1、美術語言研究文獻綜述對于美術語言的探討和研究，一直以來就是美術界的熱點，是理論家和藝術 家們不可回避的一個問題。所以歷來的文獻著作中，專門論述語言和在論述繪畫 思想和畫評中論及語言的文章，可謂汗牛充棟。在這些文章中，從不同的側重點 談到語言，有代表性的論述方式和觀點大致有以下幾種。一、從材料的角度論及語言陳璐的材料觀念藝術語言專門論及了材料與語言的關系。其主要觀 點是材料的變革演繹著觀念的更新，而觀念的置換則決定著材料在藝術中的語言 價值和意義，材料和觀念的變革是藝術演進和發展的主體，是它們的變革帶來了 藝術語言的演變和發展，從而帶來了藝術視覺形象的演變和發展。 具體說來就是 人類藝術從觀念到

2、形式的演進，都與藝術材料的變革緊密相連。藝術視覺形象的 演變，恰是在觀念的變革下，藝術材料變革所帶來的藝術語言從形到質的演變結 果。并得出結論：在某種意義上，人類藝術發展的歷史，也是一部關于材料一一 藝術的材料變革和發展的歷史，一部人類關于材料的觀念演變和發展的歷 史，一部藝術的語言方式演變的歷史。文章從三個方面進行論證，一是觀念變革下材料對藝術語言的開掘從外部向 內部的延伸。材料使藝術得以存在和彰顯，還使藝術得以物質呈現。縱觀人類利 用材料來創造藝術的歷史，可以看到，每一種新的藝術材料被發現發明和應用， 都意味著一種新的藝術語言的被創造和應用。 對材料認識，經歷了一個從外部形 體到內部蘊含的

3、發現延伸過程。早期對材料的認識局限在材料的外部形態上， 即 對材料的形狀、顏色、硬度、質地等感性和直覺上的認識。使材料在藝術里具有 了一種單純的規定性，及材料僅作為藝術的語言一一一種交流符號的物質載體， 一種藝術的媒介形態而存在。隨著對材料認識的深化，人們發現，在形狀、顏色、 硬度、質地等因素的包裹下，材料還有著十分豐富的文化性。藝術家們對材料觀 念性的認識從材料外部形態向材料內部蘊含轉化，使材料本身的言說力被發現、 挖掘、張揚和意志化。而藝術語言，就在材料自身的自然力和創造力的釋放和表 現中得到新生。第二是觀念變革下藝術語言在材料中由代語向自語的轉變。即從材料代語 （藝術家用材料說話）到材料

4、自語（藝術家讓材料說話）的過程。當材料在藝術 之外時， 它們自身并無藝術語言可言。 但當某種材料被藝術家選中， 放進了某種 由它們自己或與別的材料共同組成的藝術環境、 藝術語境中時， 它們就成了一種 語言。在人們對材料的觀念性認識還處于對材料外部形態的認識層面時， 材料的 言說力并沒有自主性。盡管其某種語言因素可以對藝術家及其藝術創作發生決定 性作用，但它在實際上卻實質性地被動受制于藝術家， 成了藝術家思想和意志的 代言者。在這種情況下， 藝術中的材料僅作為藝術語言的物質載體而存在就成了 不可辯駁的事實，而“藝術家的創作是藝術家在用材料說話”就成了一種當然。 20 世紀下半葉，“讓材料自己說話

5、”的觀念在藝術中幾乎成了一種藝術家的創 作自覺。那些極具前衛意識的藝術， 用現成的生產生活用品在藝術與生活之間建 起了一座通道。 材料自身語言內蘊的呈現和張揚，使人們的理性思維直接通向的 不是對“藝術是什么”，而是“生活是什么”的深刻思考。由此，藝術材料由代 語走向自語，藝術力量的顯現由藝術技巧轉向材料自身言說力的顯現。第三是觀念變革下藝術語言體系的解構在材料上的呈現。縱觀人類藝術史， 我們可以看到， 因各歷史時期不同觀念的影響， 人類藝術語言還經歷了一個由社 會性語言向個體性言語、 由語言的有意結構到有意解構 （即有意拆除結構） 的轉 變和發展。自古希臘以來，無論東方還是西方的哲學觀念都約定

