1、 達爾克羅茲教學法在中小學生視唱練耳中的運用 摘 要作為音樂教育當中一個及其重要的教學活動，視唱練耳教學兼具理論性和技術性，在音樂教育教學中發揮著基礎性和特殊性作用，它不僅僅要求掌握牢固的音樂基礎知識和音樂基本技能,還應通過構建音樂思維培養學習音樂的興趣、理解與體驗音樂所要表達的情感和提高音樂的綜合素質能力。它所涵蓋的內容涉及音樂的多方面,對音樂各學科的發展也有著極其重要的影響。本文首先介紹了視唱練耳作為一門音樂學科從起源到發展再到推廣應用的歷史進程；接著介紹了在改領域取得豐碩成果和建樹的達爾克羅茲音樂教學法的形成、組成及其特點；具體分析了視唱練耳對于中小學生音樂學習的重要作用，并結合目前的教

2、學實際探討了達爾克羅茲音樂教學法在中小學視唱練耳當中的實際應用。關鍵詞：中小學;視唱練耳;達爾克羅茲 目 錄1、 前言.12、 達爾克羅茲音樂教學法概述.1 (一)達爾克羅茲音樂教學法的形成.1 (二)達爾克羅茲音樂教學法的組成及特點.23、 視唱練耳對于中小學生音樂能力培養的重要性.2 (一)培養和訓練節奏感.2 (二)培養音樂記憶力.3 (三)培養內心聽覺.34、 達爾克羅茲音樂教學法在中小學視唱練耳中的實踐.4 (一) 逐步加線讀譜法.4 (二)視唱中節奏與音高的快速反應練習.4 (三)視唱時的體態律動.55、 總結 .5參考文獻.6一、引言在音樂院校之中，最重要的一門基礎學科就是視唱練

3、耳了，而且從小學開始一直到研究生階段，他都是一門必修課程，視唱練耳這門課程的主要目的是培育學生的全面的音樂能力，包括：唱、聽、讀、寫、同時他還會教授一些關于音樂知識的實用技巧給學生。把視唱練耳課最早作為音樂教育的基礎課程的事是在1795年的時候，巴黎音樂學院開始的。而且，這門課程對于音樂教學質量和效率的提高引起了當時的一些音樂教育家的重視，并且，根據這門課程制定了系統的教學目的、教學重點和教學方法，最后成為國外三大音樂教育體系中的一部分。在二十世紀初清朝末年的時候，我國才開始視唱練耳教學，當時主要被用于學堂樂歌的學習，這個時候的中國正處于留學熱潮時期，因此，以日本的中國留學生沈心工為代表，聘請

4、了日本的鈴木米次郎在中國的新式學堂開設樂歌課程。在1927年的時候，現在的上海音樂學院的前身上海國立音樂學院成立，并且設置了視唱課程、練耳課程與默譜課程，并且把他們定位為基礎課程，但是，這個時期的視唱練耳教學并沒有形成完整的訓練體系，練耳課的訓練方式是以默寫的形式為主，直到新中國成立，視唱練耳課程課程內容才逐漸發展為以視唱為主，聽音為輔。通常視唱上的樂曲都以單聲部為主，這對于學生的多譜號視唱能力和移調能力的訓練有著很大的幫助 6。這幾年，在音樂核心期刊上隨處可以看到關于視唱練耳訓練與教學方面的研究成果，然而卻很少見到達爾克羅茲教學法在中小學生視唱練耳教學培養與訓練方面的研究及應用文章。2、 達

5、爾克羅茲音樂教學法概述（一）達爾克羅茲音樂教學法的形成 埃米爾雅克達爾克羅茲(Emile Jaques-Dalcroze,18651950)是一位音樂教育家和視唱練耳教師，在瑞士十分的有名。埃米爾雅克達爾克羅茲的母親是一位音樂教師,思想上承襲了著名教育家裴斯泰洛奇(Pestalozzi,JH)的教育哲學思想,因此對于子女們對學習藝術的興趣都持以支持和引導培養的態度。達爾克羅茲在母親的支持下從小就表現出很強的音樂天賦,并且一直在努力。他在27歲的時候在日內瓦音樂學院開始擔任和聲與視唱練耳教授,他的著作節奏、音樂和教育就是在這一時期撰寫成功的。在日內瓦音樂學院的教學過程中,達爾克羅茲發現他的學生幾

