蘇軾對文人畫的貢獻摘要文人畫作為中國精英文化出現在中國歷史舞臺上，代表精英話語權的表現形式。作為中國文化特有的文化形態，其產生和發展有深刻的內部原因。而歷史文人的規范和倡導是其中一個重要的環節，我們這里主要講在文人畫歷史地位上有著坐標性人物的代表，蘇軾。關鍵詞：文人畫；文人自覺；士氣；作為知識分子，文人一開始在繪畫領域中并不占有話語權地位。之所以進入繪畫領域是歷史的一種契合。這種契合中最重要的一點就是文人身份的轉變以及隨之而形成的習性。這為文人進入繪畫領域提供了自身的可能性。文人畫圖像話語權的實現，是文人在繪畫領域進行資本運作的結果。他們所倡導的文人情懷和文人理想成為文人畫確立話語的基本依據。陳衡恪曾對文人畫下了定義：“何謂文人畫？即畫中帶有文人之性質，含有文人之趣味，不在畫中考究藝術上之工夫，必須于畫外看出許多文人之感想” ，“文人畫之要素：第一人品，第二學問，第三才情，第四思想；具此四者，乃能完善。”推到前面，我們可以這樣說這是一開始進入繪畫領域的文人所倡導的模式：即為文人畫設定等級和規范審美類型，這是文人在規范文人畫的一種策略。而同時圖像話語權的定性和被世人承認，從而成為一種公共話語還需要有認證資歷和學術資格的人來為這個領域進行文化上的領導。這些文化領導人所具有的能力在各個方面都具“證書”的作用。這些人為了進一步純正文人畫中文人性這一“血統”，他們不斷提出和規范文人特性，不斷在繪畫思想和形式方面劃定文人領域。蘇軾就是這一規范的首倡導者。對中國士大夫文人的人生哲學和文化心態的形成發生著重要影響的“道”，必須同時又成為士大夫文人的審美情趣和藝術創造思維的立足點，從而構成中國藝術精神主體的本質。按照思辯的理解，“道”是哲學的。但是從實踐的角度來看，它促使了人格力量的自我完善，視“道”為對人生體驗的感悟，將人生藝術化。文人畫首先就是這種哲學觀念的產物。如果說文人畫的理論自覺意識是整個文人士大夫集團推動的，那么，蘇軾的意義就在于他擔當了倡導者的角色，以他個人的文化影響，將這種意識提出并放大。在文人畫觀念上繼承中國文人性格內傾性，在哲學觀點上體現“道”，在文學觀點上體現“文”。從靜態上為文人畫提供了可以參考的標準。蘇軾是一個天才型的文學家，生在嗜畫的家庭，與同時代的大畫家文同是親戚，與李公麟、王冼、米芾是好朋友。由于其出身門第和當時的社會交際關系，使得蘇軾瀏覽了當時大批名作畫跡，所以能畫、知畫，對畫的知識有著很深的造詣。前面我們已經提到關于蘇軾的一些看法，作為一位崇尚創造的書家，自然會把意放在第一位。他大膽革新，敢于為表達情感而突破常規。提出創新的觀點。“觀士人畫如閱天下馬，取其意氣所到，乃若畫工，往往只取鞭策皮毛、槽櫪芻秣，無一點俊發氣，看數尺便倦。”1 從他的這篇論斷中可以看到，蘇軾欣賞畫講求像九方皋相馬一樣，取其精而忘其粗，取其神而忘其象。雖然從繪畫審美的角度來說，這種看法存在一定的局限性和偏執性，但是一定限度上也看出蘇軾對于繪畫的一些基本觀點，和他在書法上所倡導的尚意是一脈相承的。同時他認為作畫應該和賞畫一樣，也要講求神貌與表現。“論畫以形似，見與兒童鄰，賦詩必此詩，定非知詩人。詩畫本一律，天工與清新。邊鶯雀寫生，趙昌花傳神。何如此兩幅，疏淡含精均。誰言一點紅，解寄無邊春。”2另外從他的凈因院畫記中也可以看到他對畫的一些基本看法：“余常論畫，以為人禽宮室器用，皆有常行。至于山石竹木，水波煙云，雖無常形而有常理。常行之失，人皆知之。常理之不當，雖曉畫者有不知；故凡可以欺世而取名者，必托于無常行者也。雖然，常形之失，止于所失，而不能病其全。若常理之不當，則舉廢之矣。以其形之無常，是以其理不可不謹也。世之工人，或能曲畫其形；而至于其理，非高人逸士不能辨。與可（文同）之于竹石枯木，真可謂得其理者矣。如是而生，如是而死，如是而攣拳瘠蹙，如是而條達遂茂，根莖節葉，牙角脈絡，千變萬化，未始相襲，而各當其處，合于天造，厭于人意，蓋達士之所寓也歟？”3從他的這段話中我們可以看出蘇軾對于文人畫和畫工畫的區別，他看重的是“情”。他說的常理不是當時理學家所說的理，徐復觀先生分析，他所指的是庖丁解牛的“依乎天理”的理，指出自然生命的構造，及由此自然生命構造而來的自然的情態。因此可以看出，蘇軾對于作畫的主張要在自然之中畫出他自然之物的生命和性情，就是給予自然以生命。