1、書法中的書寫性與書法中的書寫性與圖形生成編者按書法曾是中國歷代精英極其熱衷之事，隨著書寫工具的替換，它早已風光不再。然而，作為一種傳統， 書法又是無法回避的存在，它仍然令無數人怦然心動。邱振中是推進書法的當代轉化的重要人物。邱振中與書法注定有一種不解之緣。他發誓要通過努 力，讓書法在當代文化中重新占有它應有的地位。懷著此種 宏愿，邱振中以堅忍的意志在書法藝術領域探索跋涉三十余 年。邱振中堅信，書法中可以生長由真正的當代藝術。邱振中努力尋找一條從書法生發的當代藝術之路：在別人視而不見的地方，他義無反顧地深入；擁有深厚的傳統書法功力， 又致力于創造新穎的當代視覺圖式；作品既有傳統筆墨的精彩，又有獨

2、特的當代氣質。2015年中國美術館舉辦的“邱振中：起點與生成”展覽, 首次集中展示了邱振中從書法生發而深入當代藝術所取得 的成就，引起藝術界的關注，引發巨大的社會反響。為此， 我們編發此專題，作為探討邱振中藝術道路的開端。書法是一個很大的題目，但這次討論會確定的主題，使 我來做一個主旨發言，這是一個重要的委托。雖然這么多年 我一直做書法的研究和創作，對書寫性也有較多的思考，但 是都散見于各處，今天要專門來講一講書寫性問題，因此把 有關的思考做了一些整理，在整理的過程中，也產生了一些 新的想法。我們有可能就某些具體問題進行比較深入的討論主事者讓今天我講四點：第一點，我對書寫性的認識；第二點， 關

3、于草書；第三點，草書中圖形的生成機制以及與我的創作 的關系；第四點，關于精微。前兩點是討論的基礎和準備； 第三點是討論的主要問題，圖形生成機制和我自己創作的體 會；第四點討論的是這種生成機制中最重要的審美特征，同 時也是才能的發展以及創作高水平作品的關鍵。這四點都圍繞書寫性的問題而展開。（一）“書寫性”我先說一說我對“書寫性”的認識。“書寫性”不僅在書法領域，在當代藝術中它也成為一 種引人注目的現象。什么叫“書寫性”？我的理解是，“書寫性”指的是視覺作品中筆觸的運動感與連續性。這是著名的美國畫家湯伯利的作品（圖1）。在他的作品中，我們感受到童年以來一直渴望的任性書寫的快感。筆觸 流動，永無止息

4、。湯伯利是當代藝術中對書寫性運用得最徹 底、最精彩的一位。當代藝術中的書寫性已經成為一個重要 的方向。湯伯利是一個典型的例子，還有很多畫家，書寫性的呈現各有不同。法國畫家米沃特的作品（圖2）與他的前 輩已經有質的區別。例如馬瑟韋爾，是用小筆觸畫出一個巨 大的、類似筆觸的塊面（圖3）,米沃特用的雖然是刷子，但 是是一次性的揮運，這里表現出很高的難度，一是筆觸的運 動節奏要控制得非常好，筆觸本身也需要有變化，此外靠一 次性揮運完成的作品，空間要非常精確。一一后面講精微的 時候我會回到這個問題上來。中國藝術中的書寫性當然非常突出。可以說，書法把中藝術中的書寫性發揮到極致。這里說的，一是技巧的微妙、

5、復雜，二是作品累積的巨大數量。（圖4）至于中國書法中的書寫性為什么能夠發展到這樣的程度，首先可以說到工具和材料的特殊性、對語言表達的不滿、 對文字書寫的表現力的無限渴求等等，更深入的討論需要專 門的時間，不是今天能夠展開的。西方也有書法一一可能我們一談到西方，人們會覺得西方沒有書法，其實西方也經常有書法比賽。我的一個朋友, 是柏林藝術大學的教授，著名的海報設計專家，他送了幾本 他的書法作品集給我。他年輕的時候經常獲得德國的書法比 賽大獎。它們都是硬筆作品，但并不缺乏表現力，當然，跟 中國書法完全不一樣。一一有機會我想應該對他的作品做一 些介紹，這樣我們就會消除一些陳見，對西方的書法也會有 深一