6、乎沒有在學習過程中對所學的音樂產生情感體驗的，這個時期的學生學習音樂的形式均是機械的數字化形式，學生們的內心對于音樂的節奏所帶來的律動感和表現力毫無感覺,這樣的教學形式之下，學生就算演奏能力極高，也很難將音樂所具有的美感表達出來。一部分學生平時走路的時候有著明顯的節奏感，但是在演奏樂曲時對于速度的掌握情況卻不是很好;一些學生的音樂素養很好，他們在欣賞音樂的時候，身體會隨著音樂情緒的變化而不斷的搖晃并且做出不同的表情,而當音樂的力度、速度出現變化的時候，他們也會下意識的隨著節奏的變動改變動作并且打出節拍。對于這個發現，他總結為人的身體也可以是不同的樂器，并且是最好的。在此后的視唱練耳教學中，他開

7、始對身體與音樂節奏的結合進行探索,并且以聽覺、視覺為基礎創造了相應的姿勢和動作,設計出身體運動配套音樂各個要素的一個練習。并且在課程中引入即興創作教學,讓學生嘗試將內心的音樂感受轉化為可以聽見的音樂。最終形成了一個主要內容是視唱練耳、體態律動和即興創作的全新的音樂教育體系。（二）達爾克羅茲音樂教學法的組成及特點 根據上文我們可以看出來達爾克羅茲教學體系的三個重要組成部分就是體態律動、視唱練耳和即興創作,其中體態律動是教學體系的本質和核心，它貫穿于整個教學活動。而在教學實踐中，這三部分是相互聯系、相互影響的。這一點會在本文第四章中的課例分析中體現出來。1.體態律動 體態律動一詞的起源是希臘語Eu

8、rhythics,在教學實踐中它強調從音樂入手,學生在教師的指導下聆聽音樂,結合身體的各種動作來體驗音樂的各個要素,并將這種體驗轉化為感受和認知。在達爾克羅茲創設體態律動的過程中，受到了現代舞創始人鄧肯的影響,因此很多人誤認為體態律動與舞蹈是一個意思,但是事實上，體態律動和舞蹈之間有著本質區別。第一,舞蹈屬于藝術種類,而體態律動則只是教學方法的一種;第二,體態律動的基礎是音樂本體元素 (如節奏、音色的變化等),教師引導和啟發學生將對音樂的情感體驗用身體律動表現出來,音樂處于主體地位，而舞蹈則是一種演員根據編導的創編運用一些技巧動作來表現角色的情感，音樂只是起到一個烘托氣氛的作用。體態律動和基本

9、樂科的教學內容大體上是一致的，兩者之間的區別在于：基本樂科主要是向學生傳授音樂知識，體態律動則是讓學生親自體驗音樂，并且在音樂的刺激下用身體動作表現出自己的感受，并且將體驗感受上升為音樂知識。2.視唱練耳 視唱練耳課程的目的是讓學生在不斷的聽覺訓練和分析的過程中,逐漸提高自身的音樂各方面的技巧與能力,從而能夠更有效的應用于音樂具體實踐。視唱練耳課程對于學生的音樂素養的提高和學生音樂感知、鑒賞、表現能力的培養有著重要的意義。在達爾克羅茲看來，聽覺是一切音樂教育的基礎。他在視唱練耳教學中,尤其強調音樂和情感的體驗更重要于純粹技能技巧的訓練,學生通過體態律動的方式能夠實現訓練技能技巧和體驗音樂情感之

10、間的的平衡,并且有效的提高了學生注意力的集中和音樂記憶的能力,幫助學生發展內心聽覺。達爾克羅茲的視唱練耳教學特征是:聆聽音樂產生初步的印象和感知;學習以體態律動的方式表達感知;以音樂的形式對內心的感受進行再現與創作;主要是固定唱名法，首調唱名法隨著時代的發展逐漸占據主導;體態律動貫穿于學習和體驗音樂的全過程。3.即興創作即興創作是一種創造性的音樂行為，是指創作者在毫無準備的情況下，將積累的音樂語言、技術能力和思維形象進行音樂判斷。它的內容和形式都非常的豐富多樣，基礎主要是體態律動和視唱練耳。學生積累的音樂素材與經驗越多,創作出來的東西也就越豐富越成功。在教授即興創作的過程中，學生既可以是個人形

