1、蘇州博物館建筑賞析班級：09級園林一班姓名：魯法慶前言：它就想一位跳動在現代氣息的脈搏中而又承載著厚重歷史的學者。它的粉墻黛瓦，它的鋼筋鐵骨，與這個城市與這個時代融合的天衣無縫。博物館高高的白墻阻隔著今日的蘇州城貌，它自成一體空間，尊放著蘇州的歷史遺存。無論是出自對歷史的尊重，還是出自提示一種閱讀歷史方式的需要，或是出自貝先生的建筑理念，蘇州博物館最終出落得有如象風清月白中的白蓮一樣， 靜靜地飄落在古城之中， 那么安詳，那么清素。總體介紹：蘇州博物館是世界建筑大師貝聿銘的封筆之作，貝聿銘是美籍華人，祖籍在蘇州，他 曾設計的肯尼迪博物館、盧浮宮博物館，都已成為世 界公認的經典之作。蘇州博物館于0

2、6年10月6日正式對外開放。蘇州博物館是現代和傳統完璧的結合。新館成為一座集現代化館舍建筑、古建筑與創新山水 園林三位一體的綜合性博物館。蘇州博物館選址位于歷史保護街區范圍，緊靠世界文化遺產拙政園和全國重點文物保護單位忠王府。占地面積約10000平方米。選址蘊含深厚文化底蘊，充滿著古今相融，匯通發展的歷史眼光和人文精神。 作為歷史文博的公共建筑，貝先生以極簡“、退隱”和 空”的營造手法，給了我們許多有益的啟示。我們正處在一個空前的、極度奢侈的建筑時代。是標簽文化、偽歷史的低能觀念和經濟的、政績的需求催生著這種奢侈。這種奢侈的建筑風氣，又派生出夸張的、形式過度的建筑垃圾。 存在決定意識”，如果不

3、走出這種風行當代的建筑意識，那么，我們將不可能獲 得一個客觀的角度來評價蘇州博物館。不能進入客觀評價的另一個原因，是來自我們自身的審美經驗的慣性。經驗是靠敏銳和思考而獲得的，保持敏感將使我們對事物的認識不斷進入更廣、更深的層面，失去了敏銳，只能屈從于經驗的慣性。從認識論的角度出發，對意外的敏銳遠比經驗的慣性重要得多。貝聿銘采用“中而新，蘇而新”，“不高不大不突出”的理念來設計這座蘇州博物館，即 建筑在高度上不與周圍的古建筑爭奪制高點， 整體色調采用灰白調子同粉墻黛瓦的蘇州古建 相協調。外形展示：在建筑立面高度上，為充分尊重所在街區的歷史風貌，參照東側的忠王府高度，博物館建筑 以地面一層為主，主

4、 體建筑高度控制在 6米之內；局部建有 二層，高度1 6米。*歷史”的標簽，而類似于 禪境”，只 而是用物質的方式營造的素潔的 只是提供靜默觀照歷史的空間場庭院，大約占博物館面積1的五分之-空間，是-水園，由鋪滿鵝卵石的池塘、片石假山、直曲小橋、八角涼亭、竹林等組成，既不同于蘇州傳統園林，又不脫離中 國人文氣息和神韻。后院豁然開敞，院墻將后院從城市空間中分離出來，除了墻頭少許的叢綠和蘭天白云顯示著生動的自然，后院的水、石、小亭、包括地面鋪裝都簡單得難以引起人們的審美情趣， 一切人工的痕跡都在壓縮、退隱，甚至拒絕草木，這又是一種設計的故意，旨在視覺心理上營造一種 空”，這種 空”，沒有 時序”的

5、概念，也沒有 不過，不是靠心靈的省悟而達到的那種精神上的澄澈之境， 澄澈之境，它不為人們提供任何可以引起審美觀賞的細節, 所。主庭院北墻與拙政園中的補園相鄰，而水景始于北墻，仿佛由拙政園引水而出。 北墻下是以山東泰山石為材料的片石假山。這種“以壁為紙，以石為繪” ，別具一格的山水景觀， 呈現出清晰的輪廓和剪影效果。與相鄰的拙政園筆斷意連，巧妙地融為了一體。燈光照射下的片石假山層層疊疊，此時假山已不再是假山，更像是自然界中真實的群山。夜色下的博物館主庭院，也別有一番意境，一些細部比如燈具的設計也與整體風格相協調。角形中央大廳，是連接 博物館各個功能區的樞 紐。中央大廳北部的主K溫+小依無論空間布