6、層的認識。關于連續性。中國書法有比較嚴格的順序，但我們所說的“連續性”, 嚴格的順序不是其中的必要條件。例如大部分繪畫中我們都 無法指出創作過程中筆觸的順序，繪畫中一般也不包括某種 對筆觸順序的規定。我們所說的“連續性”是指創作時各筆 觸之間的統一性，以及把所有筆觸看作一個整體時，筆觸之 間的間隔亦成為運動的有機構成部分。如倫勃朗的素描，線 條斷開，但在線條整體的構筑中，時間似乎從未間斷一作品 中的所有線條成為一個連續的整體。（二）草書中國書法有各種書體，但是草書無疑是最為充分展現中書法書寫性的書體。很多人認為古詩四帖（圖5）不是張旭的作品，但有 意思的是，所有擅長草書的書家都對這件作品贊賞不

7、已。在 他們心中，這件作品到底是不是張旭寫的已經不重要，重要 的是這件作品已經成為狂草所取得成就的一個標志。草書線條的流動性、連續性一一也就是我們說的書寫 性，在這一類作品中得到充分的發揮。書寫中推移速度的變 化、線條形狀的變化和線條內部運動的變化結合在一起，令 人目不暇接。這種自由，這種節奏變化范圍的廣闊，是其他 書體不能相比的。F面我從“線質”、“運動”、“空間”這三個方面說一說我對草書的認識“線質”指線條的“質地”、“質感”，是書法線條最顯 著的特征，它包括線條的視覺特征以及它們帶來的審美感 覺。更細致的分析可以說到線條肌理、邊廓形狀的一切變化，以及對線條質地的復雜感受。決定一件作品“線

8、質”的主要是運動、力量以及“水一 墨”的運用。工具、材料無疑也起到重要的作用。但它們從 屬于作者的操運。接下來我說一說“運動”。我們很容易發現這些毛筆線條與鋼筆線條、西方繪畫中的線條一一比如剛才看到的兩位西方藝術家作品中的線條 不同的地方：西方繪畫中線條兩側的輪廓 （我稱之為“邊廓”） 比較簡單，基本上是兩條平行線，也就是說，線條的邊廓、 形狀很少變化；而書法中的線條邊廓變化非常豐富。在草書 中，很多時候無法劃分由一個個獨立的點畫，作品呈現由一 條連綿不斷的線，同時這條線邊廓的變化十分豐富。這種邊 廓的變化是書寫時復雜的動作導致的結果。這些運動反映在線條邊廓和質感的變化上，但運動本身卻隱藏在線

9、條的邊廓 之內。為此，我們在思考有關問題的時候，提由了 “內部運 動”的概念。我們用毛筆寫字的時候，除了筆在平 面上的推移，它在點畫的內部還有復雜的運動，我們把這種運動叫做毛筆書寫時的“內部運動”。內部運動只是在用毛筆書寫時才由現，硬筆書寫時一般不存在內部運動。由于每個人每一次書寫都有微妙的差異，經過幾千年的發展和積累，毛筆書寫的內部運動積累了無數的形態。換句 話說，永不重復的內部運動，導致了毛筆書寫內部運動無與 倫比的豐富性。在研究內部運動的時候，可以取一個點畫或者一段線， 對它的邊廓一毫米一毫米地進行仔細的觀察，然后從這種線條輪廓的變化推測點畫書寫時的運動方式：怎么控制筆，自 然地書寫由這

