1、討論從舒曼的創(chuàng)作看“音樂(lè)中的標(biāo)題性”的真正含義 說(shuō)到標(biāo)題性音樂(lè)，也許大部分人都會(huì)首先想到李斯特、柏遼茲，能想到舒曼的人恐怕就寥寥無(wú)幾了。然而，在舒曼的音樂(lè)中，無(wú)論是有文字標(biāo)題的，還是沒(méi)有文字標(biāo)題的，都存在，而且都具備了一定的標(biāo)題性特征。從他的音樂(lè)中，我們甚至還會(huì)發(fā)現(xiàn)文學(xué)構(gòu)思的成分，我們可以從每段音樂(lè)中感受到一個(gè)個(gè)鮮明的人物形象或場(chǎng)景，而且，這些人物形象的性格特征都躍然紙上，讓我們?yōu)橹畡?dòng)容。就當(dāng)下而言，與舒曼標(biāo)題性音樂(lè)相關(guān)的研究，大多只提及其帶有文字標(biāo)題的音樂(lè)作品，而是否帶有文字標(biāo)題，卻與音樂(lè)是否具有標(biāo)題性無(wú)關(guān);而能否在音樂(lè)作品中融入文學(xué)構(gòu)思，才是判斷音樂(lè)是否具備標(biāo)題性特征的一個(gè)重要標(biāo)準(zhǔn)。事實(shí)上

2、，音樂(lè)是否帶有標(biāo)題，與音樂(lè)是否具有標(biāo)題性特征，是兩個(gè)完全不同的概念。關(guān)于二者之間的區(qū)別，我們有必要在具體的研究中進(jìn)行進(jìn)一步梳理。作為19 世紀(jì)浪漫派杰出的作曲家之一，雖說(shuō)舒曼所創(chuàng)作的音樂(lè)作品并不多(只有幾首大型鋼琴曲，包括：1 首協(xié)奏曲和3 首奏鳴曲)，但他在鋼琴小品音樂(lè)上的地位卻是無(wú)可取代的。在那個(gè)特殊的年代，鋼琴小品得以盛行，而舒曼所創(chuàng)作的小品套曲卻又獨(dú)具特色，其獨(dú)特的構(gòu)思，已將幾首獨(dú)立的小曲有機(jī)地聯(lián)結(jié)在一起，進(jìn)而形成了一個(gè)完整的整體。上述所說(shuō)的套曲其實(shí)是一種器樂(lè)套曲，是在舒伯特的聲樂(lè)套曲之后得以興起和發(fā)展的。在這些套曲中，我們總是會(huì)發(fā)現(xiàn)一些帶著浪漫詩(shī)意，讓人流連忘返的標(biāo)題，它們很好地將套

3、曲的思想內(nèi)容和藝術(shù)性融合在一起，從而具備了極高的統(tǒng)一性。除器樂(lè)套曲之外，舒曼還完成了一些無(wú)標(biāo)題小品樂(lè)曲的創(chuàng)作，甚至還對(duì)部分樂(lè)曲進(jìn)行了體裁的擴(kuò)展，從而使自身的音樂(lè)風(fēng)格發(fā)生了一定的變化，他不再只專注于生動(dòng)細(xì)膩的內(nèi)心獨(dú)白和短小精致的寫景抒情，而將更多的精力放在中型樂(lè)曲的創(chuàng)作上，通過(guò)作品本身所具備的深刻內(nèi)涵，去觸動(dòng)廣大的聽(tīng)眾。對(duì)舒曼而言，標(biāo)題性套曲已成為其創(chuàng)作特色之一，是其區(qū)別于其他作家創(chuàng)作的一個(gè)重要標(biāo)志。而19 世紀(jì)鋼琴小品音樂(lè)的誕生和快速發(fā)展，又將這一創(chuàng)作形式推向了高峰。從此之后，舒曼在音樂(lè)發(fā)展史上的地位得以鞏固，甚至變得不可動(dòng)搖。標(biāo)題音樂(lè)，其實(shí)是一種獨(dú)特的綜合藝術(shù)，這門藝術(shù)已實(shí)現(xiàn)音樂(lè)與文學(xué)之間的

