論五言詩的形成與發展吳奕博汽車系94班摘要：五言體詩歌在漢末發展成熟，逐漸成為中國詩歌的主流體例。它與之前的四言詩歌僅一字之差，但帶來了很多深遠的變革。究其原因，牽涉歷史文化審美創作諸多方面；而探究其發展歷程，也有助于考察這一時期中國語言、文學乃至音樂的發展歷程。關鍵詞：中國古代詩歌；五言詩；漢語；中國古代音樂；本文將討論在漢樂府至魏晉時期成型的五言詩的淵源和發展，希望能從多方面尋求例證，共同探討這個話題，故筆者查閱了有關漢語言發展，詞匯學，語音學，古樂發展史，詩歌發展史等多方材料，希望能得出綜合性的結論。雖然這些材料都對論述這個議題有所幫助，但由于所掌握的知識和材料有限，且各方材料較難相互佐證，最終呈現出的只是一個不完整的思考過程，以及其中所涉及到的各種材料的陳列。不足以為論文，但為一學習研討的過程，頭緒不整，思路未理，請老師見諒。古代詩歌，所傳世的最古老作品就是詩經，它的體式以四言為主，間雜五言六言句，但主體節奏依然是二字節奏。舉例說明，衛風靜女一篇中，全詩三小節十二句，五字句有“俟我于城隅”和“匪女之為美”，其中“于”為介詞，“之”取消句子獨立性，不構成后世五言詩的三字節奏（但后一句似乎沒有必要取消獨立性，也可以人為是為和曲而添加的音節，當然這個解釋也不影響這句本來的二子節奏）。而漢代的樂府歌詞，其來源、采寫、修訂、功用和詩經并無二致，但這時的詩歌形式已經發生了很大變化。早期樂府的詩歌接近楚辭體式，西漢時期的“鐃歌”十八曲，為漢初傳入的北狄樂，補添歌詞而成。有所思為其中一首。其中間夾詩經、楚辭，五七言，長短句等多種句式，變化很豐富。從一個側面也可以印證這是和北狄曲而作，需要更多的變化以適應少數民族的曲風。“從今以往，勿復相思”為二字節奏，但語言感覺和詩經稍有異處；“何以問遺君，雙珠戴帽簪”是典型的五言三字節奏，可以分割為“何以/問/遺君，雙珠/戴帽/簪”，而詩末“秋風肅肅晨風颸，東方須臾高知之”雖為七言，但用詞組織和節奏都與近體七言詩不同。兩漢間的樂府詩，多見這種形式，而逐步向五言詩歌靠攏。究其原因，我個人認為與漢文化承襲楚文化而立，而在中原地區發展，逐漸吸收中原文化有密切關系。秦末漢初人物，多吳楚人士，他們對漢朝文化主流產生了很大影響，楚歌體的推廣就是其中一個方面。相傳為漢高祖所做大風歌就是明顯的和楚歌而唱。與之相對應的，漢末直到魏晉，五言詩開始占領主導地位。其中比較有代表性的就是漢末古詩十九首和建安文學中的五言詩詞。五言詩體式與四言有很大區別，但形式規整上，這一時期的五言詩與四言詩的詩經有些許相仿之處。我們姑且可以推測，這是漢朝政治中心在北方原周王畿之地，接受中原民歌風格的結果。但五言詩三字節奏的出現，最早卻是在楚辭之中。如“長太息以掩涕兮，哀民生之多艱”（離騷）“嫋嫋兮秋風，洞庭波兮木葉下”（湘夫人），其中“長太息”“哀民生”“洞庭波”“木葉下”，都是詩經中不會出現的詞組，也不會出現的三字為一組的節奏。而這些節奏，經過兩漢三個世紀左右的變遷，逐步過渡到完善的五言體詩歌中：“生年不滿百，常懷千歲憂”“涉江采芙蓉，蘭澤多芳草”（古詩十九首）“白骨露于野，千里無雞鳴”（蒿里行）“纖纖作細步，精妙世無雙”（孔雀東南飛）。從上文中，我思考并列出了一下幾個可能在四言向五言過渡過程中發生的變化：1、 漢語詞匯和讀音的發展；2、 中國音樂的發展和變遷；3、 表意的豐富和語言應用的靈活性；中國上古漢語的詞匯和音韻是討論這個問題的一個切入點。