1、論詞對楚辭的接受    _hasgo122 【內(nèi)容提要】楚辭句式因“兮”字省略而形成的三、七言句，經(jīng)由漢魏六朝長短句的樂府小令，成為早期詞作的句式資源；楚辭中幽蘭秋菊之類的草木意象、湘妃蛾眉之類的人物意象、楚天南浦之類的空間方位意象以及“兮”字句式等形式要素，直接為詞家所汲取；南宋以來興起的“端午詞”，蘊(yùn)涵著作者復(fù)雜的感情，楚辭“香草美人”的象征興寄手法，對詞的創(chuàng)作具有重要影響；而提倡作詞效法楚騷、以楚騷作為詞作優(yōu)劣的標(biāo)尺，也構(gòu)成詞學(xué)批評中一個不可忽視的內(nèi)容。  【關(guān)鍵詞】 詞/楚辭/詞學(xué)批評/形式     楚辭句

2、式與早期奇言詞體的關(guān)系    詞在盛唐已經(jīng)頗為流行，而詞的起源自然更早一些，事實(shí)上，古人大多將詞的起源追溯到六朝。例如明人楊慎詞品序云：“詩詞同工而異曲，共源而分派。在六朝若陶宏景之寒夜怨、梁武帝之南江弄、陸瓊之飲酒樂、隋煬帝之望江南，填辭之體已具矣。”清人徐釚則稱梁武帝江南弄“此絕妙好詞，已在清平調(diào)、菩薩蠻之先”（詞苑叢談卷一）。近人梁啟超也持此看法，他在中國之美女及其歷史·詞之起源中認(rèn)為詞實(shí)濫觴于六朝。近世以來，治詞的學(xué)者格外關(guān)注詞音樂的關(guān)系，多以“燕樂”的產(chǎn)生為詞成立的必要條件。但是，筆者認(rèn)為，音樂并非詞惟一的屬性，作為一文學(xué)體裁，它終歸要表現(xiàn)為一

3、定的語言形式，即使晚唐以來嚴(yán)格地依譜填詞，按一定方式組構(gòu)的語言形態(tài)詞體，也是客觀存在的。撇開其音樂特性不說，詞的語言形態(tài)與隋唐興起的“燕樂”并無必然的聯(lián)系，以長短句式為其語言結(jié)構(gòu)本質(zhì)特征的詞體，毫無疑問是從六朝的樂府詩體演變而來的，正如宋人王灼碧雞漫志所言：“古歌變?yōu)楣艠犯艠犯優(yōu)榻袂樱浔疽灰病！蔽覀冊诖藷o意去考證詞的音樂特性，而只是關(guān)注詞的語言形式即“詞體”，之所以關(guān)注“詞體”，并強(qiáng)調(diào)“詞體”來源于六朝的樂府小令，目的是為了說明楚辭句式是“詞體”的遠(yuǎn)源。    楚辭的句式主要有三種，即：A式“兮，”（如離騷“帝高陽之苗裔兮，朕皇考曰伯庸”）、B式“兮，兮

4、”（如山鬼“獨(dú)有人兮山之阿，被薜荔兮帶女羅”）、C式“，兮”（如橘頌“后皇佳樹，橘徠服兮”）。楚辭句式中“兮”字只是一個無實(shí)義的泛聲字，極易在后來的語言實(shí)踐中虛化或省略，因而從A式衍生出六言句，從B式衍生出三言句，從C式衍生出七言句，六言句成為文體賦和駢文的重要句型，而三、七言句則成為后世詩歌，也是樂府詩的主要句型。    楚辭句式對后世詩、詞的最大貢獻(xiàn)在于提供了奇言句，尤其是三、七言句。奇言句的錯雜使用避免了四、六言句的板滯之弊，特別適合于音樂進(jìn)行各種形式的配合，以抒發(fā)那種幽婉纏綿的情緒，因而被漢代以來的樂府詩歌廣泛采用。從漢代郊祀歌等郊廟歌辭，到東漢的樂府民歌

5、，再到兩晉南朝的文人樂府或民歌，奇言句的形式占了絕對的優(yōu)勢。正如許多學(xué)者所指出的那樣，其實(shí)早在江南弄之前，就已出現(xiàn)了不少與后世“詞體”相類似的長短句的作品，例如樂府詩集卷六十所載晉代劉妙容宛轉(zhuǎn)歌二首：    月既明，西軒琴復(fù)清。寸心斗酒爭芳夜，千秋萬歲同一情。歌宛轉(zhuǎn)，宛轉(zhuǎn)凄以哀。愿為星與漢，光影共徘徊。    悲且傷，參差淚成行。低紅掩翠方無色，金徽玉軫為誰鏘。歌宛轉(zhuǎn)，宛轉(zhuǎn)情復(fù)悲。愿為煙與霧，氛氳對容姿。    這兩首歌的格式、句法完全一樣，均由三言、五言、七言三種句式相雜而成，頗富錯落之致。與漢代的雜言

