1、大地藝術(shù)作品欣賞Christo and Jeanne-Claude （克里斯都（克里斯都 & 珍妮珍妮-克勞德）的作品是當代環(huán)境藝術(shù)克勞德）的作品是當代環(huán)境藝術(shù)(enviromental arts)的最有特色的代表，其項目的難以想象、別出心裁之處，在于將島嶼、的最有特色的代表，其項目的難以想象、別出心裁之處，在于將島嶼、橋梁、公共建筑物、海岸線包裹起來，或者在峽谷、山地用無數(shù)的顏色鮮艷的簾帳、布傘裝飾橋梁、公共建筑物、海岸線包裹起來，或者在峽谷、山地用無數(shù)的顏色鮮艷的簾帳、布傘裝飾起來。每一個項目都要用數(shù)年時間精心計劃、定量制造、動員很多志愿者來安裝。起來。每一個項目都要用數(shù)年時間精心

2、計劃、定量制造、動員很多志愿者來安裝。 原本熟悉的原本熟悉的大地、建筑，經(jīng)過他們的精心打扮成為面目一新的藝術(shù)作品，在大自然中展現(xiàn)其魅力，作品本大地、建筑，經(jīng)過他們的精心打扮成為面目一新的藝術(shù)作品，在大自然中展現(xiàn)其魅力，作品本身也使得大自然得到重新被認識和欣賞的機會。身也使得大自然得到重新被認識和欣賞的機會。 包裹海岸用了0.09km的聚乙烯布和60km長的繩索來包裹澳大利亞悉尼附近的小海灣，在高24.38m的峭壁上連續(xù)包裹長達1609m。此作被描繪為“自然雕塑”，沙的顏色以及質(zhì)感奇妙地擴散，風(fēng)的吹動使布膨脹并產(chǎn)生漣漪，這些充滿動感的浮動，讓人產(chǎn)生一種原始生活的聯(lián)想。Christo and Je

3、anne-Claude 的包裹海岸（wrapped coast，1969）史密森，是大地藝術(shù)的一位精神領(lǐng)袖，他不僅創(chuàng)作了大地藝術(shù)的代表作品“螺旋形防波堤”，而且在理論和思想上都做了很多的探索 .史密森對風(fēng)景園林專業(yè)有很多的關(guān)注，他通過對奧姆斯特德的作品的認識，來研究自然觀念，并且提醒人們，公園也是“攜帶了那些意想不到的人類各層次的活動而處于未完成狀態(tài)”。史密森特別關(guān)注工業(yè)廢棄地的問題，作品常常切入這方面的主題。史密森的代表作品“螺旋形防波堤” 史密森對工業(yè)廢棄地利用和改造的探索帕特里克帕特里克多爾迪多爾迪1945年出生于美國，年出生于美國，1969年獲得文學(xué)年獲得文學(xué)碩士，碩士，1975年開始

4、學(xué)習(xí)雕塑，并于同年建立自己的工作年開始學(xué)習(xí)雕塑，并于同年建立自己的工作室。早期的作品以室內(nèi)雕塑為主，隨后逐漸向室外雕塑室。早期的作品以室內(nèi)雕塑為主，隨后逐漸向室外雕塑和裝置藝術(shù)。他作品編輯美國、日本、意大利、荷蘭、和裝置藝術(shù)。他作品編輯美國、日本、意大利、荷蘭、英國、丹麥和奧地利的各大博物館和雕塑公園，他在英英國、丹麥和奧地利的各大博物館和雕塑公園，他在英國的索爾茲伯里和美國的卡羅來納州創(chuàng)作了近國的索爾茲伯里和美國的卡羅來納州創(chuàng)作了近120件大型件大型雕塑、裝置作品，他一直以樹枝幼苗作為作品的主要材雕塑、裝置作品，他一直以樹枝幼苗作為作品的主要材料，創(chuàng)作出模擬自然界中巢穴的料，創(chuàng)作出模擬自然界

