1、鋼琴表演藝術中彈性節奏運用之預備訓練三步鋼琴表演藝術中彈性節奏運用之預備訓練三步鋼琴表演藝術中彈性節奏運用之預備訓練三步 摘要：鋼琴表演藝術中，彈性節奏因素因其自由性和隨意性，使得我們很難判斷其對錯。這種特殊的音樂處理由于其無法像音樂中的音高一樣準確地記錄在樂譜上，因而，教學過程中更應該遵照循序漸進、因材施教、寓教于樂、教學相長 鋼琴表演藝術中彈性節奏運用之預備訓練三步 摘要：鋼琴表演藝術中，彈性節奏因素因其自由性和隨意性，使得我們很難判斷其對錯。這種特殊的音樂處理由于其無法像音樂中的音高一樣準確地記錄在樂譜上，因而，教學過程中更應該遵照循序漸進、因材施教、寓教于樂、教學相長的原則。在教學的預

2、備環節讓學生從聽覺、節奏律動感和技術訓練三個方向出發，對于演奏者更自如地掌握作品中諸如彈性節奏等類似的二度創作，有著非凡的意義。關鍵詞：節奏 彈性節奏 聽覺訓練 歌唱性 節奏感彈性節奏的運用在鋼琴演奏“二度創作”中的地位舉足輕重，由于這種彈性原則“可意會不可言傳”，使得彈性節奏因素一直是鋼琴教學與表演中一個最具爭議的話題。有人認為長短不一、律動混雜，很不嚴格；有人認為嚴格規則的節奏學生都還沒有掌握，這樣會更加混亂，對節奏感本身不好的學生來說會帶來更大的不便，阻礙了教學和演奏。然而，教學過程中對于這項特殊問題是有理可循的。在最初的預備階段，有效地實施聽覺訓練、節奏律動感訓練、技術準備訓練，對最終

3、自然地表達音樂作品中的彈性節奏因素，有著重要意義。一、聽覺訓練根據韋氏詞典的解釋，聽（Listen）的意義是“將耳朵交出來”。而據馮克和華格諾爾（Funk & Wagnall）詞典的解釋則為：“留心”耳朵所聽見的聲音。所以“聽”這個字在本質上，乃是指有意識及有意義的聽覺而言。我們不能完全把彈性節奏因素的掌握歸結到任何一種彈奏技術上，這樣會讓我們從根本上陷入一種老套。然而，正因為這一特殊節奏類型在根本上的特殊，我們完全有必要在熟練地運用和掌握它之前，進行耳朵的培養和訓練。 1.在聆聽中學習“反應”：智慧型的“聽”本身便是一門藝術。音樂的信息時常是以迂回的方式進入我們的耳朵，它可以首先挑起你情緒上

4、的反應，然后觸碰你的感覺，最后才進入你思考的領域。在大師們的錄音里，可以聽到他們對于某些作品的一些富于新意的音樂處理，彈性節奏是他們最常用來表現自身樂感和對作品理解的主要手段。這個時候，“聽”他們的演奏，成為了一種學習和指導。在聽的過程中，漸漸地進行“思維”和“反應”，將這種指導轉化為對自身有幫助的彈性意識。2.避免“先入為主”：許多人在他們聆聽或學習音樂的早期，曾經得到過一些關于作品處理的概念，此后便自始自終，緊守著那些第一步進入腦海的印象，一旦他們聽到了一場演奏并未合乎內心所認同的原則，則開始感到困惑，進而產生苛刻的批評。音樂審美是一種極度個人的東西，我們可以參考研究演奏者的音樂處理，但沒

5、有必要將某種音樂的表達當作是圣經，從而阻擋我們內心渴望表達音樂的欲望。 3.“博采眾家之長”：廣泛地聆聽和接觸音樂，并積極了解作曲家、樂譜的背景和他們的一切，從演奏的觀點以及個人的感覺來分析所聽到的演奏，不久之后便會形成一套屬于自己品位的良好鑒賞能力。這樣，對于突如其來的他人“個性化”的彈性節奏處理，便有了一定的解釋和分析，從而作為自身演奏的參考。 （5）速度可以適當改變，但每拍四下的速度不宜太快； （6）對于能力較強的學生，可以進行進一步的復合節奏練習：A手打拍子，口中念“答一答”節奏形態；B口念拍子，手打節奏形態；C左手打拍子，右手打節奏形態，或反之；D凡兩種節奏形態復合，可口念大拍子，兩