10、一邊廓。 至于如何通過邊廓的變化分析線條的 內部運動，我在關于筆法演變的若干問題一文中有詳細 的討論。西方追求書寫性的繪畫中，線條的推移是明顯的，其節 奏的豐富性和表現力絕不下于中國書法。但是它的內部運動無法與中國書法相比。1923年由版的康定斯基的點、線、 面，是視覺藝術形式分析的開山之作，書中對視覺圖形的 構成元素一一點、線、面進行了細致的分析，但是整個著作 里沒有任何一處提到線條自身的變化和線條內部的運動。原因很簡單，整個西方藝術史中，藝術家從來沒有朝這個方向 去努力。他們為什么沒有朝這個方向去努力，有復雜的原因，但就現象而言，中國和西方的差異是非常明顯的。可以說， 西方的線條僅僅是推移

11、， 而中國是內部和外部運動疊加在一 起，所以它的變化更為豐富。中國書法是世界上變化最豐富 的徒手線的集合，而在草書中，速度、節奏、質地變化域限 的廣闊，使它成為世界上一切徒手線中的極致。我們再講講草書中空間的問題。在漢字的使用中，只要不影響到內容的辨識，字結構的 處理是非常自由的，比如說 “大”字，只要讓我們看到“大” 字的基本結構就可以了，至于一個筆畫的長、短、正、斜， 都沒有關系。但是草書里把這種自由又提高了一個量級：如 果按規定結構書寫，由于省略、重疊等原因而無法識別時， 仍然被承認、被接受。例如圖 5,就這么幾十個字，要把它 讀下來，恐怕專攻草書的人都做不到。再如懷素自序帖 是大家都熟

12、悉的作品，如果沒有釋文，沒有任何一個人能夠 把它通讀。草書的簡省，使得多一個彎、少一個穿插，便是 不同的另一個字，但作者書寫時根本不把草書規范放在心 上，然而這并沒有妨礙它成為一件杰作。在某種程度上，人 們默認了藝術家對草法的偏離。這給人們使用草書帶來了困 難。特別是狂草，根本無法使用在實際生活中。草書創作中人們處理大小、疏密等各種空間關系時具有完全的自由，不過限制仍然存在：人們對既有的典范結構的 記憶。記憶典范結構是書法學習中不可逾越的一環，它成為 絕大部分書法作者創作的基礎和始終不會消失的隱形模式。這種模式使人們在草書的臨摹與創作中遇到了困難。例如對狂草經典作品的臨摹。書法史上幾乎見不到一

13、件令人滿意的狂草臨摹作品。因為狂草必須根據周圍情勢隨機處理空間與 結構，任一細節都是作者臨機應變的產物，作者的自由、所 受到的制約、瞬間感覺的應對，都融合在每一細節中，因此 狂草的臨摹絕不是空間和結構的復制， 而只能是充分領悟原 作背后的感覺并充分把握作者所使用的技巧后，在某種程度上的運用和發揮一一這已經超越了所有對“臨摹” 一詞的定 義。簡而言之，作者在草書中所被應許的自由，成為臨摹者、后來者的陷阱，只有逃過這一關的人們，才可能真正進入草 書的狀態。還可以說說草書的即興性帶來的一些特點。線條的即興性，使它變成一個活的東西，它只是往前挺 進，來不及回頭省察，前途也難以預料，只有不顧一切地前 行

14、。“生長”成為描述它的唯一有效的詞語。作品的空間也 就在這種“生長”中不斷涌生。至此，我們對草書的空間性質有了一個基本的認識。（三）我的草書與繪畫中圖形的生成有了對書法、對草書的基本認識，現在我來談談草書中 圖形的生成機制以及它對我繪畫創作的影響。一般學習書法，都是一個一個地掌握單字的結構，熟練 以后，學習怎樣把它們綴合起來，組織成一個整體。書法作 品中，風格不論怎樣變化，單字結構都是一個核心的、關鍵的環節。篆書、隸書、楷書、行書，無不如此，只有草書, 有所不同。草書分為小草和狂草，小草單字分立，由單字構成作品， 與其他書體沒有根本的區別，但狂草作品中部分單字空間融合在一起，空間組織便有了質的