6、俗成地繼承著一 種話語的“中心主義”的原則。一定藝術歷史中藝術材料的語言，總是囿于一個 體系（古典的體系），遵守一種規范，自覺體現著那個特定歷史時期的社會思想 和觀念。正是這種藝術“中心話語”統治藝術語言觀念的反映。隨著對材料在觀 念認識上逐步深入， 強調個體性言語 “多話語并存” 的藝術思維方式使藝術家開 始反抗“中心話語”觀的束縛和局限。藝術“材料”的概念被重塑除了傳統 概念里的那些藝術材料外， 所有被藝術家發現了并欲彰顯其言說力的元素， 均進 入了藝術領域而成為藝術的材料。其結果是藝術語言的發展由單純走向了豐富， “藝術”的概念被重組。 現代主義以及繼之而起的后現代主義各流派紛呈， 是新

7、 的觀念變革下，藝術語言體系的解構在材料上呈現的最好證明。劉平的油畫語言的物質媒介化傾向 一文， 也認識到在西方油畫藝術的發 展歷史中， 存在著一個比較明顯的趨勢， 就是越來越重視材料本身。 在現代油畫 中，形式和內容的位置徹底顛倒過來了，內容變得好不重要，形式才是最關鍵的， 藝術的自律迫使繪畫向內部挖掘自身的特性。 同時也提出了一些擔憂，即現代 繪畫越來越固守在對材料的玩弄里。劉剛在以語言保持對現實的差異性一一我的藝術觀 中，也說既然藝術家 只能以語言的方式來保持和現實關系的差異性策略，從而實現有價值的文化批 判，那么作為一個藝術家，就沒有任何理由拒絕語言的實驗性。并在其創作中， 試圖從兩個

8、方面來探討材料的表現力：一是對材料人文含義表達的探索，再就是 對材料制作的技術含義的研究。劉剛認為，材料的本性在根本上就是它的物質性 所引發的人文主題，在別人看來那是些廢棄的材料，一旦被我運用于繪畫語言， 讓其進入一定的文化語境，它的表達性也就由此而生。二、從繪畫語言的心理角度進行解讀代表性的有黃超成的藝術與視知覺一一繪畫語言解讀系列，把繪畫的視 覺藝術語言，通過視覺心理的角度進行解讀。黃超成借用阿恩海姆等心理學家的理論， 說明圖像具有情感，藝術家利用這 種特性把圖形傳達情感的作用用于藝術表達， 構成了繪畫語言的重要部分。并對 繪畫語言做了定義：繪畫語言是指畫家用一定的手段和工具材料， 使藝術

9、作品獲 得的視覺感受形式。繪畫語言包括線條運用、色彩原理運用和筆觸、明暗運用等 繪畫技法。繪畫語言是作品的最后實現階段，它決定著作品的外在視覺效果。對繪畫語言的理解，歸結為傳達情感，在日常生活中，我們用說話或書寫的 方式來表達意思和感情，而在繪畫中，藝術家則以顏料、色彩、形狀、線條等方 式來傳達思想和感情。比如抽象畫用點線面色彩等繪畫元素，表達一種純粹的形 式，這種形式的構成是作者對自然或內心你感受的對比，它就是繪畫本身，它通過的圖形和色彩的不同建構，產生不同的情緒和情感，反映了藝術家內心的情感。同時認為繪畫語言本身也具有情感的暗示功能。 比如線條是繪畫里最基本的 表達手段，作為一種圖畫的媒介

10、，其功能不僅可以客觀地描繪對象， 并可以從主 觀上來暗示感情，而且其本身也具有情感的暗示。色彩在繪畫中可以用來創造氣 氛，象征思想和表現個人情感，即使不用色彩來再現具體的內容對象， 色彩本身 的構成秩序也同樣能保險情緒和情感。他認識到繪畫語言的重要性， 說一幅畫可以有內容， 也可以沒有內容而只有 形式，可以既有內容又有形式， 但不能只有內容而沒有形式具體的傾向。 但把繪 畫語言的功能還是傾向于表現情感。 如藝術家畫的是沒有任何內容的抽象畫， 那 他必須要運用極有個性特征的色彩、線條、圖形、筆觸、構圖來表達出某種非常 個人化的情感或情緒； 如果藝術家既要表現內容， 又要表現形式， 那他就必須運

11、用最適合于表現其內容的藝術語言形式來表達主題。文章最后強調繪畫是一種語言。 說一些繪畫作品技巧很高， 在構圖、 用色和 細節的表現上都非常完美， 但卻成為不了偉大的作品。 那是因為它們缺乏獨特的 個人繪畫語言和畫中物象以外的意義， 它們只是完美的復制了自然而已。 并對繪 畫語言的發展做了一個概況：繪畫在過去幾千年基本上都承擔著為社會、宗教、 為政治、為道德教化等方面服務的任務，此外還有著記錄圖像的功能。直到 19 世紀后半葉， 才開始自由地探討藝術自身的性質。 這時候的藝術家更多的思考繪 畫形式、語言自身的存在價值， 而不是依附于某一個主題而存在。 現代藝術最突 出的特征是它對抽象的偏愛和畫面

