1、廣東手風琴藝術的歷史回顧與反思(一)    內容摘要 ：手風琴是一個年輕的藝術門類，它曾經輝煌過，但到上世紀90年代中后期卻漸漸被人們淡忘，在經濟相對繁榮的廣東尤為顯著。文章以廣東為點，全面搜集、整理、分析、研究手風琴在各時期（建國以來）的發展史料和生存狀態，希望能為今后廣東省手風琴藝術的良性發展提供理性的分析。 關 鍵 詞 ：建國30年間 中國手風琴 傳播 發展 手風琴藝術在中國的發展歷史,前后不過100多年，但她的發展與變遷卻經歷了幾代人的不懈努力，與其他西洋樂器相比她仍然很年輕。近年來，社會經濟的發展及舞臺表演形式的革新，對手風琴在樂器家族中的地位

2、及其發展帶來了較大的沖擊。其直接影響是：社會上的學琴者減少，舞臺上的手風琴表演者減少，手風琴似乎慢慢淡出了人們的生活。在此大環境的影響下，廣東的手風琴發展態勢也毫不例外地處于低谷狀態。尤其是廣東的經濟、地理環境以及審美趨向和氣候等客觀因素的影響，致使手風琴事業的發展受到嚴重阻礙。文章以廣東為出發點，全面搜集、整理、分析、研究手風琴在各時期（建國以來）的發展史料和生存狀態，進而予以史料的歸結和理性的分析，希望能為今后廣東省手風琴藝術的良性發展提供理性的分析，這對所有關注和熱愛這門藝術的人來說應該是件有價值的工作。 一、建國初期（19491966年）廣東手風琴藝術發展狀況 新中國的建立開創了20世

3、紀中國音樂文化建設的新紀元。在社會主義改造時期，群眾業余文藝活動主要圍繞著農村、土地改革、城市民主改革及抗美援朝運動展開，內容主要以慶翻身為主。上世紀50年代中期，社會主義改造基本完成，中國進入了社會主義初級階段。隨著工農業生產的發展，到60年代以前群眾業余文藝活動的重點逐漸轉移到宣傳經濟建設的遠景和成就，傳播社會主義思想和普及科學文化知識方面。60年代前期，群眾業余文藝活動則以演唱革命歌曲為主，用手風琴為歌曲伴奏成為一種常見的表現形式，因而在全國范圍內掀起了一股學習手風琴的熱潮，廣東也不例外。借著這股熱潮，手風琴以專業音樂教育機構和軍隊、地方文藝團體為媒體在中國傳播開來,完成了手風琴藝術在中

4、國的普及任務。 1部隊豐富的文化生活對手風琴藝術發展的影響 正是傳承了革命戰爭年代的音樂文化的光榮傳統，手風琴首先在部隊得到了廣泛的普及。建國后，廣東省處于我國南海前沿的重要戰略地理位置，作為當時我國八大軍區之一的廣州軍區就設在這里。廣州軍區的專業文藝團體“戰士歌舞團”在部隊內部的文藝演出與政治宣傳方面，以及與地方各階層的文藝交流中均起到了強有力的推動和促進作用。廣州軍區所屬的各兵種和各軍、師乃至團都成立有自己的文工團（隊）或文藝表演隊（當時每個步兵團都有演出隊），每個戰士演出隊也都有自己的樂隊和歌唱演員，如聞名全國的三五O戰士演出隊、O九五一戰士演出隊、O九五三等許多優秀戰士演出隊，不少營、

5、連組織的小型樂隊也經常有組織地進行演出活動。在新春佳節或部隊其他重大節日（如新的訓練年度的開始，歡迎新戰士入伍等）中都有較大規模的演出活動。尤其在“上哨所，下海島，服務官兵”的文化方針指引下，各種演出小分隊紛紛活躍在基層軍營。在這些形式多樣的演出中，手風琴理所當然地成了頻頻亮相的“名角”。 據戰士歌舞團老一輩的手風琴演奏家曾健先生回憶，“五六十年代，部隊十分強調加強連隊的政治思想工作，豐富連隊的業余文化生活。部隊的文藝工作者經常到基層為廣大指戰員進行演出，為了密切軍民關系，也經常為地方演出。這種各地的巡回、四處奔走的表演，為了輕裝和小型化，無法采用樂隊或鋼琴伴奏，幾乎所有伴奏任務都由手風琴擔任

