1、孔子的孔子的 “思無邪思無邪說說?論語為政?篇說：“?詩?三百，一言以蔽之，曰：思無邪。 提出了“思無邪說。“思無邪的批評標(biāo)準(zhǔn)從藝術(shù)上說，就是提倡一種“中和之美。?詩?三百中的作品起初不僅關(guān)涉內(nèi)容歌詞 ，而且與音樂有緊密的關(guān)系。因此，從音樂上講， “思無邪就是提倡音樂的樂曲，要中正平和，要“樂而不淫，哀而不傷；從文學(xué)作品上講，那么要求作品從思想內(nèi)容到語言，都不要過分劇烈，應(yīng)當(dāng)做到委婉曲折，而不要過于直露。孔子的孔子的 “興觀群怨興觀群怨說說“興、觀、群、怨說是孔子在?論語陽貨?里提出來的，文中說：“子曰：小子何莫學(xué)夫?詩?？?詩?可以興，可以觀，可以群，可以怨。邇之事父，遠(yuǎn)之事君，多識于鳥獸草

2、木之名。用現(xiàn)代的話簡單地說。興，就是說詩歌有感發(fā)人的精神的作用，可以引起人的聯(lián)想；觀，就是說詩歌可以起到觀察社會現(xiàn)實(shí)的作用，能看到世風(fēng)的盛衰得失；群，就是說詩歌可以使人們交流感情，到達(dá)和諧，起到團(tuán)結(jié)人的作用；怨，就是說詩歌可以干預(yù)現(xiàn)實(shí)，批判黑暗的社會和不良的政治。孔子的“興觀群怨說是現(xiàn)實(shí)主義的文學(xué)批評理論的源頭，對后來的現(xiàn)實(shí)主義的文學(xué)批評理論和現(xiàn)實(shí)主義的文學(xué)創(chuàng)作產(chǎn)生非常積極的影響。孔子的孔子的 “盡善盡美盡善盡美說說孔子在?論語八佾?中有一句話：“子謂?韶?， 盡美矣，又盡善也 ；謂?武?， 盡美矣，未盡善也，提出了“盡善盡美說。就是說要求文藝作品“盡善盡美，這是孔子文藝思想的審美特征。但到底

3、什么樣才叫“盡善盡美呢？孔子還說過的另一句話很重要，就是?論語為政?篇的“子曰：?詩?三百，一言以蔽之，曰：思無邪。“思無邪從藝術(shù)方面看，就是提倡一種“中和之美。從音樂上講，中和是一種中正平和的樂曲，也即儒家傳統(tǒng)雅樂的主要美學(xué)特征。從文學(xué)作品來說，它要求從思想內(nèi)容到文學(xué)語言，都不要過于劇烈，應(yīng)當(dāng)盡量做到委婉曲折，而不要過于直露。孔子的 “辭達(dá)說辭達(dá)就主要應(yīng)是指文學(xué)作品能用準(zhǔn)確的語言表達(dá)作品的內(nèi)容，不必要徒事與內(nèi)容無關(guān)的文飾。但并不是說文學(xué)作品不要文飾，孔子還說過言之無文，行而不遠(yuǎn)?左傳襄公二十五年?引 ，可以說明孔子認(rèn)為一定的文飾，還是必要的。孔子的 “文質(zhì)說與辭達(dá)說相聯(lián)系的是孔子的文質(zhì)說，他

4、說：質(zhì)勝文那么野，文勝質(zhì)那么史，文質(zhì)彬彬，然后君子。?論語雍也?即認(rèn)為文與質(zhì)要兼美。孔子的關(guān)于文質(zhì)的論述后來被運(yùn)用到文學(xué)創(chuàng)作中，即是要求文學(xué)作品的內(nèi)容與形式的完美統(tǒng)一，文采與質(zhì)樸的相得益彰。孟子的孟子的 “以意逆志以意逆志說說孟子的“以意逆志是比擬科學(xué)的文學(xué)批評方法。孟子在?孟子萬章上?中說：“故說詩者，不以文害辭，不以辭害志，以意逆志，是為得之。提出了“以意逆志說。所謂“以意逆志，就是說說詩者即讀者要根據(jù)自己的歷練、思想意志，去體驗(yàn)、理解作者的作品，不要死扣字眼，也不要受拘束于詞句，曲解甚至歪曲全篇的主旨。孟子以這種方法解說?詩?中的一些作品，接近于還其作為文學(xué)作品的本來面目，為中國文學(xué)提供

5、了比擬客觀實(shí)在的批評原那么。后世大量的詩話詞話大抵是在此原那么下展開文學(xué)批評和記錄讀后感想的。孟子的孟子的 “知人論世知人論世說說“知人論世說是孟子在?孟子萬章下?中提出來的說法：“頌其詩，讀其書，不知其人，可乎？是以論其世也。是尚友也。其意思是說，讀者閱讀文學(xué)作品應(yīng)該了解作者的生平經(jīng)歷和作品寫作的時代背景，這樣才能站在作者的立場上，與作者為友，體驗(yàn)作者的思想感情，準(zhǔn)確把握作者的寫作意圖和正確理解作品的思想內(nèi)涵。 “知人論世說 以意逆志說都是比擬科學(xué)的文學(xué)批評方法。孟子以這種方法解說?詩?中的一些作品，接近于還其作為文學(xué)作品的本來面目，為中國文學(xué)提供了比擬客觀實(shí)在的批評原那么。后世大量的詩話詞