12、的平面化處理， 這都是為了使形式脫離自然的 約束，從而達到更自由的表達個性、情感和風格的目的。還有韓國榛的 技與藝視覺語言與藝術行為心理漫談系列 ，重在闡述 視覺語言中， 行為心理對技能表現即語言表現的作用。 即任何一種語言形式， 既 有它的獨立性又有它的局限性。 同一種語言形式， 由于使用功能的區別， 也不可 能相互取代。 人類在創造和使用語言時， 形成語言文字和視覺語言兩種。 語言文 字是人類交流思想情感和傳播文明經驗的媒介工具， 視覺語言是人類最原始的語 言，這兩種語言都具有傳遞信息的功能。他認為在視覺語言的傳達中， 掌握了繪畫的技能， 不一定就會獲得繪畫的藝 術能力。 舉例包豪斯的約翰

13、依頓教授援引的老子“三十輻共一轂”說明有和無 相依存，但無起到本質作用， 說明藝術能力是看不見的內在心靈活動。 和莊子的 列御寇射箭的故事， 批評為了炫耀技能而掌握技能， 闡明心理定向產生的心理結 構對人的行為所起的作用是本質的。三、對藝術語言的解讀對于繪畫語言和自然語言的關系上，楊晨光在自然語言的解讀中認為， 繪畫借鑒自然語言，自然語言啟發繪畫，一幅繪畫作品，越是符合自然的語言就 越自然、生動。王光新的藝術語言情感則從情感因素解讀藝術語言。他認為繪畫語 言是由多種形式因素相融而建立的， 不同元素整合成不同的結果，其結果又是由 畫家情感所決定的，所以繪畫語言本身就具有一定的審美情感因素。繪畫中

14、的色彩語言、材質語言、造型語言是按照特定的藝術方式構成特定的形式， 表達了事 物的本質，同時傳達了與形式相融的情感體驗，即形成了藝術語言的精神品質。對藝術語言和藝術家的關系，杜俊萍在藝術語言與藝術家身份之關系一一 以西方寫實藝術為例一文中談到，藝術家們認為只有對藝術形式本身進行探索， 而不必關注藝術與社會和世界的關系， 才是符合藝術之為藝術的本體的；并且認 為只有對藝術形式和本體的關注才是精英藝術家。從理論上講，藝術語言與藝術 家身份的這種內在關聯，與藝術語言本身就承載著當時的社會觀念和價值標準相 關聯。最后作者得出結論，藝術語言并不只有描繪、表現作品所涉及的內容、思 想和情感的功能，而且它也

15、在言說的過程中，具有顯現、確證使用它的主體，即 藝術家的社會地位和身份的價值的作用。四、從具體繪畫門類分析語言如徐鴻延的中國山水畫筆墨語言的美學意韻，重在探討筆墨情趣，認為 筆墨寫景狀物，所表達的是自然界的神韻，也是人的精神狀態的外化。它表現丘 壑山川外在形象的同時，還展示藝術家的人品和修養，它在描繪物像內在結構和 神韻的同時，還展示著藝術家多方面的理性思考和審美追求。 對情感的傳達是其 最為本質、恒定的特征。同時把筆墨與老子的實源于虛、 有源于無的哲學思想聯 系起來，說筆墨不僅僅是對自然形色之美的再現與描摹，更重要的是藝術家對自然萬物體悟之后的一種藝術升華，其中蘊含著深奧的哲理，這種觀念必然

16、影響著 山水畫的筆情墨趣。類似的還有盧培釗的中國畫筆墨語言的美學意蘊，從民 族審美和傳統哲學的背景中，分析線、墨和意。在呂品田主持的 當下藝術語境中的油畫語言一與中央美院部分中青年教師 座談中，其主題就是靠繪畫本身來說話；進人你自己的狀態，堅持一種東西； 純化藝術語言的實質和關鍵；擺脫西方中心主義，建立自己的話語體系。都是在 談油畫的語言問題，例如孫為民特別語言的純正、 特有的美感和表現力，畫最重 要的是要追求味道或表達一種情趣。馬路說他畫畫時就想跟著畫面走，追求天成， 不想太多的東西，畫面可以通神。劉曉東也說從藝術語言方面怎樣判斷藝術品的 好壞是個關鍵的問題。朝戈認為語言不是一個可以先天規范