4、有機(jī)融合，與浪漫主義思潮之間也存在著千絲萬(wàn)縷的聯(lián)系。值得我們注意的是，音樂(lè)作品是否帶有文學(xué)標(biāo)題，與音樂(lè)作品是否具備一定的標(biāo)題性，是兩個(gè)完全不同的概念。對(duì)文字標(biāo)題而言，他未必能對(duì)樂(lè)曲的具體內(nèi)容進(jìn)行闡釋，就以二泉映月為例，是一種外加文學(xué)標(biāo)題的形式，在創(chuàng)作這一樂(lè)曲時(shí)，華彥鈞其實(shí)并未想到過(guò)泉水和月亮。對(duì)一首音樂(lè)作品而言，即便是沒(méi)有文字標(biāo)題，同樣可以具備標(biāo)題性特征，在此，謹(jǐn)以肖邦的g 小調(diào)敘事曲為例，雖說(shuō)在這首樂(lè)曲中找不到文字標(biāo)題，但他卻是以長(zhǎng)詩(shī)康姆拉德·瓦連羅德為原型，進(jìn)行構(gòu)思并創(chuàng)作而成的，關(guān)于這一點(diǎn)，在肖邦寫給舒曼的信中可以看出。從中不難發(fā)現(xiàn)，這些沒(méi)有文學(xué)標(biāo)題的音樂(lè)作品其實(shí)具備了一個(gè)重要特

5、征，那便是：在音樂(lè)主題中，我不難發(fā)現(xiàn)文學(xué)的含義，一旦某一主題(較為常見(jiàn)的有：愛(ài)情主題;人民主題;祖國(guó)主題斗爭(zhēng)主題;船的主題;海的主題)出現(xiàn)，某一特定的人物或場(chǎng)景便會(huì)浮現(xiàn)在我們的眼前，從這一層面上來(lái)看，關(guān)于音樂(lè)主題的創(chuàng)作構(gòu)思，早已具備了語(yǔ)義學(xué)意義。時(shí)至今日，音樂(lè)作品的標(biāo)題性已成為人們認(rèn)識(shí)音樂(lè)精神內(nèi)涵的一個(gè)重要“路標(biāo)”，它將各門藝術(shù)之間相互滲透的實(shí)質(zhì)展現(xiàn)得淋漓盡致。在這里，我們就遇到了一系列各不相同的概念，什么是標(biāo)題?什么是標(biāo)題音樂(lè)?什么是音樂(lè)的標(biāo)題性?一、標(biāo)題李斯特所說(shuō)的“標(biāo)題”是在器樂(lè)音樂(lè)作品前面加上的一段文字說(shuō)明。它的任務(wù)是向聽(tīng)眾指示音樂(lè)的內(nèi)容，以幫助聽(tīng)眾更容易聽(tīng)懂音樂(lè)作品。過(guò)去許多確實(shí)能夠

6、指示音樂(lè)作品的內(nèi)容的器樂(lè)作品，也同此意義，如十面埋伏、高山流水之類。但是，正如錢仁康先生所說(shuō)，有些作品雖有文字標(biāo)題卻并不指示音樂(lè)的內(nèi)容，而只是說(shuō)明結(jié)構(gòu)或演奏場(chǎng)所或曲牌來(lái)源等等的，如八板、行街、柳搖金等等，它們雖然也有文字標(biāo)題，卻不具有真正的標(biāo)題意義。二、標(biāo)題音樂(lè)具有能夠說(shuō)明樂(lè)曲內(nèi)容的文字標(biāo)題的器樂(lè)作品，就是標(biāo)題音樂(lè)。沒(méi)有文字標(biāo)題的器樂(lè)作品，就是無(wú)標(biāo)題音樂(lè)。三、音樂(lè)的標(biāo)題性1、音樂(lè)的標(biāo)題性是作曲家的一種創(chuàng)作方法。為了使聽(tīng)眾更容易理解音樂(lè)的內(nèi)容，有些作曲家，常常賦予音樂(lè)主題以固定的語(yǔ)義學(xué)意義即文學(xué)意義，一個(gè)主題出來(lái)，就好像一個(gè)“人或物”登場(chǎng)了。例如海的主題、船的主題、公主主題、王子主題等等，某一主