11、式也可以團隊形式，不過如果采取的小組形式，那么對于組員的注意力的集中程度要求更高，而且必須于組內成員交流合作完成創作。三、視唱練耳對于中小學生音樂能力培養的重要性（一）培養和訓練節奏感節奏是一種客觀的物理現象。生命運動和社會發展也是一種客觀的物理現象，自然界中存在著很多節奏現象，而人們在生活中往往會受到這些節奏現象的刺激并且留下了深刻的印象，因此人們的大腦中對于節奏有著一種對應感，也就是人們所說的節奏感。學習音樂的一個重要基本素質就是節奏感，通過嚴格、正確的訓練，人們的節奏感會逐漸提高；培養和訓練學生的節奏感的目的是加強學生學習音樂時的速度感、節拍感以及正確的音值組織等關系，這是音樂作品中不可

12、缺少的三個部分，他們彼此依賴，相互制約。所以在學習中，節奏訓練課程的內容除了通過音值長短與節拍強弱來對學生反復訓練，最重要的是讓學生通過這些基本訓練能夠達到正確、清晰地表現音樂節奏，并且對于不同音樂作品的節奏特征與風格也能夠很好的把握，從而準確地對音樂進行演唱（奏）與體驗。例如：學生在聽到一段樂曲后，能夠從其重音的凸顯、速度的快慢、力度的強弱來證明自己把握了節奏，同時筆者認為如果在聽記節奏的教學環節中，加入視譜讀節奏和聽寫節奏，進行交叉訓練，對于學生節奏感的提高有著顯著的作用。而且內心的律動感是我們所熟知的內心聽覺中，一個非常重要的方面。對于專業的音樂系學生來說，內心的律動感是存在于他自己身上

13、的，而教師要做的事情就是有意識的在視唱練耳課的節奏訓練當中對學生的內心節奏感進行引導和挖掘，幫助學生掌握各種基本節奏型和節拍分辨能力，并且逐漸提高難度，提高學生的憑內心節奏感來準確掌握音樂作品的節奏的能力。（二）培養音樂記憶力學習過音樂的人們都知道，在學習過程中，音樂記憶力的影響是非常重要的。特別是在聽音記譜的學習中，良好的音樂記憶力可以在聽完幾遍指定旋律之后，就能夠寫出這條旋律的音高、節奏、節拍。有時候在聽音學習過程中，需要學生在短時間內就要完全記住幾小結的音及節奏，因此在平時我們就要訓練自己的音樂記憶力。例如在練習節奏的時候，可以先讓教師打出兩小節的節奏，然后讓學生模仿教師打出節奏并且對這

14、些節奏進行重新創編，這樣不僅提高了學生的音樂記憶力，同時還可以提高學生的創編水平。還可以播放一些唱曲，讓學生聽過之后背唱下來，以此對學生的音樂記憶力進行培訓。練耳教學中的另一個重要組成部分就是旋律聽記了，旋律聽記可以幫助學生獲得良好的音樂記憶，同時能夠有效的提高學生內心音樂聽覺能力。此外，旋律聽記對于學生的音高感、節奏感以及調性感、結構感和讀、寫譜還有音樂記憶力等的提高也發揮著非常重要的作用。旋律聽記的構成主要分為兩個部分，即：旋律模唱和旋律聽寫。旋律模唱通俗的來說，就是學生模唱所聽過的旋律，這樣可以幫助學生提高音樂記憶力；而旋律聽寫顧名思義就是學生默寫出所聽到的旋律的譜法，除了能夠幫助學生提