15、變化 （圖6）,不過大部分時 候單字之間還是有著清晰的界限。我在學習、創作的過程中，隨著對草書把握的深入，感 到作品中線所分割的單元空間才是書法構成的關鍵。我理解的草書，是一種隨著書寫的展開而不斷生長的結 構和空間。關注有形的結構還是關注結構所圍合而成的空 間，本無質的區別，但值得注意的是，對于任何人，單字結 構在日常使用中所形成的獨立狀態都是難以逾越的感覺模 式，因此以結構為主導的感覺狀態，無疑更容易受到慣習的 影響，而以單元空間為主導的書寫狀態，更有利于破除日常 應用帶來的感覺模式。也只有這種感覺狀態，才能夠在創作 的進行中，關注到紙幅上每一空間的品質。一一這便為字內 空間與字外空間的融合

16、、 為書法所積累的空間成就與現代視 覺藝術空間成就的融合鋪平了道路。當我不斷粉碎對字結構的感受，把感覺的重心移到對單元空間的感覺上來時，我的視覺系統和感覺系統得到了根本 的改造。我在草書的創作中希望利用對單元空間的敏感真正破 除單字之間、各行之間的界限，讓作品中的所有單元空間都 成為具有獨立的、可以自由組織的、具有相同結構性質的空 間，這些空間在作品中重新組織成一個有機的結構，富有新 意，富有表現力的結構。書法創作必須在一次性的揮運中作由每一空間都經得 起反復推敲的作品，是極為困難的事情，但這是一個值得努 力的目標。這是我2007年一組作品中的一件（圖 7）。我的書法創作差不多四五年就有一個變

17、化，這是處在兩個階段之間的作品。在這一階段，我想獲得兩種東西：一， 線條的質感，我希望達到筆尖落紙的瞬間一一第一個毫米， 就有力、豐滿、變化、流動，而且它是作品運動的整體、節 奏的整體中的有機成分。 書法史上做到這一點的人不多。二作品中的每一個空間一一筆畫生成的每一個空間，都是有創造性的、協調的、有表現力的空間。這又是一件困難的事情。 書法創作是一次性的操作，一件書法作品包含眾多單元空 間，只要有一個空間處理不妥，作品便告失敗。這對線的鋪 陳提生了極高的要求。2012年的作品有了新的進展。（圖8）“邱振中：起點與生成”展生了九件鉛筆詩稿，這是其 中一件。與前面的作品相比，單字之間的關系更加緊密

18、，單 字之間的空間已經與其他空間融為一體。作品似乎已經不再是單字的連綴，作品難以劃分由單字的界限，只有一個空間 一個空間地檢索，才能勉強識別那些單字的結構。在這件作品里，各字之間的關系已經完全改變。它或許 為草書帶來了一種嶄新的空間關系。任何書法作品的書寫，都有對文字的意識、線的推移、 新的空間的由現一即是說，不斷書寫筆畫、墨線往下延展、 新的空間不斷由現。我在書寫這些作品的時候，感覺始終集中在線的推移和每個空間的形成上。比如“記憶中的故鄉”這一行，開始書寫之前，當然頭 腦中得由現這幾個字， 但是感覺中這些字的由現跟線條的推 移幾乎是同時進行，而通常的書寫中，是意識中一個字由來 后，再寫由這個

19、字；下一個字由來，再寫下一個字。大家不妨拿筆寫一下“遠上寒山石徑斜”這幾個字，注 意你書寫時文字的由現和書寫的關系。很容易發現，字的意 義以及它的形狀一一標準的結構、概念化的結構先生來，然 后你再去寫這個字。或者說，字義由來以后，你字的結構才 由來。但是我在寫這組作品的時候，幾乎一個字（不是一句 詩）剛由來，筆畫、空間緊接著流生，一直往前趕，甚至壓 著字義、催促著詩句往前趕。原來是字義由現之后線結構開 始由現，現在是文字內容由現的瞬間線條便迫不及待地撲上 去，沒有絲毫間隙。“迫不及待”一一對，就是這樣的關系。這是一種嶄新的感覺。在感覺和書寫的這種流動中，單字結構上的邊界幾乎徹底消失。一一筆下由