因為是活的，所以是有情的，因為是有情的，所以便能寄托士人所要表達解放的情感。這一確定把畫工畫排除在文人繪畫的圈子外。確立了文人畫的表現內涵。蘇軾曾對文同的道德與詩文書畫作過一番評論：“與可之文，其德之糟粕也。與可之詩，其文之毫本也，詩不能盡，溢而為書，變而為畫，皆詩之余。其詩與文好者益寡，有好其德如好其畫者乎？悲夫！”，“一然與可獨能得君(竹)之探，而知君之所以賢。雍容談笑，揮灑奮迅，而盡君之德，稚壯枯老之容，披折愜仰之勢。風雪凌厲，以觀其操。崖石革確，以致其節。得志遂茂而不驕，不得志，瘁灰而不辱。群居不倚，獨立不懼。與可之干君，可謂得其情而盡其性矣。”4從這兩段我們可以看出蘇軾的藝術觀念是以道德為其核心的，依次遞減的是文、詩、書，畫為最外層的東西，所以他所倡導的文人之畫仍然是他一味強調的道德情感。如果畫家能處理好主體與客體的對應關系，便會化被動為主動，以擬人化手法將所追求的理想融入到畫面形象之中。同樣這里他所說的文同畫竹的性情，也是文同的個人精神品格的表現。蘇軾認為畫家的創作目的應該是 “人的對象化”與“自然的人性化”合二為一。在他這具有導論色彩的目的驅使下，便奠定了“士氣”這一凝煉的語言作為“文人畫”大廈的基石。 蘇軾在繪畫上講求情感表現，不求形似，以文人心態去領悟繪畫精神的觀點代表了他對“文人畫”的基本看法。文人畫觀念也因他的倡導而現文人精神，表明了“文人畫”的自覺意識己開始形成，也意味著“文人畫”由此進入一個自覺的時代。不僅如此，蘇軾的“文人畫”觀的產生，對于以后的元明清“文人畫”實踐也具有超前的導向作用。他主張意氣，反對形似，引導了傳統文人畫向著“有我之境”發展。這從元以后文人畫與唐宋時代相比，筆墨個性越來越明顯突出即可看出。而他對淡逸趣旨的審美追求則又是對重意氣的“有我之境”的制約與反撥，這對于元初趙孟順的復古傾向以及元代文人畫尚淡的風格，具有明顯的啟示作用。圖1.枯木怪石圖（蘇軾）蘇軾曾以草、行書畫枯木怪石圖。同時代的王庭筠也作過類似嘗試曾做幽竹枯槎圖。他們均以戲墨的態度和自然流露的率真表達和宣泄內心情感。他們不把用筆的功能被動的束縛于狀物上，而是以具有“心畫”功能的書法式的筆法運動改造物象生成心象。在書法用筆和表意功能的規范上，更重表意性，所表達的內心情感蘊含著噴薄待發的張力。如果把書法家要表達的情感個性稱之為“意”，把表達感情個性的手段稱之為“法”的話。蘇軾所倡導的意思主要在于前者，作為一位崇尚創造的書家，自然會把意放在第一位。他大膽革新，敢于為表達情感而突破成法，他的枯木怪石圖并不是以枝枝葉葉的點劃形態和用筆方法入畫，而是以“書為心畫”的精神，用自在的筆墨勾勒木石形象，從而淋漓盡致的表達內心情感。蘇軾曾對杜甫題畫詩作評論。反映出當時文人畫家中對“詩畫一律”的普遍認同的看法：在他的韓干畫馬詩中寫到：“少陵翰墨無形畫，韓斡丹青不語詩。”蘇東坡此詩之作，本來是為了解決由杜甫丹青引中“干惟畫肉不畫骨，坐使驊騮氣雕喪”，兩句詩所引起許多非難的一件公案。但是由于他“無形畫”、“不語詩”的說法，而把詩與畫的對極性給打破了，使兩者可以達到相互換位的程度。王維是蘇軾心目中的典范人物，他在詩畫方面的杰出成就讓蘇軾倍加稱贊，他在書摩潔藍田煙雨圖說道：“味摩詰之詩，詩中有畫；觀摩詰之畫，畫中有詩”。“摩話本詞客，亦自畫名師。”從中不難看出蘇軾主張詩畫一律的觀點甚為強烈。其推廣工作在中國繪畫史上也是垂青史冊的。他提倡詩畫結合，完成了自王維始開文人畫之概念內涵的探索工作。蘇軾認為，詩畫創作有相通之處，“古來畫師非俗士，妙想實與詩同出。”由詩畫一律而推論，則自然會發展到形似問題、意與境的問題。蘇軾不論在詩歌上還是在繪畫上，均主張重神似。詩畫都要如化工造物，各有其內在的生命。這里要提到與前面蘇軾倡導文人性體現時的同一首詩“論畫以形似，見與兒童鄰:賦詩必此詩，定非知詩人。詩畫本一律，天工與清新。”51 從蘇軾身上我們可以總結出幾點，文人畫家的學識修養應包括三個方面的內容:一是對古代繪畫藝術的觀賞和研習；二是對文史哲的了解和把握；三是對自然和人生的觀察和體驗。具備此三者，方能“博學廣識”而“多文”，也才能配得上“文人”之譽。1 (北宋)蘇軾.東坡集A.見：周積寅編著.中畫論輯要M.南京: 江蘇美術出版社，2005:190. 2 (北宋)蘇軾.書鄢陵王主簿所畫折枝二首之一A.見：周積寅