-我在伊朗長大的三個分析坐標媒介?資本?意識彤態我在伊朗長大的三個分析坐標王晶(浙江師范大學杭I”I幼兒師范學院,浙江杭州310012;上海師范大學人文與傳播學院,上海200234)摘要我在伊朗長大作為2007年度法國生產的二維黑自動畫電影長片,改編自瑪爾吉?斯特拉皮的同名漫畫.該片雖被料理鼠王擊敗失去了奧斯卡小金人,但仍受到西方影評人群體的高度褒揚.之所以廣受好評,是因為其媒介形式對資本及意識形態進行雙重取悅的結果.本文試從媒介與資本及意識形態的關系出發,借助政治經濟學和意識形態分析方法進行解讀.關鍵詞媒介形式;意識形態;身體表現;兒童文化如果將2007年兩部優秀的動畫長片料理鼠王(Ratatouille)與我在伊朗長大(Persepolise)并置(這讓我們想起2003年海底總動員與瘋狂約會美麗都的并置),我們發現二者幾乎以一種互為倒影的方式存在.事實上,這種比較早已隨著已成為過去的第80屆奧斯卡最佳動畫長片小金人的角逐而展開.雖然最終花落鼠王,但這并不一定說明同樣與法國文化有千絲萬縷聯系的”波斯茉莉”缺乏魅力,因為二者至少在如下5點呈現對反:(1)就主題而言,淡化意識形態的純娛樂電影與富含意識形態因素的反思電影;(2)就形式而言,達到高度似真性效果的三維+二維彩色動畫電影與采用極為有限繪制技巧的二維黑白電影(三維手段的運用極有限);(3)就資本而言,大投資,大收益的動畫大片與以小投入博高回報的小成本動畫;(4)就故事本而言,基于團隊創作的原創故事與基于個體人生經驗的漫畫改編;(5)就受眾而言,跨越代際,族裔,性別,階層的最大接受面與完全排除兒童(PG一13)并在族裔,性別與階層等受眾群體方面皆有較大接受限制.這5個截然相反的方面說明了評獎事件的偶然性及評價體系自身的傾向性.純粹從媒介形式角度出發,我們可以作一個有趣的對比鏈條:與漫畫原作紙媒介相比,動畫電影我在伊朗長大是熱媒介;我在伊朗長大與料理鼠王相比,后者借助的是三維動畫的熱媒介;動畫電影與一般真人電影相比,真人電影顯然更富熱媒介性質.在由聲音,形象(包括角色,道具及場景等范圍與顏色,色調,構圖等物質形式),光線與鏡頭運動構成的媒介形式之中,是否富含可為感官獲取的更多物質信息成為判斷冷,熱媒介的標準.顯然,我在伊朗長大遠不具備與料理鼠王及一般真人電影可比的物質信息含量:無論是材質的擬真性,造型設定及動作設計的認識豐富性,場景及道具對形象與劇情的支持程度,還是打光及渲染手法的多樣性,鏡頭運動的復雜程度,前者都遠遜后者.那么,這部獲得第6o屆戛納電影節評委人獎以及第73屆紐約影評人最佳動畫長片獎的作品,其成功處在什么地方?本文認為,如果媒介形式本身沒有給我們提供豐富性諸如料理鼠王那樣的作品,那么該片憑借的正是對資本與意識形態的雙重取悅.一,媒介形式與資本:一種政治經濟學分析從動畫產業角度出發,動畫電影(長片)無疑處在產業鏈頂端.動畫形象生產剩余價值的能力絕不僅僅局限于電影本身,必然通過各種各樣的衍生產品,包括書籍,玩具,服飾,廣告宣傳品,電子游戲,會展,主題公園等等,甚至可成為”仿像”的最極端,最純粹形式介入從而覆蓋現實生活,并在這種覆蓋過程中實現剩余價值的最大化.雖然動畫電影可以以原創劇本的形式出現,也可以改編自文學作品,電視動畫,電子游戲或漫畫,但后面幾種媒介形式并不具備電影那般強大的傳播優勢及對廣大人群的影響力.這不僅取決于動畫電影的熱媒介性質與資本介入的規模,風險及收益,還與當代國際文化產品市場的傳播銷售制度高度相關.然而,動畫電影的勞動方式,生產方式與其通過相對松散的下游產業鏈實現剩余價值的再生產模式之間存在著突出矛盾.