7、題一出來(lái)，聽(tīng)眾就能立即“認(rèn)識(shí)”它，這主題就好像具有了一個(gè)文學(xué)標(biāo)題似的，這也就是說(shuō)，使音樂(lè)主題具有了“標(biāo)題”的性質(zhì)。這就大大有利于聽(tīng)眾掌握音樂(lè)作品的內(nèi)容。實(shí)際上，就是以一種文學(xué)的方式進(jìn)行音樂(lè)作品的構(gòu)思，簡(jiǎn)單地說(shuō)，就是音樂(lè)創(chuàng)作與文學(xué)構(gòu)思相結(jié)合。這種音樂(lè)作品，可能也加上文字標(biāo)題，也可能沒(méi)有文字標(biāo)題。這就與“標(biāo)題音樂(lè)”形成交叉概念。前者如李姆斯基·柯薩科夫的天方夜譚、柴可夫斯基的1812 序曲等。后者如肖邦的g 小調(diào)敘事曲、李斯特的b 小調(diào)奏鳴曲等等。反過(guò)來(lái)說(shuō)，在標(biāo)題音樂(lè)中，也有的兩種情況，有的具有“標(biāo)題性”即與文學(xué)構(gòu)思相結(jié)合，如前面提到的天方夜譚;有的“標(biāo)題音樂(lè)”卻并無(wú)標(biāo)題性，例如梅花三弄

8、，標(biāo)題是是指示音樂(lè)內(nèi)容的，但卻沒(méi)有哪一個(gè)主題是“梅花主題”或“君子主題”，而僅僅是總體上指示出來(lái)內(nèi)容的意義而已。所以，“標(biāo)題性”具有自己特定的意義。特別有意思的是，沒(méi)有文字標(biāo)題，卻代表標(biāo)題性的作品，最能引起人們的興趣。如何通過(guò)音樂(lè)分析，能夠揭示出音樂(lè)作品中的標(biāo)題性?是一個(gè)需要深入探討的學(xué)術(shù)問(wèn)題。這也正是啟發(fā)我寫這篇論文，進(jìn)行這一問(wèn)題的思考的動(dòng)機(jī)所在。絕不像有些人說(shuō)的那么簡(jiǎn)單，什么“有標(biāo)題的音樂(lè)有內(nèi)容，無(wú)標(biāo)題的音樂(lè)無(wú)內(nèi)容”。標(biāo)題當(dāng)然不等于內(nèi)容，內(nèi)容是任何音樂(lè)作品都有的共性，而不是標(biāo)題音樂(lè)或具有標(biāo)題性的音樂(lè)的特性。標(biāo)題也不等于感情，表達(dá)感情也是音樂(lè)作品的共性，而不是標(biāo)題音樂(lè)或具有標(biāo)題性的音樂(lè)的特性

9、。標(biāo)題性也不等于象征，象征就是以a 去代表b，音樂(lè)美學(xué)中的象征學(xué)派就認(rèn)為，音樂(lè)就是以象征的手法來(lái)反映現(xiàn)實(shí)生活。象征也是一切音樂(lè)作品的共性，標(biāo)題音樂(lè)與無(wú)標(biāo)題音樂(lè)，有標(biāo)題性的音樂(lè)或無(wú)標(biāo)題的音樂(lè)，都有象征特征。共性根本不足以作為判別特性的根據(jù)。標(biāo)題性也不等于“符號(hào)”，符號(hào)學(xué)美學(xué)例如蘇姍·朗格就把一切藝術(shù)作品包括音樂(lè)在內(nèi)，統(tǒng)統(tǒng)看作符號(hào)，而且藝術(shù)語(yǔ)言包括音樂(lè)語(yǔ)言也都看作“符號(hào)”，不過(guò)是大小符號(hào)的等級(jí)差別。這就指向了一切藝術(shù)的共性，根本不能說(shuō)明任何特性。標(biāo)題性也不是狹義的“符號(hào)”即波蘭音樂(lè)學(xué)家卓菲亞·麗莎所說(shuō)的“音樂(lè)引語(yǔ)”，例如東方紅、解放軍進(jìn)行曲等等的音調(diào)，這些音調(diào)只有由于長(zhǎng)期與現(xiàn)實(shí)