6、話大抵是在此原那么下展開文學(xué)批評和記錄讀后感想的。孟子的孟子的 “知言養(yǎng)氣知言養(yǎng)氣說說這是孟子在?孟子公孫丑上?中提出來的，篇中說：“我知言，我善養(yǎng)吾浩然之氣。孟子認(rèn)為必須首先使作者具有內(nèi)在的精神品格之美，養(yǎng)成“浩然之氣具有高尚道德品質(zhì)而形成的一種崇高的精神氣質(zhì)蘊(yùn)涵 ，才能有美而正的言辭。這實(shí)際上就是說，作家要加強(qiáng)自己的人格修養(yǎng)，然后才能寫出好的文學(xué)作品。孟子的“知言養(yǎng)氣說，被后人在文論中廣泛引用，形成了中國文論史上以氣論文的悠久傳統(tǒng)。莊子的莊子的 “言不盡意言不盡意和和“得意忘言得意忘言說說?莊子?書中強(qiáng)調(diào)“意是“不可以言傳的，其中一些講出神入化的技藝的故事，如“輪扁斫輪、 “庖丁解牛等都說

7、明言不能盡傳意的道理。?莊子?認(rèn)為文字語言都是有局限性的，不可能把人的復(fù)雜的思維內(nèi)容完全傳達(dá)出來，這就是所謂“言不盡意。既然“言不盡意，那么，相比于意來，言就不是最重要的了，故?莊子外物?篇說：“筌者所以在魚，得魚而忘筌，蹄者所以在兔，得兔而忘蹄，言者所以在意，得意而忘言。這就是所謂“得意忘言。那么，作為文學(xué)作品，就要求含蓄蘊(yùn)藉，有回味，特別是詩歌創(chuàng)作，就要以少總多，追求“味外之旨、 “言外之意。“言不盡意、 “得意忘言對文學(xué)創(chuàng)作和文學(xué)理論批評產(chǎn)生了巨大影響，它在魏晉以后被直接引入文學(xué)理論，形成了中國古代注重文學(xué)作品“意在言外的傳統(tǒng)，為意境說的產(chǎn)生和開展奠定了理論根底。莊子的莊子的 “虛靜虛靜

8、說說“虛靜說是中國古代有關(guān)創(chuàng)作構(gòu)思的理論。 “虛靜，最早是老子在?道德經(jīng)?里提出“致虛極，守靜篤的說法，莊子極大地開展了老子的“虛靜的學(xué)說，認(rèn)為它是進(jìn)入道的境界時所必須具備的一種精神狀態(tài)，?莊子大宗師?說：“墮肢體，黜聰明，離形去知，同于大通，此謂坐忘。莊子的“坐忘就是 “虛靜，是要使人忘掉一切存在，也忘掉自己存在，拋棄一切知識，到達(dá)與道合一的境界。莊子認(rèn)為虛靜必須在“絕學(xué)棄智的根底上方可到達(dá)，然而也只有到達(dá)虛靜，才能對客觀世界有最全面最深刻的認(rèn)識，才能自由地進(jìn)行審美觀照，藝術(shù)創(chuàng)造力才最為旺盛，才能創(chuàng)作出和造化天工完全一致的作品。莊子的“虛靜說對后世影響極大，后世的文學(xué)家和文學(xué)理論家都或多或少

9、地受到莊子的虛靜說的影響。?莊子?的“物化說莊子的“物化說是與他的“虛靜說聯(lián)系的。莊子認(rèn)為 “虛靜是認(rèn)識“道的途徑和方法，是進(jìn)入道的境界時所必須具備的一種精神狀態(tài)。從創(chuàng)作主體來說，必須具備“虛靜的精神狀態(tài)，這是能否創(chuàng)作符合天然的藝術(shù)之關(guān)鍵。而從創(chuàng)作主體和客體的關(guān)系來說。必須要到達(dá)“物化的狀態(tài)。什么是“物化呢？在莊子看來，進(jìn)入虛靜狀態(tài)之后，人拋棄了一切干擾和心理負(fù)擔(dān)，就會忘掉一切，甚至忘了自己，不再受自己感覺器官的束縛和局限，而到達(dá)認(rèn)識上的“大明。作為創(chuàng)作者來說，主體的人也似乎不存在了，主體的“自然天和客體的“自然天合而為一，這就是進(jìn)入了“物化的境界，這就叫做“以天合天。處在這樣狀態(tài)下的創(chuàng)作自然

10、是和造化天工完全一致的了。司馬遷的司馬遷的 “發(fā)憤著書發(fā)憤著書說說司馬遷在?報任安書?歷述韓非、屈原等人的事跡后，總結(jié)說：“?詩?三百，大祗賢圣發(fā)憤之所作也。提出了“發(fā)憤著書說。司馬遷通過分析歷史上許多偉大人物的事跡和作品揭示了一個真理：在中國古代文學(xué)史上，真正偉大的作品，大都是作家堅持自己的進(jìn)步理想或正確的政治主張，在遭到反動勢力迫害后，為了抗?fàn)幤群Χ鴪猿侄窢帯l(fā)憤著書的產(chǎn)物。“發(fā)憤著書說對后來韓愈的“不平那么鳴說、歐陽修的“詩窮而后工說都有很大的影響。?毛詩大序毛詩大序? “諷諫諷諫說說“諷諫就是挖苦的意思，但仔細(xì)體會詞義，諷諫是諷而諫，就是在挖苦之中包含著“諫勸說的意思，因此在挖苦的程度

