1、影視文學（第二版） 2020 年 3 月考試考前練習題一、論述題 1電影廣島之戀中，語言與畫面的結合帶來了怎樣的藝術效果？ 2簡述巴贊 “忠實于原著 ”的改編理論。3論述影視文學劇本的美學特性。4論述影視藝術與文學的相通性。 5簡要論述普多夫金提出的五種基本的蒙太奇方法。6巴贊認為意大利新現實主義在妥善解決電影既要符合戲劇演出的外部條件，又要不斷 “開掘它的小說潛在性 ”這一矛盾方面做出了巨大貢獻。簡單闡述其在評偷自行車的人 一文中的相關論述。附：參考答案（ 注：答案只是答題要點或答題思路，請大家根據自己的理解，以作品為例進行分析 ）1. 電影廣島之戀中，語言與畫面的結合帶來了怎樣的藝術效果？

2、 解答:（參考第五章第三節，論述合理即可）阿侖雷乃導演的廣島之戀（1959）是法國"左岸派”電影的重要代表作品，也是法國導演和作家密切合作創作出的電影史上的杰作。阿侖雷乃在導演闡述中特別提到：”我把影片處理成文學的格調主要是企圖讓觀眾在看電影時， 能夠像在看一本書那樣去自由地想 象，因此， 片中的長篇內心獨白就是一種敘述性格調。在片中，我主要也是在再創造瑪格麗 特杜拉斯劇本中的浪漫主義世界。因此，在這種情況下，在我看來，導演工作就不如劇本 的編寫和演員的演出來得重要了 "。電影廣島之戀的主題曖昧多義， 充滿了不確定性的色彩。 這種不確定性在影片開始 的鏡頭即表現出來： 難以

3、分清是荒漠還是裸露的軀體， 也很難分清是汗珠還是露水抑或是塵 埃。在上述那段描寫之后， 電影劇本中描述了兩個緊緊摟在一起的肩膀， 讀者或是觀眾都感 受到了他們處于愛情的場景之中， 可是， 兩個人的各自獨白， 卻又讓人重新陷入到新的矛盾 和困惑之中。 "他"發出的聲音是： "你在廣島什么也沒有看見，沒有看見。 "而在另一處： " 一個女人用低啞的、 同樣平板單調的嗓音，背誦般不分句讀地回答：我都看見了，一切都看見了。 "與聲音同步的畫面依舊是愛情場景，然而， 卻與這對男女的各自獨白沒有什么關聯。女人不斷地講述她所到過的醫院、 博物館以及

4、原子彈爆炸后留下的物件， 那個男人卻不 斷重復著 "你在廣島什么也沒有看見，沒有看見。 "男人的聲音似乎一再否定電影畫面中出現的一切。 觀眾分明看到的是廣島原子彈爆炸后的各種記錄影像、 照片和資料， 分明看到了被 原子彈毀滅、 摧殘的各種遺跡， 那么這種否定又意味著什么？實際上， 這里既蘊涵著語言和 影像的矛盾， 也包含著兩者的張力關系。 個人所看到的包括從影像中所能看到的都有其局限 性，用語言來否定人之所看到的景物， 也意味著把讀者或是觀眾推向了一種想象的狀態。 因 此，在這里出現了奇特的現象：語言引導影像，同時，語言又在否定著影像。很明顯，瑪格麗特杜拉斯有意一方面建構出

5、影像的世界，另一方面又用語言將觀眾引向畫面之外。 語言對影像的否定導致觀看者進入某種想象、 幻想狀態， 并可能再建構出另一 個世界（內心的或回憶的世界）。瑪格麗特杜拉斯借助 "她"的聲音道出了從"看"到幻覺的 奇妙變化。 "這種幻覺能使人永遠不會忘記 "，這句話一方面仿佛認同了語言否定影像的結果，另一方面似乎又在強調，恰恰是這種否定所帶來的幻覺，反倒加深了"看 "的印象。在電影劇本的第四部分， 男女主人公坐在廣島河邊的咖啡館內。 隨著對話內容的不斷展 開，我們漸漸意識到法國女人已經完全陷入到幻想之中， 她把眼前的對

6、話者當成了自己初戀 的德國人，現實的廣島咖啡館和回憶中的納韋爾不斷交替出現。"她"向 "他"傾訴著自己經歷的痛苦和內心折磨， 傾訴著失去所愛之后的瘋狂， 以及對時間永恒而曾經深沉的愛的記憶卻 在漸漸淡漠的恐懼。在時空不斷交錯的畫面里，觀眾看到了" 她"因愛而瘋狂的舉動，然而，對深沉的愛的忘卻又該如何用影像加以表達？這也許也是雷乃希望觀眾去想象和思考的地 方。走出夢幻回歸到現實之中， 或許又是忘卻難以逃避的宿命般的結果。 杜拉斯在劇本中讓 "她"處于瘋狂的敘述回憶中， 并在日本人打了 "她" 一個