20、現的所有空間性質沒有任何區別，真正成為我所希望的性質完全相同的空間構件。作品由此獲得重新組織的無限可能。這里當然有一個前提： 在平時的訓練中已經獲得自由調 整空間性質的能力，以及隨時把字間空間、行間空間融入其 他空間的能力。這最后的一擊，不過是把文辭、線條、空間 的關系再做一次調整和融合。也許這是草書最有意思的地方：便于連寫的簡省的結構和速度帶來的可能性。行書也許永遠做不到這一點，它無法 消弭兩字之間的間隔，內部空間無法完全融入周圍的空間 中。它書寫的速度不會對文辭的推由造成壓力。但是草書能 夠迅速地組織結構和空間，能夠追趕著、壓迫著你對字義的 感覺。這已經是書法創作中一種新的“結構 -圖形”

21、生長的機 制：依然憑靠某種規定（文辭），但空間、圖形隨機地、不 可預計地生長。這種線與圖形-空間的關系，同時呈現在我的繪畫中。在我的繪畫作品中，有關圖形生成的感覺更早得到發 展。原因大概是，我的繪畫不拘泥于形體的準確，從而得到 更多的自由，而文字結構的約束力是我在更長的時間里要去與之搏斗以致最終達到共處的東西，它在我感覺中留下更深的刻痕。不過在將近 20年的時間里，我這兩個領域的感覺 互相支持、互相促進，使我不斷進入一個更理想的狀態。1995年，我在日本，任文部省外國人教師。 那時我非常 喜歡色彩，準備回去以后一邊教書法一邊畫我的油畫。課余 多暇，筆墨就在手邊，隨手畫點水墨，想為以后的油畫創作

22、 準備一些構圖。就這樣開始水墨創作。一動手便停不下來。 這是最早的作品之一（圖9）。那天手邊實在沒什么東西可畫 了，我想，算了，畫我的左手吧。但是畫著畫著，我就不愿 意老老實實地畫下去了， 畫到指頭一一畫五個指頭太沒意思 了，一邊想著，一邊就隨意畫去，你看，借助筆觸的動勢， 就這么畫下來。已經不是指頭的概念了。很多人問我，這件作品畫的是什么。它的含義，不在于 你畫的是什么，而在于你每一筆下去的感覺，它的空間、它 推移的過程、每一筆里可能蘊含著什么。可以說，每一筆都 涉及到一個人使用毛筆的歷史，而個人的歷史又與毛筆使用的整個歷史息息相關。今天的講述，我只是對個人的心理史 做了一個簡單的回顧，其實

23、它跟我們傳統中運用毛筆的歷 史、線條制作的歷史緊緊聯系在一起。1997年初，我離開日本，按慣例都要做一個展覽， 這是 為展覽做的一批繪畫中的一件（圖10）。這是一件墨色很淡的作品，畫完以后，放在地上，一看，太淡了，好像沒完成。我沒拿去展覽。我想，要加點什么，然后我又不知道加點什 么，沒感覺。回國后，過了三年，打開一看，非常完整。感 覺改變了。蓋了個章，作品完成。這件作品對于我的重要性，在于以下兩點：一位英國批評家問我， 你認為中國現代水墨的標準是什 么？或者說，什么是一件好的現代水墨作品？我說，兩點， 第一點，筆墨，起碼要達到黃賓虹、齊白石一一二十世紀的 最高水準。第二點，圖形。這個圖形必須在