10、生活相聯(lián)系，在人們的信息儲(chǔ)存中已經(jīng)成為一種簡(jiǎn)單的“信號(hào)”，無(wú)論它出現(xiàn)在什么地方，人們都會(huì)很容易懂得它的意義，無(wú)論是在標(biāo)題音樂(lè)或無(wú)標(biāo)題音樂(lè)中，都存在這一現(xiàn)象，它當(dāng)然也不是判別音樂(lè)的標(biāo)題性的根據(jù)。歸結(jié)到一句話，標(biāo)題性的本質(zhì)屬性就在于音樂(lè)創(chuàng)作與文學(xué)構(gòu)思相結(jié)合。2、從現(xiàn)代漢語(yǔ)詞典中不難發(fā)現(xiàn)，標(biāo)題其實(shí)是一種簡(jiǎn)短的語(yǔ)句，可用于表明作品、文章等內(nèi)容;換一句話說(shuō)，它是一種獨(dú)特的文字說(shuō)明。這一解釋完全符合了當(dāng)代人的思維邏輯。但要注意的是，音樂(lè)的標(biāo)題性又被稱之為“標(biāo)題音樂(lè)”，我們可將其理解為一種獨(dú)特的器樂(lè)曲，它可通過(guò)題目來(lái)表明中心內(nèi)容。關(guān)于這一解釋，其實(shí)并不科學(xué)。須知，文字標(biāo)題與音樂(lè)精神內(nèi)涵之間的關(guān)聯(lián)性不大，二者

11、之間可能存在極大的差異性;至于那些具有一定標(biāo)題性特征的音樂(lè)作品，卻未必會(huì)具有完整的文字標(biāo)題。(1)對(duì)于音樂(lè)藝術(shù)，舒曼始終強(qiáng)調(diào)其思想性與藝術(shù)性之間的有機(jī)融合。而在揭示音樂(lè)作品的思想性特征時(shí)，他又常常會(huì)借助標(biāo)題性的創(chuàng)作方法。錢仁康先生曾寫過(guò)一篇名為布拉姆斯筆下的標(biāo)題性音樂(lè)的文章，在該文中，他曾對(duì)布拉姆斯透露作品標(biāo)題內(nèi)容的幾種方式進(jìn)行了介紹，并且認(rèn)為這幾種方式都有利于聽(tīng)眾真正認(rèn)識(shí)音樂(lè)作品所具備的標(biāo)題性;他甚至還提到，在音樂(lè)作品的創(chuàng)作過(guò)程中，應(yīng)切實(shí)以詩(shī)人的詩(shī)句來(lái)實(shí)現(xiàn)對(duì)音樂(lè)意境和情趣的暗示。對(duì)深受家庭影響的舒曼而言，他自小便接觸了大量的詩(shī)歌和文學(xué)作品，也正因如此，我們可以在他的音樂(lè)作品中發(fā)現(xiàn)不少詩(shī)人的詩(shī)

12、歌。處于青年時(shí)代的舒曼，曾因偏愛(ài)讓·保爾的詩(shī)歌，而遭到知心女友的不滿，最終不歡而散。1840 年，他曾根據(jù)拜倫、歌德和海涅等的詩(shī)歌創(chuàng)作了五部浪漫曲，它們分別是：由歌德、海涅、朋斯、摩斯、呂克特、拜倫和摩爾作詞的桃金娘(myrten);由夏米索作詞的婦女的愛(ài)情與生活(fuauen-liebe und leben);由愛(ài)神多爾夫作詞的歌曲一束;以海涅的詩(shī)歌抒情間奏曲為參考而創(chuàng)作的詩(shī)人之戀;以海涅的詩(shī)歌少年時(shí)代的痛苦為參考創(chuàng)作的歌曲一束(liederkreis)。(2)錢仁慷先生認(rèn)為，人們?cè)趧?chuàng)作音樂(lè)作品時(shí)，完全可以通過(guò)民歌主題來(lái)體現(xiàn)民歌與音樂(lè)內(nèi)容之間的關(guān)系。而在里姆斯基-科薩科夫的思想意識(shí)

13、里，更是將民歌視為一種音樂(lè)標(biāo)題。由此不難看出，即便是那些沒(méi)有文字標(biāo)題的音樂(lè)作品，也可以具備一定的標(biāo)題性特征。就以舒曼對(duì)16 世紀(jì)民歌當(dāng)祖母嫁給祖父的時(shí)候的音調(diào)運(yùn)用為例，他可以在音樂(lè)作品蝴喋中，將其作為愛(ài)情的象征;而在音樂(lè)作品狂歡節(jié)中，它又成了庸夫俗子的象征，此處的庸夫俗子，是指那些單純地將音樂(lè)作品視為娛樂(lè)品的人。如下圖所示，為音樂(lè)作品蝴蝶第47 小節(jié)之后的內(nèi)容：3)錢仁康先生甚至提出了一種特殊的音樂(lè)創(chuàng)作方法，那便是通過(guò)德文字母的轉(zhuǎn)換(轉(zhuǎn)換成相應(yīng)的音名)來(lái)完成音樂(lè)主題的編寫，這一方法的始創(chuàng)者，還是j.s.巴赫。舒曼效仿巴赫，通過(guò)這一方法讓自己的名字變成了音樂(lè)的主題。從舒曼的狂歡節(jié)組曲中，我們可以