6、，同時，部隊的手風琴專業工作者，為了幫助基層開展文娛活動，培養有伴奏能力的手風琴業余愛好者，舉辦了許多培訓班，為手風琴事業開拓了一個新天地。”因此，廣州軍區以及駐扎在廣東的部隊文藝團體的手風琴藝術的蓬勃興起，必然影響、帶動和促進了地方社會各階層對手風琴藝術的普及和發展。 2專業教育對手風琴藝術發展的影響 在建國初期，華南人民文學藝術學院(19501953年)設有音樂部，它是在廣東省立藝專和廣州市立藝專的基礎上建立起來的，但在當時沒有開設手風琴專業。1953年音樂與美術部分別與中南音樂、美術專科學校合并，遷往湖北武漢，在其移交給中南音樂美術專科學校的財產清冊中有兩本關于手風琴的教程，即西拉里手風

7、琴練習法(上海音樂出版社出版)、云海手風琴演奏法(萬葉出版社出版)，在其移交的教具中還有一架手風琴。可見在建國初期，廣東省的專業音樂教育中已有手風琴的教材和樂器。 成立于1957年的星海音樂學院，其前身為廣州音樂學校，當時并沒有開設手風琴專業教育。而在廣東省梅州市的藝術學校（1959年）幼兒教育班里則開設有手風琴專業課。 通過以上資料可以得出這樣的結論：在這一時期廣東手風琴藝術的專業性并不強，只是作為一種媒介參與音樂活動，但其手風琴的教育教學活動還是有所開展的。 3.群眾文化活動對手風琴藝術發展的影響 建國之初，廣東省的群眾性歌詠活動開展得如火如荼，湛江就曾開展過25萬人的歌唱活動，海口市（當

8、時隸屬廣東省管轄）曾開展過15萬人的歌唱活動。據不完全統計，廣州市在1958年里就有近5070萬人參加了歌唱活動。在那個年代，人們認為只有歌唱才是最能表達千百萬群眾對新時代新生活感受的藝術形式。在這樣的歌唱大潮中，手風琴受到了人們的青睞，用手風琴為歌曲伴奏成為一種常用的表演形式，廣東省各地市文工團的手風琴演奏員自然擔任了各種演出任務。 建國初期，人們生活水平較解放前有較大提高，但仍沒有擺脫貧困，人們的生活消費停留在以滿足生存的基本需要為目的的低層消費水平上，收入的絕大部分用于吃、穿、用、住等方面，精神生活的消費所占比重較小。據統計，50年代和60年代廣東地區人們用于吃的商品支出最低達到總收入的

9、55.07%，而用于文娛用品支出最高也才達到1.12%，人們的購買力比較低，更沒有經濟能力去支持孩子第二課堂的音樂學習，教育方面也沒有強調要提高學生的綜合素質。所以手風琴的購買對象主要是單位和團體，學習手風琴的群體也主要以青年為主，且大部分是由單位組織學習，教員主要由有鍵盤基礎的鋼琴專業老師和手風琴演奏員擔任。 在建國初期的這17年里，手風琴以其輕便、簡單易學等特點迅速完成了她在社會文化領域的普及任務。但在這一階段中，手風琴主要以為歌曲伴奏、參與小樂隊的合奏及演奏外國歌曲（特別是前蘇聯歌曲）為主。 在廣東省檔案館內有這樣的記載： 1964年受江門文化局的邀請，蘇克、馮慧行、吳人理三人到江門文化