一部90分鐘左右的劇場版動畫需要大量的時間資本與人力資本(相對而言,生產資料的投入則相當有限)投入.因而,制作資本的一次性高風險投入往往意味著一種賭博:當勞動產品在影院中實現向消費品的第一次轉換后,票房收入只是剩余價值的初次實現形式,只能作為形象本身是否具有擴大再生產價值的評判依據.資本的初次介入規模,介入風險與媒介形式本身的”熱性質”成正比,但后者并不必然與剩余價值的最大化成正比,魔比斯環在此為我們提供了極端的例證:1.3億元人民幣的制作費用,400多人的生產規模,耗時5年的生產周期,而總票房卻不過區區300萬元人民幣.票房收入作為衍生產品核心價值形象價值的估價尺度,決定了后續產品開發以及剩余價值最大化的實現可能,魔比斯環雖最大程度地借助3D動畫的熱媒介性質,但其衍生產品作為資本回籠主要渠道的初衷卻成為了泡影.我在伊朗長大卻十分輕松地克服了這一具有高風險性質的矛盾:其媒介形式的”冷性質”決定了制作費用的極端低廉.首先,該片改編自媒介性質更為趨冷的漫畫原作,這為動畫提供了最基本的故事本,人物造型和場景設置.甚至,就漫廁畫格與動廁分鏡頭臺本的相似性而言,漫畫還為該片提供了為數不少的原畫”毛坯”,原畫只需在漫畫基礎上作一定程度的加T修改(與漫畫原作造型比,該片原畫造型的修改可被稱為”拋光”,使”表面光滑”而更易為觀眾接受)即可;其次,體現動漫媒介差異的連續動畫繪制動作設計相對料理鼠王而言極其簡單.環境背景大多呈靜態,人物及其他道具的復雜運動過程采用為數不多的幾張動畫通過攝制時減少幀幅來實現;而諸如人物對話,面部表情變化等簡單動作過程多數只需修改幾根線條即可,從而減少了大量繪制人T.再者,因繪制較為簡單,人工相對有限(原畫加動畫繪制人員總共不到60人),該片整個繪制過程可僅限于T作室規模,在連接先期及后期制作部門時,一方面可充分發揮”船小好掉頭”的隨機涮整優勢,另一方面在制作資本分配上可著重于聲效,渲染及光效的精細打磨.另外,南于動畫本體定位兩極(繪畫與電影)巾的繪畫一級極端趨冷,則必須在電影一極場景變化及鏡頭表現方面增加物質信息含量:該片雖僅有5個主要場景家庭,學校,舞廳,街道,機場,然而全片場景變換高達82幕,幾乎每分鐘一幕,充分運用了淡出,黑幕,疊化,翻頁,縮擴,快切等場景切換方式,這種處理既符合電影時間(91分鐘)與故事時間(人物30余年的成長經歷)之間的辯證關系,同時也克服了麗面本身相對簡單的弊端.就后期宣傳所進行的資本投入而言,我在伊朗長大也具有得天獨厚的優勢.南于漫畫作品在歐美地區曾獲獎無數(包括2001年法國安古蘭國際漫畫節心動獎最佳首版漫畫,比利時布魯塞爾Lion大獎最佳首版漫兩;2002年法國安古蘭國際漫畫節最佳漫畫獎;2004年美國Haey獎最佳外國出版物,德國法蘭克福書展最佳漫畫獎等等),作為無形資本或符號資本的原作知名度等于預先墊付了后期宣傳投資的一部分,而且其效果也遠超一般媒體廣告.在一種冷媒介形式向另一種熱媒介形式的轉化與傳播過程中,通過熱媒介形式富含更多的物質信息(漫畫在這種轉換過程中無疑成為動畫的媒介內容,前者在媒介形式上被后者吸收的同時也是漫畫粉絲擴大為電影觀眾的過程),最大程度地吸引了觀影群體,從而剩余價值實現了擴大的可能.不僅如此,隨著動i電影的成功,漫畫的銷量自然也是節節攀升隨著以DVD,MPG格式在本土的坊問流傳,這本內容相對敏感,畫風較為陌生,主題相當嚴肅的成人漫畫也罕見地打人了國內市場,可被視作熱媒介向冷媒介的反芻.”