6、手各打一種節奏形態； （7）以上所有練習均可以借助節拍器的協助。（摘自）趙曉生，鋼琴演奏之道；露絲史蘭倩絲卡，指尖下的音樂。 2建立自然反應的律動感。史蘭倩絲卡在指尖下的音樂中提到：“以節拍器上各種速度進行某首作品的練習。”這迫使我們在不同的速度里重復清晰地聽到每一段的音符，音樂里每個細節便穩固地存于我們的腦中。經過了一遍又一遍去蕪存精的練習后，我們的頭腦和雙手便在不知不覺中吸收滋長了每一首樂曲。樊禾心在鋼琴教學論中對此進行了完善：“當學生有了基本的均衡節奏觀念時，可以停止使用節拍器，讓學生嘗試用腳來打拍子幫助建立基本節奏的觀念。”用腳打拍子可以通過有規律的肌肉動作建立起下意識的肌肉運動記憶，

7、使之與內心的節奏律動相吻合，逐漸建立起內在的自然反映律動感。 雖然上述的聯系中，我們是那么看重節拍器，但它僅僅是我們在某個練習階段上一個最佳的工具，它最大的意義亦止于此。如果把階段性的節拍器機械練習當作永久的訓練方式，那整個音樂語言會變得死板和老套。 三、技術準備訓練 要想在琴鍵上如蝴蝶般地飛舞，除了先前所說運用節拍器慢速度地訓練去克服一切障礙，進而除掉對節拍器的依賴外，第三步就是需要訓練雙手能自由肯定地出入琴鍵。這種放松觸鍵的能力，與我們是否能彈奏優美的音樂有很大關系，也是進一步對音樂進行二度創作的重要前提。 1理解放松的宗旨。卡爾車爾尼曾說：“絕對不要讓你那不聽使喚的雙手，阻礙了你藝術家般

8、的詮釋。”總體的、持續地放松手指：在彈奏的整個過程中，手、臂、肩、背至整個上身，始終保持放松、自然。這有助于我們對音樂的所有表達。雙手先夸張地做出放松動作，使之成為習慣，再慢慢地達到理想。 2從最慢的速度開始練習。慢練時，在節拍器上找尋一個能使手指舒適而正確地彈奏出每一個音符的速度，在這個速度上不斷地練習。面臨復雜的樂段時，以三種不同的方式慢練：右手以強音、左手以弱音配合練習；左手以強音、右手以弱音配合練習；雙手以適當而均衡的音量彈奏。在每個艱難的樂段上放松并耐心地做以上訓練，則幾乎任何問題都迎刃而解，在對節奏彈性的表達上會有一個良好的技術準備前提。 3.手指快速跑動的準備訓練。（1）改變節奏

9、的附點訓練：長音盡可能彈的充分，使將要彈的兩個急速的音的手指做好最佳的準備。彈奏那兩個快速音時，一是要求兩個音盡可能快（迅速下鍵），二是要求聲音盡可能靈巧清晰；（2）重音帶動法：用這一方法訓練四音一組的十六分音符，重音用手臂放下去彈，以此為支撐和動力，緊接著帶動其余三個音符用手指輕輕奏出（利用重音的慣性），從而改變每個音和每個手指用力的觀念和習慣，使其避免了處于一直僵化的狀態。 4歌唱性訓練。歌唱是音樂的原型，是音樂中極其重要的基本要素，是衡量音樂上和所有美的價值標準。要對音樂作品準確地進行“二度創作”的詮釋，首先應該學會內心歌唱的能力。音樂呼吸的特點是培養內心歌唱能力的前提，安靜、平和、悠長的呼吸現象是演奏心境的直接反映，極度興奮或恐慌會加快呼吸，從而加快節奏。教學過程中，我們對歌唱技術性的指導應該明確注意：（1）聽覺監督要連奏的兩個音，后一個音下鍵時，前一個音不早不晚，準時離鍵；（2）肩力直通指尖，運用重量轉移，這種重量感依次逐個轉移下去，不斷地隨著彈奏呼吸和音樂分句法進行下去；（3）從各個方面培養學生的藝術修養，開發學生對音樂的感受力，對歌唱的真實感和誠摯感；（4）語言和歌唱同根而生。讓學生明白，有些語言中附著音樂要素，特別是富于音樂性的詩歌當中，“抑、揚、頓、挫”