15、高音樂記憶力之外，對于學生的記譜能力和理論知識的提高都有幫助。根據上面的內容可以看出來，旋律聽記的主要宗旨就是訓練學生在短時間內完整準確的對音樂進行記憶、模唱并且寫下曲譜。這是視唱練耳課程中的一個技術難點，至于經過刻苦的訓練，學生才能攻克這個難點。（三）培養內心聽覺不管是唱歌還是演奏樂器，人的內心聽覺都是必不可少的東西。在進行演奏（唱）的時候，所需要的音樂聽覺的主要內容有：音調、節奏、音質、音色、樂句組織、整體結構等。只有對這六個方面都產生了感受力和想象力，才是完整的音樂聽覺。感受力是指在聽到音樂以及外界的色彩和情緒之后，內心發生感動并且出現情感的共鳴。想象力的人們的內心聽覺的表現形式，即演奏

16、者或者是演唱者對于如何表現各個要素所產生的想法。在演奏或者演唱的時候，演奏者或者演唱者應該先整體構思一下所要演奏的樂曲，比如采取什么風格，運用哪種情緒等。接下來再決定音調，速度等方面的要素。在構思過程中，要求演奏者不僅有著完整系統的理智概念，還要擁有豐富的感性概念。即內心聽覺的感受，以此來引導自己的表演。因此內心聽覺也是一對藝術的一種創造。4、 達爾克羅茲音樂教學法在中小學視唱練耳中的實踐（一）逐步加線讀譜法 對于剛開始接觸五線譜的學習的學生，達爾克羅茲采用了逐步加線讀譜法來進行教學。其主要內容是：要求學生從一條線開始學習,隨著學生能力的提高而逐漸加線，同時將節奏練習也加入教學過程中，最終實現

17、完整的五線譜的學習。而且在加線識譜的過程中,也加入了常用的譜號學習。 逐步加線讀譜法一開始要求學生以一條線分別作為do、fa、sol三個音級的練習:如下譜4-1,以這一個音級為標準，對它的上下方位置進行練習;上一級的練習熟練之后加入第二條線,同時將節奏也加入其中:如下譜2,對上面的練習進行鞏固;最后把一開始的do、fa、sol三個音級為標準，分別標記成中音譜表、低音譜表和高音譜表的形狀:如下譜4-3,然后將完整的五線譜引入其中。這種由淺入深，循序漸進的教學方法十分符合中小學生的身心發展特點。 譜4-1 譜4-2 譜4-3（二）視唱中節奏與音高的快速反應練習 在教學過程中，教師們如果在音階、音列

18、和曲子中融入節奏的變化練習，就能夠有效提高學生把握節奏以及音高的水平;在練習過程中要求學生保持記憶力的高度集中可以幫助學生更好的記憶節奏和音高，同時也鍛煉了學生的快速反應能力。練習的模式除了一種固定節奏型的練習:如下譜4-4,也可以是變化節奏型的方式練習:如下譜4-5。教師可以有序號的寫出幾個節奏型組合讓學生唱音階，并且不斷的改變指令來讓學生唱不同節奏的音階，這樣不僅可以鍛煉學生對音高節奏的快速反應,還不會影響整體速度和音準。 譜4-4 譜4-5（三）視唱時的體態律動 為了提高學生對多聲音樂思維感的體驗能力，教師可以將多聲部的節奏律動練習加入到在視唱中,加強學生的身體各部分協調運動的鍛煉,奠定

19、良好的基礎來學習多聲部視唱。在教育學生的時候，既要注重學生確保視唱聲部的時候發出的音高的準確性,同時也不能忽視學生在練習之中保持穩定的節奏律動以及自身和彼此之間的速度的協調和統一，但是學生的能力并不足以完成二者之間的平衡，所以一定要由淺入深的慢慢的訓練學生。這里以湘版七年級上冊第五課青春舞曲為例:如下譜4-6,在開始教學的時候，教師引導學生手拍單位拍來對曲調進行熟悉,如果學生能夠將旋律背唱下來就更好了;接下來，引導學生腳拍單位拍,同時用手拍伴奏聲部節奏部分,并且在心里默唱;當學生對上面的兩個練習都熟練了以后，便將教學形式轉換為學生一邊演唱旋律，伴隨著用手拍伴奏聲部的節奏，同時學生用腳拍單位拍。在練習多聲部律動的過程中，教師還要讓學生注意到多聲部律動之中的不同聲部的力度的變化，讓學生深入體會到所練習樂曲的音樂感。另外，在練習中學生還可以隨機組隊，對不同的聲部的節奏律動進行體驗，感受更加明顯的多聲部的律動效果。