14、聯(lián)想到一個(gè)假面舞的場(chǎng)景，這一場(chǎng)景由作者虛構(gòu)而來(lái)，其中已包含文學(xué)構(gòu)思的成分。在這場(chǎng)特殊的舞會(huì)中，我們可以看到大衛(wèi)同盟社與庸夫俗子之間的激烈辯論，而最終的勝者是大衛(wèi)同盟社。這首樂(lè)曲屬于主導(dǎo)動(dòng)機(jī)型變奏曲，它是一舒曼或阿什城的前幾個(gè)字母的同名音來(lái)形成各段的主導(dǎo)動(dòng)機(jī)，進(jìn)而在自由發(fā)展的過(guò)程中，形成一首完整的樂(lè)曲(注：舒曼名字的前幾個(gè)字母為sch，其德語(yǔ)、英語(yǔ)音名分別為ee、c、h 和降e、c、b;而阿什城的前幾個(gè)字母為asch，德語(yǔ)和英語(yǔ)音名分別為as、c、h 和降a、c、b)。結(jié) 論舒曼音樂(lè)中的標(biāo)題性是一種特殊的創(chuàng)作方法。不是任何一種音樂(lè)作品的主題都有這種具體的固定的文學(xué)含義，音樂(lè)主題的這種具體的固定的

15、文學(xué)含義，這就是我們所說(shuō)的器樂(lè)音樂(lè)中的標(biāo)題性。如果說(shuō)，給整個(gè)一首音樂(lè)作品加上文字標(biāo)題，就類似于人們寫文章時(shí)使用的“大標(biāo)題”，那么，給某一音樂(lè)主題加上文字標(biāo)題，就類似于人們寫文章時(shí)使用的小標(biāo)題。這也就是在音樂(lè)創(chuàng)作中使用了寫文章的方法，正是根據(jù)這種將文字寫作的方法引入音樂(lè)創(chuàng)作思維過(guò)程的事實(shí)，我們說(shuō)，音樂(lè)中的標(biāo)題性的實(shí)質(zhì)是音樂(lè)創(chuàng)作與文學(xué)構(gòu)思相結(jié)合。這種方法是具有創(chuàng)造性的，使用這種方法進(jìn)行器樂(lè)創(chuàng)作，就起到了一種特殊的作用，雖然沒(méi)有給音樂(lè)主題加上文字標(biāo)題，事實(shí)上卻已經(jīng)在作者與聽(tīng)眾之間建立起了“主體間性”，亦即“作者懂，聽(tīng)眾也懂”的性質(zhì)，從而具有約定俗成的不成文法的性質(zhì)，盡管作者并沒(méi)在音樂(lè)主題的譜面上注明

16、文字標(biāo)題，人們卻懂得了它們的具體的固定的語(yǔ)義學(xué)意義。既沒(méi)有文字標(biāo)題，人們卻懂得了它的標(biāo)題意義，這種情況區(qū)別于文字寫成的“標(biāo)題”，音樂(lè)主題并沒(méi)有文字標(biāo)題，卻好像帶有文字標(biāo)題那樣iz能夠表達(dá)文字意義的性質(zhì)即是“標(biāo)題性”。這種“主體間性”是如何建立起來(lái)的呢?這是由于音樂(lè)的根在音樂(lè)之外，文學(xué)的根也在文學(xué)之外，音樂(lè)和文學(xué)的根都在現(xiàn)實(shí)生活之中。人們的文化創(chuàng)造都是為了生活得更好一些。如果說(shuō)，藝術(shù)作品的美學(xué)信息傳達(dá)給人們的是一種美的創(chuàng)造，那么，藝術(shù)作品中的語(yǔ)義學(xué)信息傳達(dá)給人們的就是“言語(yǔ)”或“說(shuō)話”。正是在現(xiàn)實(shí)生活之中，人們既和文學(xué)打交道，也和音樂(lè)打交道，并且能夠把二者結(jié)合起來(lái)，在這種使用標(biāo)題性創(chuàng)作方法的情況下，音樂(lè)的主題同時(shí)就好像是具有了文學(xué)小標(biāo)題的性質(zhì)。舒曼其實(shí)就