11、上較“挖苦要稍微弱一點(diǎn)。?毛詩大序?提出了 “諷諫說：“上以風(fēng)化下，下以風(fēng)刺上， “言之者無罪，聞之者足以戒。這就充分肯定了文藝批判現(xiàn)實(shí)的意義和作用。老百姓可以用用文藝的形式對上層統(tǒng)治者進(jìn)行批判，而且“言之者無罪，聞之者足以戒，這就包含著一定的民主因素。它為后來進(jìn)步的文學(xué)家用文學(xué)創(chuàng)作干預(yù)現(xiàn)實(shí)，批判社會黑暗政治提供了理論依據(jù)，對文藝與現(xiàn)實(shí)的關(guān)系作了比擬明確的論述。?毛詩大序毛詩大序? “詩六義詩六義說說 ?毛詩大序?以風(fēng)、賦、比、興、雅、頌為詩“六義，提出了詩“六義說。本來風(fēng)雅頌是?詩經(jīng)?的分類，賦比興是?詩經(jīng)?表現(xiàn)方法，?毛詩大序?賦予“六義新的說法。根據(jù)上下文的意思，風(fēng)，指詩能譏刺上政，有挖

12、苦的作用；賦，指鋪敘直說的寫作方法；比，是比喻；興，起的意思，指詩歌有“感發(fā)志意的作用；雅是正的意思；頌是贊美神明的歌舞曲。它在解釋風(fēng)、雅的意義時，接觸到了文藝創(chuàng)作中個別表現(xiàn)一般的概括性以及典型性的特征。“六義說在經(jīng)學(xué)史上的影響大于它在文學(xué)批評史上的影響。?毛詩大序毛詩大序?情志統(tǒng)一說情志統(tǒng)一說“情志統(tǒng)一說是?毛詩大序?提出來的一個詩論觀點(diǎn)，文章里說：“詩者，志之所之也，在心為志，發(fā)言為詩。情動于中而形于言。從這里可以看出?毛詩大序?是成認(rèn)詩歌是抒情言志的，情與志是統(tǒng)一的。情，是感情，志，是志意懷抱，但具體所指，根據(jù)文中的論述，當(dāng)多指對人倫教化、政教禮義得失的觀點(diǎn)和看法。感情受到激發(fā)，就會發(fā)言

13、成詩，而詩歌抒發(fā)這種感情，表達(dá)心中的志意。?毛詩大序?強(qiáng)調(diào)詩歌“吟詠情性，但在情志關(guān)系上，它更重在志。這根本上是繼承先秦詩言志的觀點(diǎn)，但它正確地說明了詩抒情言志的特點(diǎn)，說明對文學(xué)本質(zhì)的認(rèn)識已較先秦時代進(jìn)一步深化了。情志說對后來文學(xué)批評的影響很大，后世對詩歌思想內(nèi)容的評價多集中在情和志上。王充的 “疾虛妄說王充提倡真實(shí)，反對虛妄。王充自述他寫作?論衡?的主旨是“疾虛妄，他在?論衡對作?中批判“好談?wù)撜咴鲆媸聦?shí)，為美盛之語；用筆墨者，造生空文，為虛妄之傳。他認(rèn)為一切文章和著作必須是真實(shí)的，堅決反對荒謬不經(jīng)的虛妄之作。他堅決反對“奇怪之語、 “虛妄之文，認(rèn)為有“真才有美，而“真美又是和“善分不開的。

14、只有高度真實(shí)的文章和著作才是有益于世的。而虛妄之作是必然毫無實(shí)用價值的。曹丕的文章“不朽說 曹丕肯定文章有崇高的價值，認(rèn)為文章是“經(jīng)國之大業(yè)，不朽之盛事，甚至比立德、立功有更重要的地位，這種文章價值觀是他對傳統(tǒng)的文章“立言是“立德、立功之次思想的重大突破，是文學(xué)自覺的一種表現(xiàn)，對文學(xué)創(chuàng)作和文學(xué)理論批評開展有重大意義和影響。但可惜的是，在?典論論文?里，他并未對這一觀點(diǎn)加以詳細(xì)的展開論述。不過，僅僅是提出這一口號，他在文論史上已經(jīng)是功不可沒了。曹丕的文體說“四科八體說在分析作家才能個性各有所偏的同時，曹丕提出四科八體說的文體論：“奏議宜雅，書論宜理，銘誄尚實(shí)，詩賦欲麗。他提出文體共有“四科八種體

15、裁的文章。并且認(rèn)為文體各有不同，風(fēng)格也隨之各異。這當(dāng)是最早提出的比擬細(xì)致的文體論，也是最早的文體不同而風(fēng)格亦異的文體風(fēng)格論。標(biāo)志著文體分類及特征的研究開展到了一個新階段。特別是“詩賦欲麗，說明他已看到文學(xué)作為藝術(shù)的美學(xué)特征，對抒情文學(xué)的開展，有著特別深遠(yuǎn)的影響。曹丕的?典論論文?說明，魏晉時代文學(xué)已經(jīng)逐步走向自覺的時代。曹丕的曹丕的 “文氣文氣說說?典論論文?提出了“文以氣為主的著名論斷，他說：“文以氣為主，氣之情濁有體，不可力強(qiáng)而致。雖在父兄，不能以移子弟。可以看出，這里的“氣，是由作家的不同個性所形成的，指的是作家在稟性、氣度、感情等方面的特點(diǎn)所構(gòu)成的一種特殊精神狀態(tài)在文章中的表達(dá)。 “文