10、局開設的“工人業余歌曲創作班”“職工業余歌詠骨干講習班”“職工業余手風琴講習班”（22人）進行輔導。學員一般都是職工干部，單位的音樂活動骨干、文化水平都是初中以上 1962年3月10日，在首屆羊城花會的戰士歌舞團專場演出中，陳良純用手風琴為再見吧阿媽妮當兵為什么光榮跳木馬等男聲合唱伴奏，譚大林則為男高音獨唱勝利的紅旗笑哈哈我看沒問題等節目伴奏。 1962年3月11日，在首屆羊城花會的廣州樂團專場演出中，廣州樂團的手風琴演奏員沈大狀為男聲小合唱喀秋莎大炮兄妹對唱等歌曲伴奏；同日，在首屆羊城花會的業余音樂團體專場演出中，廣州職工業余合唱團的職工手風琴隊為其合唱團演唱的東方紅團結就是力量要古巴不要美

11、佬等歌曲伴奏。隨著手風琴藝術的發展，音樂工作者們已不滿足手風琴僅僅只是演奏外國樂曲和單純地為歌曲伴奏的表演形式，他們希望嘗試用手風琴來表現具有中國特色的音樂，希望能找到一條手風琴中國民族化的出路。1962年時任廣州軍區戰士歌舞團的手風琴演奏員曾鍵將民樂曲喜洋洋改編為手風琴獨奏曲并在解放軍歌曲上發表；1963年又將萬朵葵花向太陽改編為手風琴獨奏曲在解放軍歌曲上發表。廣州市文藝創作研究所的馮少佳與天津音樂學院的郭丁石一道，為天津音樂學院手風琴專業教育編輯改編了手風琴教材14輯；區湛彝（19191984，廣東省佛山人）編寫了手風琴演奏法手風琴伴奏處理法手風琴曲集，其50年代的著作手風琴伴奏處理法被高

12、等教育部門評定為重要科研成果；蘇寶龍的論文手指觸鍵角度分類的初步探討在手風琴園地第1期發表；廣州市工人文化宮何繼恩的論文手風琴配和弦方法在群眾演唱發表。 活躍在那個年代的廣東手風琴人還有戰士歌舞團的陳良純、譚大林，空政文工團O九五一演出隊的范仲芝，民警總隊政治部文工團的伍坤，南海艦隊文工團的裴艷瓊，梅州老戰士聯誼會的熊勝，華南歌舞團的蔡世珍等人。 上述這些廣東手風琴人士的初步探索和嘗試，為手風琴藝術的發展開辟了廣闊的空間，也為手風琴藝術的民族化道路找到了有效的切入點，開始了探尋和發展中國風格的手風琴創作之路。 二、“文革”時期（19661978年）廣東手風琴藝術發展態勢 1.特殊時期的手風琴藝

13、術地位 “文革”期間，廣東省內原有的群眾業余文藝隊伍絕大部分解散，取而代之的是“毛澤東思想文藝宣傳隊”的群眾文藝組織，人民群眾的文化活動是唱“語錄歌”、跳“忠字舞”、演“樣板戲”。手風琴因其自身聲音清脆、洪亮、高亢的特點，以及其攜帶方便的優勢，在“文革”中與當時人們的革命意識和審美意識相吻合，與當時革命宣傳的即時性和隨地性相適應，因而受到了廣大革命群眾的青睞，許多有點音樂基礎的人很快就能簡單地掌握和運用手風琴為自身的革命需要而服務。在當時的“毛澤東思想宣傳隊”里，手風琴成了必不可少的樂器之一。手風琴在這一特殊時期的特殊魅力和作用，也使得她迎來了其藝術生命的春天。 2特殊時期廣東手風琴藝術的發展狀況 “文革”期間，全國再度掀起了群眾性的歌詠活動，各種文藝小分隊、宣傳隊的演出層出不窮。客觀上為手風琴在中國的又一次普及提供了良機。 這一時期，手風琴的發展主要以為革命歌曲伴奏、改編革命歌曲和移植樣板戲音樂為主。幾乎所有的文藝舞臺是以“樣板戲”和“紅色舞劇”音樂為藍本，因此，“高、硬、響”的美學觀點便成了這個時期的創作主流。在這種情況下，學習“樣板戲”、移植“樣板戲音樂”也成為了“文革”時期繼“改編革命歌曲”之后手風琴音樂發展的第二條途徑。 當時的