24、20世紀的繪畫里是新穎的、獨創的。第一點是在中國范圍里的比較，第二 點是在世界美術史中的比較。這里只說第二點。我多年前就跟畫畫的朋友聊過。1987年，徐芒耀剛從法國回來，住在中央美院招待所。我那時還沒調美院，正在美 院講課，也住在招待所。我們聊起繪畫，他說現在繪畫太難 了，拿起筆邊說邊比劃，這種構圖有了，那種也有了，你說 哪一種構圖世界上沒有？全有。不是說你這個細部有一點不同，那是每件作品都會有的，我們說的是整個作品構思、方 向、類別上的差異，坦率地說，“蜀道之難，難于上青天” ,因為是淡墨，所以每個筆觸都非常清晰，沒有任何地方 可以掩蓋你線條上的失誤，而這件作品的空間也十分復雜， 筆觸疊合、

25、交織，形成層層疊疊的空間，所有空間都不允許 有任何失誤。一一這幾乎是不可能完成的任務。止匕外，水墨 繪畫，創作時墨色比成品深很多，你只能看著濕漉漉的畫面 對空間的得失進行判斷，但留給你判斷的時間很短，你不能 停下來。整個過程很像草書創作，只是筆觸的重疊與草書有 所不同。狀態-W（圖11）是我對一束干枯的百合花的速寫。 那是花瓶里一大捧放了很久的百合花，千枯的花瓣和葉片形成的空間結構極為復雜。它突然間打動了我。我趕快把它抱 到工作室，到處找紙，迫不及待。匆忙中找到的是一疊切好 的銅版紙。大家都知道，今天沒有誰會用銅版紙去作畫，但 我不管。我急著要把感覺記錄下來。我一邊找紙一邊想，我 一定要用最濃

26、的墨，用草書的線條，把這些空間記錄下來。我在瓶花中尋找合適的局部一一像郵票那么小的局部。幾分鐘一張。瓶花的這一面畫得差不多了，又轉過花瓶另一面。直到把那疊紙畫完。兩天一共畫了八十多幅。 這是其中幾幅。 畫這組作品非常興奮，或者說，狂喜。我想，這怎么是我畫由來的？每個人都有自己創造圖形 的習慣，因此所有作品都會有一種相關性，但我繪畫的結構 不是這種風格，這個作品跟我原來的作品一點關系都沒有。 怎么畫由來的？但它們確實是我畫的，而且獨特。究其原因，這些繪畫有物像作為支點，又不完全依賴物 像，筆觸似乎有自己的生命和個性，不受拘束，但圖形生成 時，我的感覺又遠遠地監視著圖形的生長，使它處于某種圖 形構

27、成原則的觀照之下。 它與我的草書創作的差異就是支點的不同：一個是文辭，一個是物像。圖形生成的過程、機制 幾乎沒有什么區別。筆觸的節奏和生命活力，成為圖形生成的核心。物體成為支點，感覺、筆觸、圖形圍繞它而自由飛翔。這種圖形生成方式享有充分的自由，而新穎的圖形生成方式決定了作品空間構成的新意。（四）精微前面我在強調細節的時候，實際上已經涉及到精微的問 題。在草書的流動感、構圖的完整性上做得不錯的人不少， 只有我們在精微上提由要求，才能把一些最精彩的作品跟一 般的作品區分開。有一次，我與沈語冰聊到中國當代藝術，聊到中國跟西 方的差異。他說西方的繪畫講究精密， 中國的繪畫講究韻味。 說得非常好。我想，

28、恐怕很多人在閱讀中國美術史的時候， 都會有這種感受。但是我回去接著想下去，發現中國也有細 到極致的一面，但是不用精密這個詞，它叫什么呢？它叫“精 微”。“精微”和“精密”這兩個詞語義有差異。精微，指的是細小、微妙，更多的傾向感覺、直覺，不 可量度；精密，有細微、一絲不茍、精確的含義，與度量有 關。一個要精確到數字，一個只關心引發的感覺。中國人很早就有精微的意識。南朝王僧虔書論就講 到這么一句話：“纖微向背，毫發死生。”這句話的意思是，只要差那么極小的一點，感覺就徹底不一樣了。做到這一點 就是生，差那么一點就是死。構成上極小的差異，導致作品 水準的根本區別。這是從南宋趙構的作品里挑生的一個 “必