16、以氣為主就是強(qiáng)調(diào)作品應(yīng)當(dāng)表達(dá)作家的特殊個性。要求文章必須有鮮明的個性，而這種個性只能為作家個人所獨(dú)有， “雖在父兄，不能以移子弟。這就說明了文章風(fēng)格的多樣性的原因。后世許多文論家、詩論家常以氣論詩、論文，當(dāng)或多或少是受到了曹丕“文以氣為主說的影響。?文賦文賦?的的 “詩緣情而綺靡詩緣情而綺靡說說“詩緣情而綺靡說有非常重要的意義和影響。所謂“詩緣情就是說詩歌是因情而發(fā)的，是為了抒發(fā)作者的感情的，這比先秦和漢代的“情志說又前進(jìn)了一步，更加強(qiáng)調(diào)了情的成分。這是魏晉時代文學(xué)自覺的重要表現(xiàn)。陸機(jī)講“詩緣情而不講“言志，使詩從“止乎禮義的束縛中解脫出來。又講“賦體物而瀏亮， “體物就是要描繪事物的形象。

17、“緣情、 “體物就是要詩賦的文學(xué)作品注重感情與形象，說明陸機(jī)對文學(xué)的藝術(shù)特征的了解又在前人根底上大大深入了步。?文心雕龍文心雕龍?的的 “體性體性說說?體性?篇論述了文學(xué)作品的體載和作家才性之間的關(guān)系。 “體有兩層意思，一是指體裁形式，如詩、賦、贊、頌等不同體裁；二是指文學(xué)作品的風(fēng)格特點(diǎn)。 “性是指作家的才能和個性。文學(xué)作品的體與性之間有必然的內(nèi)在聯(lián)系。至于個性的形成；劉勰提出有四個方面的因素；才、氣、學(xué)、習(xí)。才，才與氣是先天的，才指作家才能；氣，指作家的氣質(zhì)個性；學(xué)和習(xí)是后天的，學(xué)指作家的學(xué)識，習(xí)指作家的學(xué)習(xí)。劉勰實(shí)際上把后天的學(xué)和習(xí)放在先天的才和氣之上。這種認(rèn)識比曹丕強(qiáng)調(diào)先天稟性的認(rèn)識大大

18、前進(jìn)了一步。文學(xué)作品風(fēng)格的多樣化，正是因?yàn)樽骷覀€性各有不同。反之， “文如其人正是風(fēng)格與人格的統(tǒng)一。?文心雕龍文心雕龍?的的 “風(fēng)骨風(fēng)骨說說劉勰在?風(fēng)骨?篇中提出他著名的風(fēng)骨論。“風(fēng)骨的內(nèi)涵，說法紛紜，現(xiàn)代著名學(xué)者黃侃在?文心雕龍札記風(fēng)骨?篇中說：“風(fēng)即文意，骨即文辭。教材認(rèn)為：風(fēng)當(dāng)是一種表現(xiàn)得鮮明爽朗的思想感情；而骨那么當(dāng)是一種精要勁健的語言表達(dá)。 “風(fēng)和“骨是相輔相成的，無“風(fēng)那么無“骨，“風(fēng)和“骨不可能單獨(dú)存在。從某種意義上看，風(fēng)骨可以看作是文學(xué)作品的某種藝術(shù)風(fēng)格，但不同于表達(dá)作家個性的一般意義上的藝術(shù)風(fēng)格，如典雅、遠(yuǎn)奧等，它具有普遍性，是文學(xué)創(chuàng)作中作家普遍追求的審美特征，也是文學(xué)作品在

19、內(nèi)容與形式上應(yīng)具有的風(fēng)貌。“風(fēng)骨說對后人產(chǎn)生了深遠(yuǎn)的影響。后代創(chuàng)作家和文論家無不標(biāo)榜“風(fēng)骨以反對柔靡繁縟的文風(fēng)。鐘嶸的鐘嶸的 “自然英旨自然英旨說說“直尋直尋說說鐘嶸主張詩歌創(chuàng)作以自然為最高美學(xué)原那么，提出“自然英旨說。“自然英旨說主要包括下面的內(nèi)涵：1強(qiáng)調(diào)感情真摯。詩歌既然主要是以抒情為主的，就應(yīng)該感情真摯，不能有虛假的感情表現(xiàn)。 2詩歌是抒發(fā)感情的，為了抒發(fā)真摯的感情，就應(yīng)該反對掉書袋用典故派和聲律派，直以抒情為主，他說：“觀古今勝語，多非補(bǔ)假，皆由直尋。“直尋就是不假借用典用事，而是直接寫景抒情。 “直尋說是鐘嶸文學(xué)思想的核心。 “直尋與“自然英旨在鐘嶸的理論范疇里根本是一個意思。鐘嶸提

