàng)作人才，而且貽害無窮。正像教師給學(xué)生作業(yè)打分：假如60分的程度打成90分，甚至反過來90分的程度打成60分，以后還會有多少學(xué)生朝真正的90分努力呢？目前戲曲音樂創(chuàng)作人才奇缺，隊伍一年年老化，既能吃透傳統(tǒng)，又有很強的創(chuàng)新才能的人才難得一見，這種狀況實在堪憂。人才評價的導(dǎo)向?qū)蚯魳返膭?chuàng)作隊伍建立來說至關(guān)重要，對戲曲音樂來說實在是生死攸關(guān)之事。從歷史的情形看，官辦文藝體制本來有很突出的優(yōu)勢，例如可以集中優(yōu)質(zhì)資源，打造真正高精尖的作

17、品，以重點示范方式帶動藝術(shù)開展。但這需要主事者是真正的行家，并真正按藝術(shù)規(guī)律辦事。例如在唐代開元天寶年間宮廷音樂到達了中國歷史上的一個輝煌頂點，主持者李隆基正是著名的知音天子。上面說到的上世紀(jì)5060年代戲曲音樂創(chuàng)作的成就，也和當(dāng)時戲曲事業(yè)的指導(dǎo)者中有不少行家有直接關(guān)系。另一方面，官辦體制容易出現(xiàn)政治標(biāo)準(zhǔn)狹隘化的問題，這又會導(dǎo)致藝術(shù)之外的規(guī)律壓倒藝術(shù)規(guī)律的現(xiàn)象，對藝術(shù)創(chuàng)作很不利。這在文革時期的京劇樣板戲中也有鮮明表達：主創(chuàng)者中也不乏戲曲音樂行家，但被推至極端的革命精神卻對作品的藝術(shù)性造成明顯傷害英雄人物總是不近人情，他們的唱腔也幾乎是一味的高快硬響。其實，政治標(biāo)準(zhǔn)的內(nèi)涵假如是指內(nèi)容的真善美，就不會與藝術(shù)標(biāo)準(zhǔn)相抵牾和沖