6、局和城市機理都恰理很重要，建筑群坐北朝南，被分成三大塊：中央部分 為入口、中央大廳和主庭院；西部為博物館主展 區；東部為次展區和行政辦公區。這種中軸對稱 布局方式，和東側的忠王府格局相互映襯。而庭 院以及展廳在空間序列上沿南北方向層層遞近， 也符合蘇州古城民居的生長規律。館與原有拙政園的建筑環境既渾然一體，相 互借景、相互輝映，符合歷史建筑環境要求，又 有其本身陋3,以中軸線及園林、庭園空間將兩者結哈堤來, 到好處。采灰色石 卜邊飾， 清新雅潔, 卜市肌理 卜黛瓦的 卜加了新博物處大門為玻璃重檐兩面坡式金屬梁架結 構，既含舉建筑文化中大門的造型元素，又 以騾代",'ITS其嶄

7、新的風格。貝老說：大門的處室內結構：水在蘇州文化中占據著重要的位置，通常是靈氣和文氣的象征； 荷花也表示著圣潔。這是一處可供欣賞的重要室內景觀。 荷花池旁的 水幕墻，它按照流水張力的原理使水流橫向拉伸， 流入下方的 荷花池中，形成室內人工“瀑布” 。讓我們來領略貝聿銘的那句名言讓光線來做設計”。從大門、天窗廊道、涼廳以及各個不同的展廳的玻璃內頂上都可 以看到這一特點墻體上，菱形、海棠形、八邊形的漏窗，如同反復出現的 旋律，不斷刺激著人們的感官， 刮起了一股中國風，走在天窗 廊道內，可以看到陽光從墻上傾注而下。貝老設計的玻璃屋頂保留了傳統的形制，然而，過去的木梁和木椽構架已經被現代的開放式鋼結構

8、的頂棚系統所取代.金屬遮陽片和懷舊的木作構架在玻璃屋頂之下被廣泛使用，以便控制和過濾進入展區的太陽光。大廳頂部的米字形鋼結構沒有任何支撐，它在風格上和整體建筑非常協調，但是這 不僅是出于美學考慮，而是結構的原因.通過精密計算之后， 只有這樣的幾何形體變化才能進行力的轉換，在這樣一個既定空間中承載負荷.走廊墻上的窗，將窗外的景色引入室內，是單調白墻上最生動的裝飾室內陳設：貝老一再強調說內部陳列與外部建筑、家具的風格、甚至包括服務人員的服裝，都要與建筑及陳列的風格相協調 .乃至這小小的燈飾也不馬虎 .連燈具也是由簡 單的幾何體組成。強烈的現代結構一點也不削減傳統園林的精致意味。,懵趣意蘊：如果將毗

9、鄰的拙政園與蘇州博物館作一下比較，就會發現一些令人可以思考的地方。拙政園當然是蘇州園林的精粹之處了。樓榭亭臺，曲徑折回，間布嘉木奇石， 其“山”水之間，意境重重，無一處不是心機智慧所在，薈萃了 “鄰于自然”的雅致的人文理想。但是，畢竟是摹擬造境，可感的“自然”魅力尚遜于小雅韻致。而咫尺之遙的蘇州博物館則不然，它拒絕了 “小雅”的蘇州園林傳統，一切小巧的、精致的、玲瓏的、符號的東西都被排斥在外，卻著意于“空”的營造。前面提到的建筑自身在 視覺中的退隱，即是一種“空”的方式； 而大“空”的營造，則體現在后院的極簡處理方式 上。不妨試想一下：當人們行進在室內展區時，由于極簡的構造形式使建筑空間在視覺上退 隱，這些形式本身不足以成為人們審美欣賞的對象，這種設計上的故意， 致使人們的球眼只關注室內空間唯一的主角：陳列的文物。 于是，人們只能專注地與文物對話，接受各各不同的、個別的、具體的事物所傳達的相關歷史信息。我把蘇州博物館與巴黎蓬皮杜藝術中心、科隆路德維希現代美術館并置比較，因為，這三館都是用于文化展示的現代公共建筑。（而利用皇宮或舊建筑改建的博物館，在建筑形式上與新建筑不能進行同類比較。）比較的結果，發現它們都有一個共同之處，都是建筑的內 部空間從屬或服務于文化展示，建筑本身是不折不扣的功能主義的產物。如果說蓬皮杜”還有一層形式主義的外殼之外，路德維希”則是將建筑形式退隱到無需