7、耳光之后， 提示說 " 她的聲音恢復了正 常的節奏 "。理性似乎暫時消除了瘋狂帶來的痛苦，然而，理性同時也帶來了遺忘，這又是 她" 潛意識中所難以接受的現實。 "她"似乎陷入一種絕望的循環之中難以自拔。瑪格麗特杜拉斯和其他新小說派作家一樣， 受到弗洛伊德潛意識理論、柏格森直覺主 義、超現實主義以及存在主義等的多重影響， 因此，在她所寫的電影劇本中，人物總是借助 于直覺或幻想， 竭力去捕捉現實以外的世界， 在主觀直覺的感受中， 過去和現實的時空不斷 交替， 人物在各種矛盾對立中徘徊。 現代哲學觀念的影響， 在電影劇本的開始就已經表現出 來， &q

8、uot;她"似乎看到了廣島災難的后果，然而卻遭到了另一個聲音的否定；人們認為愛情是美 好的， 可是它卻無端在敵我的區分中慘遭殺戮； 人們認同和平， 可是它卻帶著戰爭殘酷的記 憶如果我們不希望在哲學不可知論的泥潭中掙扎，或許可以同意”絕對"認知事物的觀念被打破之后，反倒為藝術性提供了更多的可能。2. 簡述巴贊 "忠實于原著 "的改編理論。解答:在電影改編問題上，安德烈巴贊是 ”忠實于原著”的積極倡導者。有關改編的問題，巴 贊曾經專門撰寫了非純電影辯 -為改編辯護、鄉村牧師日記與羅貝爾布萊松的 風格化和戲劇與電影等文章，并對其進行了深入的討論。"忠

9、實于原著 "的電影改編觀點，是對電影人提出的更高一層標準，因為巴贊畢竟充分考慮到了電影工業的大眾化基礎， 所以，他對沒有忠實于原著的電影改編現象采取了包容的態度。巴贊之所以極力主張電影改編要 "忠實于原著 "，原因在于： "這不僅出自對文學的尊重， 還因為電影家如果忠于原著，他自己也會獲益匪淺。"具體說來，電影改編 "忠實于原著 "具體指的是什么？如何才能做到 "忠實于原著 "？巴贊 所說的 "忠實于原著 "，指的是忠實于原著的精神，而不是文字。要做到這一點，首先，需要電影人具備與作家

10、相當的才華。 第二，電影的創造性與對原著的忠實性成正比。從他的論述我們也可以看出這樣的邏輯關系， 即"忠實于原著 "應該是對原著充分理解和 領悟， 并從中把握作家獨特的思考方式和藝術技巧， 而將這些轉換成電影， 則需要在電影中 創造出獨特的、電影化的表現方式。第三， "忠實于原著 "并非消極順從的美學原則。巴贊提倡 "忠實于原著 "的改編方法的同時， 也反對那種依樣畫葫蘆的虛假忠實， 也即圖解原 著式的改編方法， 所以他才更加強調電影改編的創造性。 他認為， 小說和電影使用的原材料 不同，因此也就存在著審美結構上的差異。"小

11、說自然有其特有的表現手法，它的原材料是語言， 而不是影像。 它仿佛是對離群獨處的讀者喁喁私語， 這種感染力與影片對聚集在漆黑 放映廳中的觀眾產生的感染力是不同的。"正是這種審美語言和結構上的差別，促使電影人尋找與文學相應的電影表現形式， 并最終形成電影的審美結構形式， 從這一點上來說， 電影 改編是一種創造性的工作。 作為獨立的藝術作品， 小說原著有著自身的結構平衡及其構成方 式，電影改編必然會破壞掉原著的這種結構平衡，并且以自己的結構方式建立起新作品。3. 論述影視文學劇本的美學特性。解答:影視文學劇本的美學特性由影視藝術特性所決定。 影視在光影時空中所表現出的與實際生活中的人與自

12、然景物極為相近的逼真性特征， 些都對影視文學劇本產生直接的影響。（一）造型性 影視首先是視覺的藝術， 富有造型表現力， 語言，使其所描寫的一切具體可見并具有運動感。以及時刻處于變化狀態的運動性特點等， 這因此，要求影視文學劇本盡量使用造型化的 造型語言是藝術家用以構成視覺形象的手段和技法的總和，對于影視藝術來說，具體表現為前面提到的線條、形狀、色彩、構圖以及 鏡頭的空間處理等。 影視文學劇本通過這些表現手段塑造形象， 展開情節， 并最終轉換成影 視作品，直接作用于觀眾的感官。二） "聽 "覺感知性聲音和畫面的結合， 極大地提升了影視的表現力。 影視的聲音一方面使得影視中的人