秦漢以后，漢語的書面形式已經僵化了，跟口語逐漸脫節。1這一時間也許不晚于兩漢，而且早在春秋戰國時期，各部落相互吞并聯合，造成語言的大變革，并形成了統一的官方語言。論語述而中有“子所雅言，詩書執理街雅言也”證明四書五經以及諸子百家著作都已經使用了統一的官方語言來書寫。1同時也說明，在此之時一定廣泛存在著與“雅言”相對應的各種方言，否則確立“雅言”便無必要。雖然基本不同于現在各地方言格局，但“十里不同音”在當時也可初見端倪。詩經時代，國風多出于王畿千里之內，形式和語言上稍有出入但差別不大；而鎮守社稷的幾個諸侯國只有秦、齊在內，其中秦地處周朝祖先故地，是周室正統與戎狄文化的融合，接近中原文化；齊國對文化發展非常重視，曾建稷下學宮，廣招諸子，文化上受中原正統影響深厚。詩經呈現出的統一體式和風格，大概和以上所述有很大關系，這也正是不曾進入詩經體系的楚辭和燕樂仍保留自身特色的原因。從詞匯上來看，上古漢語多單字詞語。最早確立的有關自然現象、自然物、方位、親族等詞均為單字。詩經中所羅列的意向，基本都是單字名次和單字形容詞組成的詞組，如“彤管”“碩鼠”“美人”等，而后世詩歌中“玳瑁光”“園中葵”等，就因詞匯的發展出現了三字節奏。另外，詩經中較少在一句中使用一個以上的意象，究其原因，大概是如果將兩意象都用形容詞修飾，在用動詞進行連綴，四個字顯然不夠用了，而單獨列述一個意象，四字又嫌多，故經常在詩經中出現填補空白的語氣詞和疊字貨復踏，如“逃之夭夭”“碩鼠碩鼠”“噓嗟鳩兮”。比較少見的兩個意象在一句中，如“白露為霜”，“霜”字就無法得到修飾。而后世五言詩中，常見這類詩句：“胡馬依北風，越鳥巢南枝”“涉江采芙蓉，蘭澤多芳草”，僅多一字，由于意象的豐滿，便增添了很多的感受。再說古代音樂，由于年代久遠，失傳先秦兩漢音樂材料少之又少，只能進行模糊推測，或從近古（唐宋）材料推想當時音樂。我們對兩漢至魏晉的音樂只有如下的基本了解：1、 樂器主要有鐘、磬、琴、瑟、笛、笙，所謂八音“金、石、土、革、絲、木、瓠、竹”就是在這時期形成的。前四種為打擊樂器，后四種包括吹管和撥弦。拉線樂器（如胡琴）還沒有傳入，銅管器（如嗩吶）也沒有出現，琵琶在這一時期傳入（先秦時稱為阮咸）并迅速流傳推廣；2、 這一時期“三份損益”發一發展完備，這一方法是中國“五音”的根本來源。與此同時，含變徵（4、5度間半音）和變宮（7、8度間半音），這都可以被歸為“雅樂”一類。漢以后，所謂“新音階”產生，這個音階接近現代自然七省音階2；3、 古代拍得單位較大。一拍約相當于現在的8/4拍，其速度基本腳現代同拍名樂曲的一半。舉例說明，郭沫若先生考證詩經和古代四拍曲，其一個四字句的節奏基本上等同由于現代樂譜4/4拍樂譜的兩個小節。綜上所述，我們古代音樂在這一時期有這么幾個特點：樂曲緩慢悠揚，不急促，音域不會太廣，節奏感不會太強，也不會有很多婉轉的調式（樂器決定）。對于歌曲填詞，由于古曲難存，考察唐代填寫的詩經歌詞，如鹿鳴一曲，基本一字一音，按現代五線譜填寫，3/4拍，一句中，前三字一字一拍占一小節，最后一字為兩拍加一符點。如果以現代C調為宮，使用的是宮、商、角、徵、變徵、羽、變宮、清宮，為古宮調。（中國古代音樂史p352）。古譜中一字多一音，但為追求變化也會出現一字兩音。五言歌詞對于樂曲來講，會更好的豐富其曲調。這與其三字節奏本身的韻律感密不可分。四字句的二字節奏比較適合四平八穩的調式，而且不適宜用一字兩音；五言三字節奏很大程度上