波斯茉莉”與”老鼠大廚”相比,從實現剩余價動漫研究/MOVlELITERATURE墾值角度而言,正是”螞蟻大象”寓言的典型再現:后者票房收入雖達到近3億美元,但總投資卻超過1.5億美元,且仍未脫”娛樂電影”的”輕浮”指責;前者靠30萬歐元左右的投入,斬獲上千萬歐元的票房,并獲得尊崇”人性”及”高雅藝術”的影評人群體的青眼相加.二,媒介形式與意識形態:一種意識形態分析媒介形式與意識形態的關系,是一種典型的接合一表意(articulation)關系:任何一種具體的意識形態必然憑借某一媒介而獲其形式,同時又因媒介的物質信息接合具體語境產生其表意性.意識形態分析或文化批評的目的,在于發現媒介形式與意識形態表意性之間發生的這種接合關系,這種接合關系往往在特定人群中被看做是”自然而然”的過程.該片的媒介形式成功取悅了西方中產階級觀影者,反映了他們的意識形態傾向性.因而,本文的另一個目的,在于勾勒從西方歷史觀念擴散為當今普世價值的諸如”自由”“民主”“女權”等意識形態關鍵詞的表征輪廓.與冷媒介的漫畫相比,動畫中的身體表現突H反映了文化內含和意識形態觀念,體現了媒介本身的熱性質.如果將動畫概括為用電影形式表現的造型藝術,其主要的表現內容即運動中的身體,而運動中的身體產生于兩張原畫的靜態身體之間:據此我們可以采用靜態身體造型設定和動態身體動作設計來作基本的結構性區分.該片首先呈現了兩種身體造型的突出對立”現代”“自由”“性感”因而”美”且深受法蘭西文化熏陶的伊朗中產階級女性身體與”傳統保守”“去性”因而”丑”的宗教原教旨主義規訓身體:作為”法國小丸子”的瑪爾吉幼年造型,在黑色長袍外加罩”Punkisnotdead”夾克的時尚少女造型,徜徉在西方”自由世界”中的性感女郎造型與作為反面形象的”伊斯蘭居委會大媽”仿”無面人”造型(千與千尋),奧地利修道院嬤嬤的”復仇三女神”造型,伊朗中央大學油畫模特的類”海豹”造型.后三者構成了影片中的造型母題(Motif):造型除面部外全身采用黑色平涂并完全喪失女性曲線,色彩與心理暗示的關系,線條對政治現實的指涉以及藝術技巧上夸張,變形與戲仿等手法的充分運用,都與瑪爾吉的身體形成了鮮明對比,并成為本片喜劇效果的重要來源之一.另外,動作設計方面,本片最具藝術表現張力和意識形態攻擊性的身體語言,是動作極簡單,畫張極有限,形式極趨冷的4秒鐘一群幾乎無法區分個體特征的伊朗少女向政府示忠的”拍胸”動作機械,呆滯,壓抑,刻板,喪失個性,喪失性征,喪失自由的身體暴露在觀影者身處”自由社會”的”常態”空氣中.在鏡頭表現方面,我們主要關注的是剪輯手段,布光方式,場景設置等等對意識形態表意效果的增強.首先,該片大量運用了隱喻蒙太奇及交叉蒙太奇等方式推動戲劇沖突,表達意識形態意圖或增強表意效果.因為借助原教旨主義力量進行的社會主義革命失敗,阿奴士叔叔被判死刑,其死則通過兩只面包心天鵝的一組鏡頭來隱喻,并在鏡頭組接中表達主人公無盡的哀思將床上的面包心天鵝與水中的面包心天鵝組接;搖滾樂的非理性與兩伊戰爭的非理性進行了隱喻式剪輯,自然完成兩幕過渡;將人物在街頭的行動與大樓一側的巨型宣傳畫組接起來,也表現了”戰爭創傷”或”高壓統治”的表意母題;另外,為了突fJ高壓統治下寶貴而脆弱的自由,片中還兩次將私人PARTY片段與警車巡邏搜捕片段進行交叉剪輯,加劇了沖突的緊張感.其次,布光方面,該片借助于剪影式的繪畫手段,十分色地模仿了逆光效果,并擅長運用浮點等渲染手段表現暗光場景.作為不堪回首的歷史個人記憶的光線主題反復現:街頭革命,革命者被處死,兩伊戰爭的殘酷,流落街頭的落魄生活等場景中處處可見.