20、倡詩要“直尋，即直接抒情敘事，使后人反對形式主義詩風(fēng)有了理論根據(jù)。鐘嶸的鐘嶸的 “滋味滋味說說鐘嶸?詩品?認(rèn)為詩歌必須有使人產(chǎn)生美感的滋味，只有“使味之者無極，聞之者動心的作品，才是“詩之至也。鐘嶸是中國古代文論家中最早提出以“滋味論詩的文藝?yán)碚撆u家。要做到作品有深厚的“滋味，鐘嶸提出“詩有三義說，認(rèn)為要使詩有“滋味，關(guān)鍵在于綜合運(yùn)用好“賦、比、興的寫作方法。怎樣綜合運(yùn)用“三義呢？“三義中，他又將“興放在第一位，并使“三義綜合運(yùn)用，這就突出了詩歌的藝術(shù)思維特征。并且說：“宏斯三義，酌而用之，干之以風(fēng)力，潤之以丹彩，使味之者無極，聞之者動心，是詩之至也。只有這樣，才能寫出有“滋味的作品。其“滋

21、味論也影響到司空圖、嚴(yán)羽、王土禛、王國維等人的詩歌意境理論如司空圖、王土禛的韻味說，嚴(yán)羽的興趣說、王土禛的神韻說、王國維的境界說等 。鐘嶸的鐘嶸的 “風(fēng)骨風(fēng)骨說說“風(fēng)力風(fēng)力說說鐘嶸強(qiáng)調(diào)詩歌創(chuàng)作必須以“風(fēng)力為主干，又要“潤之以丹彩。 “風(fēng)力與“丹彩兼?zhèn)洌攀亲詈玫淖髌贰Ｋ?詩品序?里論及建安文學(xué)時，懷著無限崇敬的筆觸寫道：“降及建安，曹公父子，篤好斯文，平原兄弟，郁為文棟；劉楨、王粲，為其羽翼。次有攀龍托鳳，自至于屬車者，蓋將百計。彬彬之盛，大備于時矣！鐘嶸強(qiáng)調(diào)“建安風(fēng)力，從他對“建安風(fēng)力的論述及所舉的例子看，他為“風(fēng)骨“風(fēng)力樹立這樣一個標(biāo)準(zhǔn)：它具有慷慨悲壯的怨憤之情、直尋自然、重神而不重形以

22、及語言風(fēng)格明朗簡潔、精要強(qiáng)健的特征。其風(fēng)骨論，特別是他強(qiáng)調(diào)建安風(fēng)力，更為后人反對無病呻吟的柔弱詩風(fēng)所標(biāo)舉，成為陳子昂詩歌革新運(yùn)動的理論武器之一。鐘嶸的 “詩有三義說“詩有三義是鐘嶸在?詩品序?里提出來的：“故詩有三義焉：一曰興，二曰比，三曰賦。“三義具體所指是什么呢？文中接著說：“文已盡而意有余，興也；因物喻志，比也；直書其事，寓言寫物，賦也。用現(xiàn)在的話說，鐘嶸的“興，就是詩的語言要有言外之意，韻外之旨；“比，就是寫景敘事要寄托作者自己的情志；“賦，就是對事物進(jìn)行直接的陳述描寫，但寫物中也要用有寓意的語言。并且要綜合運(yùn)用這“三義，即如他所說的，要“宏斯三義，酌而用之，干之以風(fēng)力，潤之以丹彩，使

23、味之者無極，聞之者動心，才是“詩之至也，才是最有“滋味的作品。陳子昂的陳子昂的 “興寄興寄和和“風(fēng)骨風(fēng)骨說說陳子昂的興寄說是說詩歌要有充實(shí)的內(nèi)容，言之有物，寄懷深遠(yuǎn)，因物喻志，托物寄情。他自己的?感遇詩?三十八首就借詠物敘事抒發(fā)自己壯志情懷和以物喻人，托物喻志，寄托自己對社會政治的主張和見解，是他對自己的“興寄主張的最好的實(shí)踐和最明確的注解。陳子昂的風(fēng)骨說，繼承了前人的風(fēng)骨論。他的風(fēng)骨內(nèi)涵，根據(jù)他在?修竹篇序?對齊梁詩歌“漢魏風(fēng)骨，晉宋莫傳的批評，應(yīng)該就是指建安風(fēng)力。即是指具有鮮明爽朗的思想感情和精要勁健的語言表達(dá)的藝術(shù)風(fēng)格，具有風(fēng)清骨峻的特點(diǎn)。亦即是“骨氣端翔，音情頓挫，光英朗練，有金石聲的

24、具有強(qiáng)烈的藝術(shù)感染力和震撼力。陳子昂的?登幽州臺歌?可以說正是具有這種風(fēng)格的作品。總之，陳子昂的詩歌理論，加上他的創(chuàng)作實(shí)踐，終于廓清了初唐半個時紀(jì)齊梁余風(fēng)的影響，迎來了以“風(fēng)骨、 “氣象著稱的盛唐詩歌創(chuàng)作高潮。他的“興寄、 “風(fēng)骨說理論為后人繼承，成為他們反對形式主義柔靡詩風(fēng)的理論武器。皎然的皎然的 “意境意境說說關(guān)于詩歌創(chuàng)作中的“意與“境的關(guān)系問題，皎然認(rèn)為，詩歌創(chuàng)作，是詩人的情意受外界觸發(fā)而起，情意又要憑借境象描繪來抒發(fā)。所謂“詩情緣境發(fā)。因此， “取境就成了詩歌創(chuàng)作的品格高低，風(fēng)格類別的關(guān)鍵。他說：“夫詩人之思初發(fā)，取境偏高，那么一首舉體便高；取境偏逸，那么一首舉體便逸。這樣重視“取境的