29、”字（圖12） 這件作品水平不高，但它恰恰反映了宋代書寫的一般狀況。我想用這個例子來說明， 觀察作品的的時候我們要細致到什 么程度，才能發現問題并做由我們的判斷。分析的目的，是找到它隱含的動作和得失。用經典作品 做范例，有些筆畫隱含的動作太復雜，分析的準確性也難以 驗證；止匕外，經典作品與現代書寫距離太遠，現代書寫中的 缺點一般在這些作品中沒有反映。宋代一般作品中的書寫方式，與今天的書寫沒有本質的區別。我們按筆順來觀察。首先是仔細觀察邊廓， 同時分析書寫時控制筆鋒的內部 運動。長撇承接上一字而來，起端尖細，左側邊廓有一弧形突 起，右側邊廓挺拔，直至左下方筆畫的頂點，內部運動簡單 平直；向上勾由

30、的一端，右側光潔，左側粗糙，顯而易見， 是筆鋒處于右側的偏鋒所致，作者對上挑的動作信筆為之， 未加控制；接下來的筆畫，基本保持中鋒，接近右下角時， 上側邊廓有一段枯筆，這是因為速度過快，墨水跟不上所致， 轉筆沒有停頓，與前一端筆畫感覺保持一致；中間一點承接 上一筆按下，向右下方運行，到達位置后緊接著向左下方撇 由，筆毫分布的寬度占筆畫長度的一半，且筆毫分叉，挑起 時并無控制筆毫椎體的動作； 其后左右兩點，流暢而有彈性， 但均是簡單地按點畫外部軌跡運行。這樣的觀察、分析，使我們觸摸到作者書寫時的動作。如果挑選若干不同時代的作品進行分析， 對中國書法筆法內 部運動演變的歷史會有一清晰的了解， 也可

31、以由此對當代書 法創作有一深切的認識。這樣細致的觀察、分析，可以幫助我們做到很多原來以 為根本做不到的事情， 會讓我們發現很多從來沒被注意過的 重要特征，重新構建書法的歷史和批評。今天我只能簡略地說到這些。關于“精微”，再舉一個例子。黃庭堅砥柱銘（圖13） 的真偽，是個爭執不下的事情。在這里我只指由一個細節。 這件砥柱銘所有的捺筆結束的時候，筆尖都畫由一個很 小的額外的弧線。但是搜檢黃庭堅其他所有作品，在長捺結 束時，筆尖的指向就是這個筆畫所指的方向。沒有人指由過 這個細節的差異。我們可以斷定，砥柱銘的捺筆反映了書寫者潛意識中的書寫習慣。一個人潛意識中的書寫習慣， 一定會表現在他所有的書寫中，

32、至少是他某一時期的書寫 中，而不會僅僅由現在某件作品中。我舉這個例子，說明對精微的關注，能解決許多不同方向的關于書寫的問題我們再來看“精微”和“精密”在漢語中語義的差異。剛才已經講到，由“精微”我們會想到精妙、微妙，而“精 密”使我們想到的是“一絲不茍”、“不差分毫”。像這樣一 件繪畫，它是羅伯特？曼戈爾特二十世紀九十年代的作品 （圖 14）,高3米，寬5米，就幾個色塊，幾個單線圖形，簡單 得不能再簡單，但是作品有一種精密，令人驚嘆。你不能設想移動其中某個構成元素一一哪怕極微小的一點，還能保持原有的精彩。它的精密與中國的精微有相同的地方：完成的 作品中，任何構件都不能相差分毫。但是西方的這種精