更為可貴之處是,這種剪影式的逆向布光還借助繪倆細節通過虛實對比達到了表現主義影像風格:魯尼法爾被處死時裙子上清晰可見茉莉印仡傳達的是純潔事物在原教旨暴政下逝去的感傷,街頭抗議的革命者被鎮壓軍警槍殺后的未瞑之眼向廁外觀眾圓睜.最后,正如前文所述,本片雖高達80余幕,但僅僅設置在5個場景內,家庭,街道,機場,舞廳,學校,重復現的場景母題分別寄寓如下含義:私密權利,公共權利,另類(Alternative)生活的選擇權利,娛樂權利,個人發展權利,這些場景中上演了為中產階級關心的各種權利在原教旨主義暴政下受威脅或被剝奪的事件.敘事表現關心的是主題如何在情節的鋪陳,展開和推進中得到表現,發現銀幕上將事件進行串聯的時間線中的因果關系,并從這種因果關系中解碼與之接合的隱含的意識形態邏輯.我在伊朗長大講述了瑪爾吉?斯特拉皮20余年的生活經歷,跨越童年,少年和青年三個階段,用個人視角透視了國家與民族數十年來的歷史變遷,以個體命運沖突指涉伊朗政治現實.該片的時問結構采用的是回憶形式,即用在巴黎機場的彩色形式表意現在,用黑白形式表意回憶,四幕彩色場景將整個故事情節分為出國以前,出國后(奧地利),歸國后,再次m國(巴黎)等四個敘事回憶段落.瑪爾吉因自由受到威脅而選擇出國,又因喪失親情之孤獨而選擇歸國,自由與親情成為一組相互沖突的矛盾:”A由是要付出代價的”雖然國外生活可享受更多的權利和更大的自由,包括自由選擇豐盛的產品,自rh選擇異性并完全擁有對自己身體的支配自由,但是文化隔膜,文化偏見及失敗的愛情使其陷入孤獨中,并渴求親情的慰藉歸國之后義因原教旨社會制度及平淡的家庭生活的雙重牢籠而再度渴求自南,最終還是以親情為犧牲品選擇了自由.”白南”作為西方文化的普世價值主題,構成了個體事件發生的基本因果關系,將這種因果關系接合現實政治語境,隱含的意識形態邏輯清晰可見:個體命運沖突的主要原因,是伊朗政府實行的原教旨主義控制政策對自由的扼殺.種族歧視與文化隔膜帶來的族裔問題(友誼結束,戀愛失敗,內心孤獨等等),傳統文化束縛女性造成的女權問題(首次婚姻的失敗與其說是因未競敘事鋪陳的倉促,不如說是因錯解女權而不負責任的”自由”),都可向”自由”的喪失討要邏輯.因此,瑪爾吉最后棄親情而取自由的舉動當然可以獲得西方主流意識形態的一致好評,更何況片中還到處點綴了法國人最喜愛的諸如”性”“死亡”“街頭革命”等甜品.三,結語更為深入地思考該片中媒介,資本與意識形態間的關系,則得fH以下結論:取悅資本的這種媒介形式可為藝術家個體開辟更大的存活空間,而不至于都變成”集體智慧”或”團隊智慧”中一個傷及藝術自尊及個體天賦的機器零件,這點可從集本片故事本,原畫與導演于一身的斯特拉皮女士頭上看到那消失已久了的”光暈”;而取悅意識形態的好處在于,在”政治正確”或”屁股坐在大多數人一邊”的前提下,只要再唱唱據說可以跨越一切時間,文化,代際,種族,階層的親情贊歌或”普遍人性”頌歌,就可以把動畫形象本身”光滑的外表”下”常見的輕浮”徹底壓住.當然,這種輕浮還是會在連”安全”都沒有徹底獲得的伊朗政府及人民”根本沒有公平地反映伊朗革命以來的現實”這樣的指責聲中漂浮起來,就算不能漂浮在靠石油維系的西方”自由世界”的甜膩空氣巾,也能在成分并不完全一致的另一種空氣中漂浮起來,并最終徹底分離.注釋:此處最為極端的例證來自波德里亞,他在仿像與仿真一文中談到美國社會的迪斯尼公園化.在”理論恐怖分子”波德里亞看來,迪斯尼公園的存在目的是為了讓已經生活在仿像中的美國人相信自己仍生活在真實世界中.他聲稱仿像消泯了虛假與