5、中巢穴的“大地藝術(shù)大地藝術(shù)”，借以諷，借以諷刺傳統(tǒng)建筑學(xué)和雕塑上的一些觀念刺傳統(tǒng)建筑學(xué)和雕塑上的一些觀念。 德馬利亞在 年代初總結(jié)道:“藝術(shù)家用泥土創(chuàng)作的同時, 還用時間來創(chuàng)作.” 這句話不僅表明了材料與時間的關(guān)系而且強調(diào)了時間因素對于藝術(shù)作品的重要性對作品在時間這個因素中發(fā)生的改變持積極的態(tài)度 .“大地藝術(shù)”的發(fā)展使得雕塑與其它藝術(shù)形式之間的界限越來越模糊了。首先體現(xiàn)在材料的選擇上與基地緊密結(jié)合，這是“大地藝術(shù)”擺脫傳統(tǒng)雕塑概念的重要標志之一。這里的雕塑不再象傳統(tǒng)的雕塑那樣孤立于基地之上，也不是可以任意移動到不同展示空間的物品，而是融入整體環(huán)境之中。作品以基地作媒介、為背景，自身與基地的界限

6、已不清晰，而是產(chǎn)生于基地并加強其固有的特性。藝術(shù)家們試圖通過作品來拯救被現(xiàn)代文明侵蝕與遺棄的環(huán)境，通過空間的體驗向人們提供一種概念性的認識。 Michael Heizers Double Negative (1970)從藝術(shù)角度講這個作品以土地(earth)為媒介，不僅占據(jù)了一定的空間，而且限定了內(nèi)部體積：由兩個圍墻相互呼應(yīng)，創(chuàng)造了其自身的空間。這種虛空使得作品與傳統(tǒng)的紀念性雕塑有了明顯的區(qū)別。從這個意義上講，“大地藝術(shù)”作品更接近于建筑。 大地藝術(shù)對工業(yè)廢棄地的重視，影響到風(fēng)景園林師對這個問題的認識和處理手法 。藝術(shù)家們選擇諸如廢棄的煤礦、采石場、沙漠等特殊的物理環(huán)境作為創(chuàng)作對象的道理，就在

7、于以這些特殊而單一的環(huán)境為源可以為抽象設(shè)計的“大地藝術(shù)”提供靈感的源泉。史密森所認為的大地藝術(shù)最好的場所，是那些被工業(yè)化和人類其他活動嚴重降質(zhì)的場地，這些場地可以被藝術(shù)化地再利用，為風(fēng)景園林師解決工業(yè)廢棄地的處理問題，提供了很好的借鑒哈格里夫斯在貝克斯比公園設(shè)計中，合理地處理了埋藏在地下的垃圾，同時設(shè)計者還和雕塑家合作，創(chuàng)作了一種電線桿陣列的“大地藝術(shù)”景觀，這些電桿頂部是平齊的，與地形形成對比，隱喻了人工與自然的結(jié)合。大地藝術(shù)對大地的塑造，為風(fēng)景園林師的形式語言提供了借鑒。景觀建筑學(xué)基本上是講文化形態(tài)與生態(tài)學(xué)的結(jié)合。它所涉及的場所覆蓋更為廣泛的歷史事件，并超越了物理環(huán)境的邊界。現(xiàn)代景觀建筑師

8、認識到，在現(xiàn)代社會中人與其在生存環(huán)境的關(guān)系也不再是神圣的朝拜，而是一種文化的體驗。而“大地藝術(shù)”家們也越來越認識到他們無法擺脫或隔離歷史與現(xiàn)實。兩者并非劃分明確。 華盛頓的越南戰(zhàn)爭紀念碑，是過去十年中“大地藝術(shù)”與現(xiàn)代公共景園建筑結(jié)合的典型作品之一。 瑪亞.林的設(shè)計意圖是創(chuàng)造一個“園中園”，作品自成一家，形成供人們悼念沉思的安靜的保護地，同時與憲法花園統(tǒng)一和諧。為此瑪亞.林選擇了磨光的黑色花崗巖，鏡子般的效果反射了周圍的樹木、草地和山脈。延長的墻體好象是從地里長出來的，被強調(diào)的水平軸線指向華盛頓紀念碑和林肯紀念堂，將這種紀念性意義帶入整個歷史長河之中，簡潔而具有雕塑感的形式，以及與其它紀念物的象征性關(guān)系，