33、密是 一種靜態的平衡一一暫且這樣說，中國的精微是一種動態的平衡一構成元素的運動性質讓人感到它隨時會脫離這種平 衡狀態。有一篇傳為顏真卿的文章，叫記張旭筆法十二意，里面有一句話，他說筆畫的失誤可以補救，也就是說當這筆 寫得不太理想的時候，可以在別的地方補救過來。這是中國 式精微的一個例子。我有時候去觀察一棵樹或者思考一棵樹：我們沒見過世界上兩棵一模一樣的樹。肯定是沒有的。為什么？原因可能 并不復雜：生長。生長是一件永遠不會重復的事情：有機體 的生長受到極為復雜的因素的影響，任何影響生長的因素的細微波動，都會在某種程度上改變這棵樹的細節，從而造成一個唯一結構的個體。中國的藝術，特別是草書，它遵循的

34、也是生長的原則。 一件作品，落筆開始書寫，但最后長成什么樣子，永遠無法 預計。這就是精微和精密的差異。這是我今年年初做的一組作品山海經前傳中的一件 （圖15）。這組作品將近三十張，畫的是各種世界上不存在 的、幻想中的動物和植物， 或者說，虛擬的世界景象。用山 海經做題材的繪畫已經非常多了，我想我來個“前傳”吧,你不能比我更早了。畫這些作品的時候，生長的感覺非常清楚。畫完這些作品以后，覺得怎么跟徐渭、跟八大山人有點 關系？我從沒有臨過八大，也沒有臨過徐渭，但深處似乎擺 脫不了千系。這種幾乎沒有關聯的兩種事物，在某種情勢下 產生了一種聯系，倒使我想起一個故事。一次，幾個朋友在 我家聊天，我看著墻上

35、桂著的渡，突然有個感覺。我說， 你們看看這件作品，里面有沒有那種“晉人風度” ？所謂“晉 人風度”，就是高雅、淡漠，然而高貴、瀟灑、清高一一還 可以加幾個形容詞。 大家看看，想想，說還真的有那種意思。 我說，不是說這件作品真的有沒有“晉人風度”，如果有，那是太大的事情。大在哪里？ “晉人風度”是中國歷代文人 都向往的東西，人格理想、文化理想，但它在后世難得一見。 比如說學王羲之的字，我就不知道誰的字里表現由了 “晉人風度”。我一個都沒有看見。這就很有意思了。假如這件渡 透由一種“晉人風度”，那就可以做一些推論：其一，這個 時代是可以重現晉人風度的；其二，一定不能模仿晉人表面 的東西，著意模仿筆

36、法、運動，對于學習確有必要，但“晉 人風度”是留不住的。你只有在很深很深的地方，在生存的 底處，調整自己的感覺，努力體察傳統的經脈、呼吸，不計 代價，游弋、碰撞、偶爾的體驗一在那里有可能與“晉人風 度”之類的東西相遇。在你的作品中，慢慢地，不知道哪一 天冒由一個“晉人風度”來一一只能以嶄新的面目挾帶“晉人風度”而來，因為任何程度的模仿，即使是惟肖惟妙的模 仿，也從根本上違背了 “晉人風度”的要旨。一件現代作品與徐渭、與八大山人的關系，也是這樣。當沈語冰說西方是“精密”，中國是“韻味”的時候， 我接著說，只要進行嚴格的訓練，中國藝術家也可以做到“精 密”。我認為一位中國當代藝術家，必須同時做到精密和精 微。這是必須做到，也可能做到的。這是塔皮埃斯的一件作品（圖 16）,非常精彩。看起來 它屬于那種隨意的制作，但是仍然異常精密。作品中所有構 成元素都非常準確，不可移動分毫。我很喜歡塔皮埃斯。有 一次我裁了一些三開的宣紙，用毛筆臨塔皮埃斯的作品。臨 了十幾張，桂在墻上一看一一畢竟是大師的構圖，真不錯。但是當我把原作印刷品放到旁邊，一對比，我發現，我臨