17、的東西。 張曉凌更是 認為不論是理論界還是實踐界都對精神和語言的雙重失語感到憂慮。柏柯村的個性化語言在油畫中的表現透析，認為油畫語言同其他任何門 類語言一樣，在作品中都可反映出作者對藝術、 對人生的探索和理解，以及他所 追求的信念。畫家在創作前根據題材、自身內在情感的需要會選擇最恰當的表達 方式，即構成了油畫的個性化語言。作為直觀的外在表現，在創作中實現對油畫 語言個性化表達的方式和程度直接影響到作品的內涵和深度。油畫語言的表達， 需要線、面、形、色等多種視覺形式要素。這些要素的運用產生了畫面上的組織 效果和藝術家獨特的繪畫風格，也就形成了個性化的繪畫語言。 然后從造型、色 彩、筆觸等方面闡述

18、個性化的審美特性。五、傳統語言在現代題材中的轉向在傳統中國畫領域，如何使傳統筆墨語言面對現代題材， 就涉及到傳統語言 的轉向問題。代表性的有吳憲生的中國人物畫藝術語言轉化的問題，認為藝 術語言是藝術家表達思想的載體，當原有的語言已不能表達自己的思想時， 藝術 家就會去尋找創造新的載體，即新的藝術語言。在新的語言轉化的同時不否認傳 統藝術語言，是以原有的為基礎，是對傳統的發展。認為沒有藝術院的創造實質 上不是創造，對照搬他人或古人的藝術語言來從事的創作實際是一種模仿。所以面對現代人物，應當創造新的藝術表現語言。另外在孟繁瑋整理主持的 中國畫 的現代題材及其與國畫語言的關系 中，陳洪綬也談到現代題

19、材進入中國后， 必 然要求相應的繪畫語言加以表現， 但這種語言必須是中國畫的而且是現代的， 更 多的考慮應該是中國畫自身筆墨形態的發展。傳統語言在現代的轉向，不僅僅是在中國畫領域，在油畫等領域也同樣存在 著這一問題。比如張劍的在具象油畫的抽象性語言中尋找空間一文，就認識 到具象油畫在影像廣泛充斥生活的現代所面臨的挑戰， 提出從具象的形象中借用 傳統和現代的藝術形式，以獨特的抽象性語言，來尋找新的發展空間。在莫也的 油畫寫實語言的對話語境與獨語行為 中，也對當今油畫寫實語 言拘囿于自然物象描繪的對話語境提出擔憂， 認為其必須具有主觀精神的客觀顯 現，不然將在藝術競爭中失去自我。六、對當代繪畫語言

20、的思考對當代語言的思考中，特別是對于當代藝術的失語焦慮的困惑，蔣永青的中 國當代藝術的語言困惑一文做了詳盡的分析。 在“形式精神”及其表現說局 限中，從吳冠中提出形式美開始，到戴士和的畫布上的創造，針對性的提出 把藝術語言的“形式精神”歸結為藝術家個人的“內心生活”，是否會導向語言 弱化？在“現實精神”的藝術困惑中，提到了另一種傾向，即藝術語言的要義并 不在于形式自身的內容，而在于其中的社會文化針對性。最終總結出“表達”與 “構成”主客二分對峙的深層原因。在語言手法枯竭的批判這種觀點中， 比較有代表性是段煉的 后現代語言的 枯竭。他認為今天在西方， 后現代經過三十年左右的發展演變而漸漸淡出了藝

21、 術、文化和思想圈，作為后現代遺產之一的藝術語言，如“挪用”、“戲仿”之 類，也相應漸趨枯竭。今天在中國，挪用、戲仿等西方后現代繪畫語言，仍然是 架上繪畫的主要語言， 例如眼下正瘋狂流行的惡搞、 大臉之類。 但今天中國當代 藝術家所面對的問題，與上個世紀 90 年代所面對的問題，也大不相同。于是后 現代或偽后現代的藝術語言，如“惡搞”之類，已經成為弱智的表現。如果這類 語言不具備當代意義， 沒有當代理論的支撐， 便只會淪為弱智的跟風， 淪為藝術 市場的奴隸， 淪為一種流氓策略。 這種流氓策略， 與藝術語言的貧乏和枯竭直接 相關。而這種語言上的弱智， 與今日藝術的商業化和流氓化傾向相伴隨， 正是中 國當代藝術的如實寫照。劉剛在以語言保持對現實的差異性我的藝術觀 一文中， 以一位藝術 家的身份， 也對中國當代語言提出了批評， 他說藝術家和日常經驗保持差異性的 唯一方式是建立個性化的語言體系。