25、詩論，皎然是第一人。皎然的 “取境說皎然論詩歌創(chuàng)作的“取境有易、難兩種情況，這是詩歌創(chuàng)造中存在的實(shí)際情形。有時靈感開通，就會“佳句縱橫、 “宛如神助，創(chuàng)作順暢，就是“取境之“易的表現(xiàn)。有時“取境艱難：“取境之時，須至難至險，始見奇句。這是“取境之“難的情況。前者，陸機(jī)等已有相關(guān)論述，后者是卻少有人觸及，這是符合創(chuàng)作實(shí)情。有時靈感不能暢開，構(gòu)思當(dāng)然艱苦，只有繼之以苦思冥想，才能深入采掘，遴選意境。他還認(rèn)為“取境時“至難至險的作品：寫成之后，如果又能不露鑿斧痕跡， “觀其氣貌，有似等閑，不思而得，這才是文章“高手。韓愈的韓愈的 “氣盛言宜氣盛言宜說說韓愈在?答李翊書?中，提出了“氣盛言宜之論。他說

26、：“氣盛那么言之短長與聲之高低者皆宜也。“氣盛，是指作家的仁義道德修養(yǎng)造詣很高而表達(dá)出來的一種精神氣質(zhì)，一種人格境界，與孟子的“配義與道而修養(yǎng)成的“浩然之氣含義相同。 “氣盛了，就能創(chuàng)造出“言宜的文章，把“養(yǎng)氣與作文統(tǒng)一起來了。特別要說明的是，韓愈強(qiáng)調(diào)“氣盛言宜并不無視文章的寫作技巧，而是力主在語言上要創(chuàng)新，對古人要“師其意，不師其辭，要“惟陳言之務(wù)去“氣盛言宜論影響了后代以氣論文的理論觀點(diǎn)。韓愈的韓愈的 “不平那么鳴不平那么鳴說說韓愈在?送孟東野序?中提出了“不平那么鳴論。他說：“大凡物不得其平那么鳴。人之于言也亦然，有不得已者而后言，其歌也有思，其哭也有懷。所謂“不平那么鳴從文學(xué)理論批評上

27、看，就是認(rèn)為作家、詩人在不得志時，就會用創(chuàng)作的方法抒寫自己的思想感，情表達(dá)自己的內(nèi)心情志。這與司馬遷的“發(fā)憤著書說是一脈相承的。但他更指出，只有那些胸有塊壘的不得志的文人愛“鳴，也善“鳴，他說：“和平之音淡薄，而愁思之聲要妙；歡愉之辭難工，而窮苦之言易好。這可以說其對司馬遷“發(fā)憤著書說的開展了。“不平那么鳴論影響了后代詩窮而后工的理論觀點(diǎn)。白居易的白居易的 “為時為時、 “為事為事說說白居易詩歌理論的核心是強(qiáng)調(diào)創(chuàng)作要有為而作，不為藝術(shù)而藝術(shù)。他說過：“總而言之，為君為臣為民為物為事而作，不為文而作也。?新樂府序?提出“文章合為時而著，歌詩合為事而作?與元九書? ，提出了“為時、 “為事而作的觀

28、點(diǎn)，明顯繼承傳統(tǒng)儒家的詩文論思想。所謂“為時“為事就是主張用同情的筆觸來抒寫反映下層勞動者生活的苦難，揭示時政的弊端。司空圖的司空圖的 “思與境偕思與境偕說說“思與境偕說是司空圖在?與王駕評詩書?中提出的：“長于思與境偕，乃詩家之所尚者。這是講意境的根本性質(zhì)， “思，可理解為創(chuàng)作中的神思，即藝術(shù)思維活動，側(cè)重于創(chuàng)作主體的情志意趣活動；“境，是激發(fā)詩意趣并且表現(xiàn)之的創(chuàng)作客體境象。 “境與“思 偕往，相互融會，這就構(gòu)成了作品的意境世界。這種意境論表述很清楚，并用“思與境偕概言之，應(yīng)是司空圖獨(dú)特的體會。司空圖的司空圖的 “韻味韻味說說對于詩歌意境的特殊性質(zhì)，司空圖從鑒賞角度，把“味作為詩歌審美的第一

29、要義提了出來，就是“韻味說。他在?與李生論詩書?中強(qiáng)調(diào)詩歌要有“咸酸之外的“醇美之味。他的“韻味說本于鐘嶸“滋味說，但有開展變化。什么是“韻味的具體所指呢？那就是詩歌應(yīng)具有“韻外之致、 “味外之旨、 “象外之象、 “景外之景。籠而言之，都是指豐富的醇美韻味。“韻味說是司空圖對詩歌意境理論深入而又精辟的闡述，對后代有深遠(yuǎn)的影響，如宋代嚴(yán)羽的“興趣說、清代王士禛的“神韻說，王國維的“境界說都受到司空圖的一定影響。司空圖的司空圖的 “四外四外說說“四外說，包含司空圖?與李生論詩書?和?與極浦書?中“韻外之致、 “味外之旨、“象外之象和“景外之景，就是司空圖“韻味說的具體內(nèi)容，籠統(tǒng)的說，都是指豐富的醇