13、物 以及一切可以發聲的物體有了一個自然表現的機會，更加逼真地表現現實世界，另一方面， 從藝術的角度來看， 聲音與畫面的多種匹配關系， 也使影視藝術世界更加豐富多彩。 聲音也 和鏡頭一樣有著吸引觀眾注意力，引導觀眾視線的作用。（三）逼真性和假定性電影的逼真性和假定性問題曾引起過廣泛的爭論，今天看來， 這兩者分別代表著人類在文化和藝術方面的根本性愿望。從文化心理方面來說，"真實性 "是人類永恒的追求目標，是人類生活的價值所在；從藝術方面來說， 沒有假定性的規定， 各種藝術形式、藝術語言也就 無從談起。（四）運動性 運動性也是影視劇的根本性特征之一。攝影機運動以及場景內人物或其他

14、物體的運動， 以及蒙太奇剪輯手法的使用， 都是為了實現影視運動性的目標。 在此， 有必要提及場面調度 這一概念。場面調度原本是戲劇舞臺術語，原意為" 擺在適當位置 "或"放在場景中 "，是導演對演員行進路線的藝術規定和處理。 影視劇中的場面調度基本包含兩個方面： 演員調度和鏡 頭調度。 演員調度是指對演員的運動方向、 所處的位置變動， 使演員之間發生交流時的動態 變化，造成畫面的不同造型、不同景別，揭示人物關系和情緒的變化，以取得銀幕效果。鏡 頭調度則指的是運用攝影機方位、 距離、 角度的變化， 獲得所需要的人物關系和環境氣氛的 效果。影視劇的場面調度可

15、以使演員和攝影機同時處于運動狀態， 使演員的表演和動作不斷 進行下去。4. 論述影視藝術與文學的相通性。解答:參考課件第三章內容，展開詳細論述。（一）電影同樣可以表現人的思維活動（二）小說與電影都力求完整地表現生活與人生之無涯（三）克拉考爾對 " 表現手段差異說 " 的批評（四）敘事性5. 簡要論述普多夫金提出的五種基本的蒙太奇方法。解答:普多夫金在 論電影編劇 （1926）一文中， 認為蒙太奇不僅是連接場面或片段的方法， 還是從心理上引導觀眾的一種方法，并具體總結出五種基本的蒙太奇方法。（1）對比蒙太奇。比如要表現一個窮人挨餓的悲慘處境，可以拿一個富有的饕餮之徒進行對比剪

16、輯。通過鏡頭、場面或段落之間的對比，獲得相互比較、襯托的效果。這種蒙太 奇手法普遍被用在表現道德題材的影片中，會對觀眾的心理情感起到很好的引導作用。（2）平行蒙太奇。這一蒙太奇手法和對比蒙太奇相似，但應用更加廣泛。該手法是指 兩條以上情節線索， 在不同時空中并列表現、 分頭敘述， 并統一在一個情節結構里，或者幾 個表面上沒有聯系的情節或事件互相穿插、交錯表現，并統一在一個共同的主題之下。（ 3）象征蒙太奇。該手法通過鏡頭或場面的對列或交替表現，含蓄而形象地表達創作 者的某種寓意或思想。 它可以引發觀眾的聯想并使其領會導演的意圖。 普多夫金所舉的例子 是愛森斯坦導演的罷工 ，其中槍殺工人的場面，

17、穿插進屠場宰牛的鏡頭，以此來象征工 人被任意宰割的命運。 這一手法能夠形象地把抽象的觀念灌輸到觀眾的意識之中。 這一蒙太 奇手法也被稱為 " 隱喻蒙太奇 "。（ 4）動作的同時發展。該手法后來被概括成"交叉蒙太奇 "，是由平行蒙太奇發展而來，它強調的是兩條以上線索嚴格的同時性。 它可以加強矛盾沖突的尖銳性， 引起懸念， 并能很 好地控制觀眾的情緒。（5）主題的反復出現。為了強調影片的基本主題，在影片中代表一定寓意的鏡頭或場 面在關鍵時刻反復出現。 應該補充的是， 普多夫金寫這篇文章時有聲電影尚未出現， 隨著電 影的發展以及認識的深入， 電影中的各種元素都被加以精心構思、 反復出現， 如人物、 場景、 動作、語言、音樂、光影、色彩等，因而擴展形成了" 重復蒙太奇 "的手法。該手法可以產生出獨特的寓意和特定的藝術效果。6. 巴贊認為意大利新現實主義在妥善解決電影既要符合戲劇演出的外部條件，又要不斷" 開掘它的小說潛在性 " 這一矛盾方面做出了巨大貢獻。簡單闡述其在評偷自行車的人 一文中的相關論述。解答:在巴贊看來： " 電影天生是個混雜體，它包含著一對矛盾" 。在某種程度上，它既要符合戲劇演出的外部條件， 諸如臺詞需要具有吸引力， 需要遵循一場演出的時間