1、宋代是我國傳統山水畫的高峰時期。 水墨格法空前發展，各種技法日趨完善，完 全脫離了隋唐以來“先勾后填”之法，出現了講究筆墨韻味的皴、擦、點、染等 技法程式，山水畫造景重造化、重理性，審美特色由政教、宗教精神逐漸轉向 人文精神，這一時期美學著述獨到、藝術思潮活躍、繪畫作品精湛，是中國傳統 審美文化的發展源頭。雖然山水畫在兩宋時期都達到前所未有的高峰，然而在構 圖審美筆墨技法方面卻趣味不一。北宋在山水畫中主要是層巒疊障、布置茂密的“以大觀小”全景式。北宋山水畫取景側重于完整的把握對象，較為直接、坦白，“以大觀小”。首先，北宋 范寬的溪山行旅圖，這幅畫更是在山，樹，屋的基礎上又增加了人。山石 高大，

2、行旅渺小，初此畫，立即給人一種氣勢浩大山峰巍峨之感，山與人的對 比更突出了北方山的特點。北宋山水畫是一種全景山水，畫作氣氛莊重，山勢 雄渾、博大，且畫卷尺幅寬，所畫之物層次感強、節奏感強，地域特色也比 較強。北宋山水畫地域特點強，狀物高于達意。所以北宋以形象的深人刻畫來豐富畫面的構圖變化，以景物的漸層、重復的節奏來形成畫面的統一。而到了南宋則側重于在頗為工致精細的有限場景中傳達出抒情性非常濃的某一特定的詩情畫意南宋秀麗、小巧、優雅，南宋是去其繁章，采其大要的“以小顯大” 截取式隨著審美意識的發展，山水畫的構圖，則明顯反映在“以小顯大”的小 景山水上。大體是“去其繁華、采其大要”截取式的特寫鏡頭

3、布局的方法。大 景求全形象繁復；小景集中意象簡括。如李唐的清溪漁隱圖卷，構圖上不是 讓出天地表現遠景和全貌，而是“頂天立地”，采取近景的一角。他們的“一 角”、“半邊”構圖似乎更接近于焦點透視的“凝神觀照”，用兩對角遠近對 照方法形成對角線構圖，使畫面的重心偏離正中，坐落在在半邊一角，開闊畫 面的空白，形成暗示的空間。其典型章法是，畫面近景樹木半截，“斧劈” 一 角；中景危崖半壁，云霧間擋；遠景淡蕩空朦，天高云闊，給人較直接、簡練、 明確的審美樂趣和滿足。南宋山水多寓于片斷景物的抒情達意，相對地減弱了 地域特征。畫面景物追求以少勝多，隱現參半，境界清曠，剪裁新巧，構圖簡潔明快，善于利用空白，這

4、種藝術空靈化的格局，為其抒情達意的風格特點， 賦予畫面更多的感情色彩，而不以追求特定環境的真實性為滿足。南宋山水形 象組合是一種夸大手法，形象、線條、黑白、疏密、虛實，對比強烈富有刺激 性。如馬遠寒江獨釣圖,以極洗練的手法形成煙水迷茫，江天空闊，寒意 蕭瑟的詩境。再如 馬遠的這幅梅石溪鳧圖，取梅、石的一部作畫，將其安 置在畫面的左上角，右下角為水，水中有幾只鳧在歡快的嬉戲，石只描繪其臨 近水的這一邊，梅只畫具主枝，由畫面上方直角斜貫而生，較好的突出了群鳧 戲泳的意趣。與其并稱的夏圭的溪山清遠圖也有同樣的特點，畫面畫一半、 留一半，且畫面簡單，畫山石就只畫一座山石，畫小橋流水是一橋連接連地。深刻

5、巧妙的發展意境，摒棄一切無用的景物，以一當十，高度集中，富有容量。 這種化整體結構法為局部持寫法，對后世有相當影響。抒情氣質強，創意高于 狀物。以突出刻畫某一主體形象來構成畫面視覺中心，以簡潔空靈來加強畫面 的藝術感受力。北宋建立之初，在宮廷中建立了翰林圖畫院，征召大批畫家到畫院供職，為宮 廷服務。因此畫幅很大。而 南宋小景畫盛行，以簡化物象的手法來產生了特殊 的藝術效果。簡在形象和利用空白的虛實關系上。南宋山水畫的獨特面貌，更 多更明顯地表現在執扇、冊頁等一類小景畫上，幅面雖小，但能“小中見大”， 并能體現出深邃的意境。發揚和擴展了 “畫中有詩”的傳統，更能感受到融化 詩意于畫境，使情景交融