30、美韻味，細(xì)分析那么可分三組，內(nèi)涵略有不同：“韻外之旨，應(yīng)該是指有意境的作品有表層文字、聲韻覆蓋下的無盡情致；“味外之旨，那么應(yīng)是側(cè)重有意境的作品所具有的啟人深思的理趣；而“象外之象和“景外之景那么是指有意境的作品在表層描寫的形象之外，還能讓鑒賞者聯(lián)想到，但又朦朧模糊的多重境象。這種情致、理趣、境象，在作品中都是潛伏著的假存在，要依靠鑒賞者以自己的審美經(jīng)驗(yàn)去體會、召喚、再現(xiàn)出來。“四外說是司空圖對詩歌意境理論深入而又精辟的闡述，對后代有深遠(yuǎn)的影響，如宋代嚴(yán)羽的“興趣說、清代王士禛的“神韻說，王國維的“境界說都受到司空圖的一定影響。謝榛的謝榛的 “情景情景說說情景是謝榛詩論討論的中心問題之一。他認(rèn)

31、為“詩乃模寫情景之具， “作詩本乎情景。他主張詩歌內(nèi)在的情感深長，外在的景物要遠(yuǎn)大。情景應(yīng)融合，要做到“情景適會?四溟詩話?卷二 。所以，所謂“情景適會就是情景交融。怎樣才能做到“情景適會呢？這種“適會是在客體觸發(fā)主體的感興過程中發(fā)生的。在這種狀態(tài)中，主體“思入杳冥、“無我無物，主客體之間就到達(dá)了完全的融合統(tǒng)一。謝榛的 “四格說謝榛指出詩歌有興、趣、意、理四格，說：“詩有四格：曰興，曰趣，曰意，曰理。?詩家直說?卷二從他所舉的例子看，興，就其為審美表現(xiàn)方式言，就是借他物以興起主體的情感；趣，是就審美效果而言，指詩歌有生趣；意和理，那么是就詩歌所表現(xiàn)的主體的意趣、道理而言。理屬于理性的，是議論，

32、是道理；意那么既有感性色彩，又有理性成分，介于情理之間。 “四格其實(shí)就是詩歌的四種審美類型，其對韻、興、趣的重視，是與神韻、性靈說相通的。李贄的李贄的 “童心童心說說“童心說是李贄在他的?童心說?一文中提出來的，他說：“天下之至文，未有不出于童心焉者也。茍童心常存，那么道理不行，聞見不立，無時不文，無人不文，無一樣創(chuàng)制體格文字而非文者。什么是“童心呢？他說：“夫童心者，真心也，夫童心者，絕假純真，最初一念之本心也。假設(shè)失卻童心，便失卻真心；失卻真心，便失去真人。因此，所謂童心，即童子之心，即不含一絲一毫虛假的真心，是不受“道理、 “聞見指儒家的正統(tǒng)思想教條熏染的心。他認(rèn)為童心是一切作品創(chuàng)作的源

33、泉，最是評價一切作品價值的首要甚至是唯一的標(biāo)準(zhǔn)。從這種觀點(diǎn)出發(fā)，他給矛?西廂記?、?水滸傳?等戲曲、小說以很高評價，認(rèn)為是“古今至文。公安派的公安派的 “性靈性靈說說為了評擊七子派的復(fù)古之風(fēng)，公安派的中堅人物袁宏道提出了“獨(dú)抒性靈的口號。他在給他的弟弟中道字小修的詩集寫序時說道：“小修足跡所至，幾半天下，而詩文亦因之以日進(jìn)。大都獨(dú)抒性靈，不拘格套。非從自己胸臆流出，不肯下筆。提出了文學(xué)批評史上所稱的“性靈說。所謂“獨(dú)抒性靈就是“從自己胸臆流出的真感情的抒發(fā)。這種“性靈與李贄的童心是一脈相承的，其唯一的標(biāo)準(zhǔn)就是真。這這種觀點(diǎn)的提出對復(fù)古派的模擬風(fēng)氣當(dāng)然是一打擊。出于這一認(rèn)識，他認(rèn)為當(dāng)代指他所在的

34、明代的當(dāng)時詩文不可能傳世，而那些閭閻婦人孺子所唱的民歌?擘破玉?、?打草竿?之類，由于是“真人所唱之“真聲，或可流傳，邊就肯定了民歌的價值。李漁的李漁的 “立主腦立主腦說說清代戲曲理論家李漁在?閑情偶記結(jié)構(gòu)?里列?立主腦?一節(jié)，說：“古人作文一篇，定有一篇之主腦。主腦非他，即作者立言之本意也。傳奇亦然。提出了戲曲創(chuàng)作要“立主腦“之說。文中又說：主腦是“作者立言之本意，就是說，一部戲曲是為何人何事而作。一本戲中只有一人是主要人物，其他是陪襯；也只有一事是中心情節(jié)，其它也是陪襯。這主要人物和中心情節(jié)就是一部戲曲的主腦。所謂“立主腦就是要決定這部戲曲是為何人何事而作。立了“主腦，就要集中主要精力來描

35、寫主要人物和中心情節(jié)，其他的眾多人物和事件都要圍繞主要人物和中心情節(jié)來展開。李漁的 “剪碎湊成說可以理解為人物性格的典型性問題，即把同類人物的所應(yīng)有的特征從現(xiàn)實(shí)生活中的不同人身上取來“剪碎都集中到一個人身上“湊成 ，使人物性格具有典型性！金圣嘆的金圣嘆的 “以文運(yùn)事以文運(yùn)事“因文生事因文生事說說金圣嘆在對?史記?和?水滸傳?進(jìn)行比擬分析時，肯定了文學(xué)作品，特別是小說的虛構(gòu)性。他指出：?史記?是“以文運(yùn)事，?水滸傳?是“因文生事。 “以文運(yùn)事， “事是實(shí)際存在的，不能虛構(gòu)，只能對事進(jìn)行剪裁、組織就是“運(yùn) ，以此構(gòu)成文字。 “因文生事， “事本不存在，要靠作家的自由虛構(gòu)去創(chuàng)作就是“生 ，以此產(chǎn)生文