6、樂府詩相比，宛轉(zhuǎn)歌更具句法變化的靈活性和一唱三嘆的流轉(zhuǎn)之美。類似的作品不少，如陶宏景寒夜怨、鮑照代北風(fēng)行、代夜坐吟、梅花落等等。可以說，兩晉劉宋時期的此類長短句樂府小令，是在漢樂府基礎(chǔ)上進(jìn)一步的精致化和小品化，它們與齊梁以來大量產(chǎn)生的如江南弄、采菱一類的作品一起，共同構(gòu)成了后世長短句“詞體”的先聲。    據(jù)今人羅漫的統(tǒng)計結(jié)果，我國早期的文人詞絕大部分是奇言句式，唐代的文人詞花間集和云謠集所收敦煌曲子詞，無不如此。（注：參見羅漫：詞體的出現(xiàn)與發(fā)展的詩史意義，中社會科學(xué)1995年第5期。）同時我們還注意到，唐代奇言的文人詞，尤其是單片的小令，以三、七言的組合為最常見

7、，例如李白的桂殿秋、韓翃的章臺柳、柳氏的楊柳枝、劉禹錫的瀟湘神都是“三三七七七”的句式，白居易花非花是“三三三三七七”的句式，張志和漁歌子為“七七三三七”的句式，歐陽炯三字令全為三言句。又如白居易、劉禹錫、溫庭筠等人的憶江南是“三五七七五”的句式，白居易長相思為“三三七五三三七五”的句式，篇中雖有五言句，但三、七言仍占主要成分。甚至早期的詞牌名，幾乎清一色為三言。直到宋代，這種奇言尤其是三、七言在詞作中占統(tǒng)治地位的情況才有所改變，四言、六言等偶言句被大量地引入詞作，從而造成奇、偶言相結(jié)合的慢詞的興起。    楚辭中的九歌、樂府和早期的詞，它們有一個共同點(diǎn)，即都是可

8、以合樂歌唱的，與音樂的關(guān)系非常密切，三、七言等奇言句的承傳，與適應(yīng)樂曲演奏的句式調(diào)適密不可分。楚騷“兮”字句在漢代的郊祀歌、安世房中歌中，因配合樂曲之故演變成大量的三言句和少量的七言句，成為整個漢代樂府最重要的句式；齊梁以來那些長短句的樂府小令，所配樂曲大多屬于以“西曲”、“吳聲”為主的南方音樂系統(tǒng)，與楚辭、楚聲屬同一淵源，因而自然地采用了以三、七言為主的歌辭形式；由于三、七言句流利的語體風(fēng)格，最適合與樂曲進(jìn)行配合，作為尚未與詩體完全分離的唐代早期的詞，也最易接受這兩種句式。夏承燾認(rèn)為，楚辭是周代的南方民歌，采用長短句的形式，詞則是出于六朝時代的南方民歌“清商樂”，采用了更加多種多樣的長短句形

9、式，“這兩種文學(xué)產(chǎn)生的情況相類似，所以即就形式方面講，詞體接受楚辭的影響，原是有其先天的因素的”（注：夏承燾：楚辭與宋詞，光明日報1958年2月2日。）。楚辭以三、七言為主體的奇言句式，正是經(jīng)由“樂府”這一中間環(huán)節(jié)，被早期的詞體所吸收采用。胡寅酒邊詞·序云：“詞曲者，古樂府之未造也。古樂府者，詩之傍行也。詩出于離騷楚辭。而離騷者，變風(fēng)變雅之怨而迫、哀而傷者也。”由楚辭到古樂府到早期詞曲，胡氏客觀上為人們勾勒了一條發(fā)展演變的脈絡(luò)。盡管楚辭句式只是詞體的遠(yuǎn)源，但若說由楚騷“兮”字句演化而來的三言、七言等奇言句式所提供的句式資源，在早期詞體的形成及后來的流變中具有不可忽視的作用，應(yīng)該是沒有