6、。馬遠山徑春行圖表達了 “觸袖野花多自舞，避 人幽鳥不成啼”的詩意。“平遠”取景，左實右虛將畫面截成濃縮的一隅，遠 景展示了廣大的空間。經營位置以近柳一露一藏交叉，柳枝橫向畫內，形成圓 弧形的兜角。人物動態和視線，頗有“目送飛鴻”的神趣。沒有繁雜的丘壑變 化，但情勢卻在其中。這種小景畫善于利用近景山石、樹木等個體形象來結構 畫面，在形成畫面基本節奏布局方面起重要甚至決定作用。利用形象可變性隨 意性很強的樹木曲折變化穿插來組織畫面，調節空間，然后在這基本構圖基礎 上集中精力刻劃好視覺上最突出的部分。縱上所述，北宋山水畫取景側重于完整的客觀地整體把握對象，較為“平鋪 直敘”，有點接近于敘事詩一類。

7、南宋山水畫則在取舍選擇中突出某一景物的 獨特感受，講究以空間境象為手段的意境創造，更接近于抒情詩。從筆墨技法方面對兩期進行一個比較，兩宋時期在筆墨技法方面最突出的就是皴 法的發展，這也是中國山水畫發展的一個重要標志，這一標志經歷了從點到線， 由線到面的發展過程。北宋初“鐘陵僧”巨然對這一披麻皴法稍加改動，演變成長披麻皴，它比短披麻皴更加舒緩和更具可塑性，在他的秋山問道圖中，這 種大面積規整平和的皴筆所造成的飽滿渾厚的裝飾美，使其所作之山極具江南秀 山的特點。北宋時期的郭熙則是以其卷云皴聞名于世，以他的代表作早春圖為例，山石不論遠近大小，幾乎都是圓錐形得體貌，石頭得上方是較為圓潤的突 出結構，而

8、下方是凹陷而斑駁的懸石，處于突出部位的上方山石的畫法， 初勾出 輪廓外，還施以類似長披麻皴的皴法，使山石顯出渾厚的質量感，尤其在山峰部 更加明顯，而畫輪廓的線條，具粗細濃淡的變化很大。如郭熙早春圖，我們可以體會到郭熙以較淡、較粗、較多復筆而顯得相對含渾厚雄壯的筆法華山巖， 以因較深、較細、較明確，而顯得相對犀利明晰的筆法畫樹木，在整體的把握上 突出了早春濕暖的空間感。北宋時期的皴法，畫家習慣用短小、干練的點皴、線 皴描繪山石樹木，畫面干凈明快。在點向面、線的過渡中，有些處于北宋末期的 畫家以初步具備了面的意識，如王希孟的“拖泥帶水”皴，這“拖”與“帶”就 準確包含有使用側峰的意思，也是具備了

9、“面”的意識。直至南宋處年的李唐， 終于形成了側峰橫擦的皴法，使得筆穎的使用拓展到了筆肚，甚至筆根，大大增 加了中國山水畫的表現力，以其萬壑松峰圖為例其右下角坡石的一段斜面上 留有純用筆尖依勢作出的如草書般生動的“劃痕”，在主體部分的山巖刻畫上， 可以很明顯看出斧劈皴的筆法，由于筆穎使用到了筆根，由于墨色在筆尖、筆肚、 筆根的不均，造成了山石班駁陸離的外在形象，交好的體現出山石沉大海的褶皺 紋理。其后馬遠、夏圭是“面皴”的追隨者，馬遠在其踏歌圖中，用長斧劈 皴法刻畫主峰，有效地再現了山石質感，夏圭繼承了李唐鉤皴一次完成的破墨方 式和大斧劈皴法，如他的松崖客話圖，山石框廓只在適當的部位勾一點線條， 大部分結合臥筆來構成大的塊面效果，被稱為“帶水斧劈皴”。南宋面皴法的出 現不僅是繪畫技法的進步，更是繪畫觀念的轉變，畫家作畫變成了一種即興的自 我表達和自我發泄，而不必再去辛苦