36、字。他認(rèn)為這種虛構(gòu)可以更自由地發(fā)揮作家的藝術(shù)創(chuàng)作才能。從這種角度出發(fā)，他指出：?水滸傳?“卻有許多勝似?史記?處，這應(yīng)該是新鮮大膽的理論。王夫之的王夫之的 “情景情景說說王夫之從氣為世界本原的哲學(xué)觀出發(fā)，提出了“情景說。他認(rèn)為情、景之間有必須的感應(yīng)關(guān)系。他說：“關(guān)情者景，自與情相為珀芥也。自有互相感應(yīng)。又說：“景以情合，情以景生，初不相離，唯意所適。情景結(jié)合是必然的。結(jié)合有三種方式：最高境界是“妙合無限，結(jié)合得水乳交融，天衣無縫；其次是“景中情，即寫景中蘊(yùn)涵有情；其三是“情中景，即在抒情中可以見出形象。情景結(jié)合構(gòu)成詩歌的境界美。王夫之的王夫之的 “現(xiàn)量現(xiàn)量說說王夫之從印度因明學(xué)中借用了一個詞匯

37、“現(xiàn)量來說明創(chuàng)作主體創(chuàng)作過程的當(dāng)下性和自發(fā)性。王夫之的“現(xiàn)量說有三義：現(xiàn)在義、現(xiàn)成義和顯現(xiàn)真實(shí)義。現(xiàn)量說的現(xiàn)在義，就是寫“當(dāng)時現(xiàn)量情景，主體置身于當(dāng)下的情景當(dāng)中， ，景是眼前的當(dāng)下的景，情是當(dāng)下的景觸發(fā)的情。這就是傳統(tǒng)詩論中的“即興。現(xiàn)量說的現(xiàn)成義，指的是創(chuàng)作過程的自發(fā)性，所謂“一觸即覺，不假思量計較，描繪了審美心理的直覺特征，是說創(chuàng)作過程有其自身的運(yùn)動規(guī)律，是超思維的，是自發(fā)完成的，不應(yīng)該人為地強(qiáng)制這一過程。現(xiàn)量說的顯現(xiàn)真實(shí)義乃是前兩方面的必然結(jié)果。當(dāng)下的情景按照其自身規(guī)律自發(fā)地運(yùn)動而構(gòu)成意象，那么情和景必然是真實(shí)不妄。現(xiàn)量說強(qiáng)調(diào)情景的當(dāng)下獨(dú)特性，強(qiáng)調(diào)創(chuàng)作過程的自發(fā)性，這就從審美對象和審美表

38、現(xiàn)過程兩方面保證了詩歌的獨(dú)特性和創(chuàng)造性。簡而言之，是否可以這樣說：“現(xiàn)量在王夫之詩學(xué)中的內(nèi)涵：現(xiàn)在義、現(xiàn)成義是在直接對象面前的審美直覺，而顯現(xiàn)真實(shí)義那么是前二者，即審美直覺的果實(shí)。葉燮的葉燮的 “理事情理事情說說關(guān)于“理、事、情：“在物者分為理、事、情三方面。從創(chuàng)作客體言，理、事、情有自然之物與社會事物之分別。對自然之物而言，理是物的本質(zhì)，事是物的存在，情是物的情態(tài)。對社會事物而言，理是道理，事指發(fā)生的事件，情指人的感情。詩歌雖是抒情的，但不排斥理和事。葉燮的葉燮的 “才膽識力才膽識力說說關(guān)于“才、膽、識、力：葉燮創(chuàng)作主體論的中心意旨就是要確立一個具有藝術(shù)獨(dú)創(chuàng)性的詩歌創(chuàng)作主體，因?yàn)橹挥杏辛诉@樣

39、一個獨(dú)創(chuàng)性主體，才會有詩歌的獨(dú)創(chuàng)性。在“在我者即創(chuàng)作主體的才、膽、識、力四要素中，識是判斷力，包括知性的判斷力和審美的判斷力兩個方面。知性的判斷力對客體的理、事、情作出判斷，而審美判斷力那么對“體裁、格力、聲調(diào)、興會等審美表現(xiàn)問題作出判斷和選擇。具備了兩方面的判斷力，主體才具有獨(dú)立性，不會跟隨世人或是古人的腳步亦步亦趨。才是審美表現(xiàn)力，是將理、事、情“敷而出之的能力。識與才是體用關(guān)系，識為體，才為用，內(nèi)有識才能表現(xiàn)出才。膽是主體的自信力，它也是建立在識的根底上的， “識明而膽張，無識也就不可能有膽，無膽就不能有創(chuàng)作的自由，不能有審美表現(xiàn)的自由。只有建立在識的根底上的“膽即主體的自信力 ，才能使創(chuàng)作到達(dá)自由之境界。力是才所依賴的生理心理能量，表達(dá)在作品中是作品的生命力，力的大小影響到才的大小與力度。在主體的四要素中，識處于核心地位。這種以識為核心的主體乃是真正獨(dú)立的、具有創(chuàng)造性的主體，而正是這個主體構(gòu)成了詩歌藝術(shù)獨(dú)創(chuàng)性的根底。王士禛的 “神韻說王土禛繼承前人的詩論和畫論思想，