10、疑問的。    楚辭景象、形制在詞中的作用    楚辭不僅在句式上是詞體的遠(yuǎn)源，同時還在語詞意象、句法體制等形式上給予歷代詞的創(chuàng)作以深刻影響。沿用楚辭語詞來表情達(dá)意，是詞之創(chuàng)作中常見的現(xiàn)象，如陸游木蘭花慢“夜登青城山玉華樓”：“養(yǎng)就金芝九畹，種成琪樹千林。”趙á老水調(diào)歌頭“和平湖”：“高誦遠(yuǎn)游賦，獨(dú)立桂香闌。”黃銖江神子“晚泊分水”：“秋風(fēng)嫋嫋夕陽紅。”等等。如果說這些楚辭語詞只是個別或零星地散見于詞作中，那么有些作品則是大量而集中地運(yùn)用，如張孝祥的水調(diào)歌頭“泛湘江”下片：“制荷衣，紉蘭佩，把瓊芳。湘妃起舞一笑，撫瑟奏清商。

11、喚起九歌忠憤，拂拭三閭文字，還與日爭光。莫遣兒輩覺，此樂未渠央。”荷衣、蘭佩、瓊芳、湘妃、九歌、三閭皆為楚騷語詞，而“與日爭光”亦是史記所引劉安對離騷的評價，因而可以說這片詞的主體，是由楚騷意象構(gòu)成的。而辛棄疾水調(diào)歌頭“壬子三山被召，陳端仁給事飲餞席之作”，更通篇借用與楚騷有關(guān)的各種語詞、句子和典故，試看其詞：    長恨復(fù)長恨，裁作短歌行。何人為我楚舞，聽我楚狂聲？余既滋蘭九畹，又樹蕙之百畝，秋菊更餐英。門外滄浪水，可以濯吾纓。一杯酒，問何似，身后名？人間萬事，毫發(fā)常重泰山輕。悲莫悲生離別，樂莫樂新相識，兒女古今情。富貴非吾事，歸與白鷗盟。  

12、;  作品中“為我楚舞”用史記漢高祖劉邦對戚夫人所言，“楚狂”用論語所載接輿過孔子典故，“余既滋蘭九畹”三句出自離騷，“滄浪水”兩句出自楚民歌孺子歌，“悲莫悲生離別”兩句出自九歌·少司命。這些楚辭中的成句以及與楚地相關(guān)的典故，被作者聚合在一首詞中，用以表達(dá)他曠達(dá)自持、隨遇而安的人生態(tài)度和與朋友離別的感傷，從而賦予了作品以厚重的意蘊(yùn)和含蓄的風(fēng)格。故劉辰翁辛稼軒詞序云：“為我楚舞，吾為若楚歌，英雄感愴，有在常情之外，其難言者未必區(qū)區(qū)婦人孺子間也。”    詞作中所用楚騷及與之相關(guān)的意象主要有三類。其一是草木飾物類，即幽蘭綠葉、芰荷蕙芷、秋菊香桂、瓊

13、枝玉英等等。這類意象大多具有香艷高潔、美輪美奐的性質(zhì)，在早期作為“艷科”的詞作中，這類意象并不十分普遍，即使出現(xiàn)也多為實(shí)寫，以渲染一種綺麗香秾的氛圍，因而缺乏楚辭草木的象征性，表現(xiàn)出明顯的世俗化特征。然而到了北宋后期，特別是從南宋辛棄疾開始，隨著詞這一文體地位的提升，比興寄托的作詞風(fēng)尚的興起，許多詞人有意識地學(xué)習(xí)和借鑒楚辭，楚騷草木意象被大量引入詞作，同時恢復(fù)了其原初的象征興寄功能，詞中的草木不再是實(shí)在、單純的物象，而是像楚辭一樣，喻指著某種品格或情境。其二是人物類而尤以女性為主，如湘妃、湘靈、湘娥、美人、佳人、蛾眉、湘累、靈均等等。此類意象含有深層的意蘊(yùn)，它源自娥皇女英投水殉情的湘系神話傳說、九歌中湘君湘夫人纏綿哀惋的情戀悲劇、離騷“眾女嫉余之蛾眉兮，謠諑謂余以善淫”的憤政治寓意，在詞作中，這類意象總是曲折含蓄地表達(dá)著作者思慕哀怨的情緒或懷才不遇、郁郁不平的悲憤之感。其三是表示空間方位的特定意象，如江湘、瀟湘、湘皋、澧浦、南浦、楚天、楚江、楚山等等，它們或直接出自楚辭，或只是與故楚相關(guān)的地望，也不一定便是確定的地名，但顯然都有著共同的楚騷或文化的深厚背景。此類意象的所指往往帶有某種情感明確的趨向性，如“南浦”一詞出自楚辭·河伯“子交手兮東行，送美人兮南浦”，它確定地指向“男女離別”的情感內(nèi)涵。但更多的意象則