第九章 回旋奏鳴曲式第一節 概述1、回旋奏鳴曲式的生成和結構特點：回旋奏鳴曲式是奏鳴曲式與回旋曲式用特定方式相結合所產生的新曲式。它既有回旋曲式那種以主部為主導、多次迂回于不同插部之間的特點，又有類似奏鳴曲式呈示部、展開部（或中央插部）、再現部的整體三部性結構。特別由于其呈示部內包括有主、副部的主題對比和調對比；再現部內包括有副部主題的調性回歸，所以又具有明顯的奏鳴性，并且從而與單純的回旋曲式或復三部曲式等劃清了界限。但是，回旋奏鳴曲式為了體現回旋性而讓主部主題分別在呈示部和再現部內再現等做法，又使它與奏鳴曲式存在本質區別。所以，它實際屬于一種特定的混合曲式，只因其結構形成特定模式和被廣泛使用，所以上升為一種典型曲式?；匦帏Q曲式很少使用引子。其尾聲與奏鳴曲式的尾聲沒有太多本質性區別，只是在常規的情況下，它多在主部主題收束，以強化回旋性印象。2、回旋奏鳴曲式的分類：回旋奏鳴曲式的結構區別主要在中部，所以它們通常均以中部結構不同分類。即：由中央插部結構的回旋奏鳴曲式：由展開部結構的回旋奏鳴曲式。兩種回旋奏鳴曲式由于中部結構不同，而性質略有區別。相比而言，由中央插部結構的回旋奏鳴曲式的回旋性較為明顯；而由展開部結構的回旋奏鳴曲式中的奏鳴性因素要更多一些。3、回旋奏鳴曲式的應用范圍：回旋奏鳴曲式多見于奏鳴、交響套曲的末樂章。因為，古典套曲的傳統習慣是在末樂章表現勝利、慶典之類的內容，以求得與第一樂章表現理想、奮斗精神的奏鳴曲快板遙相呼應，所以通?？赡苓x擇舞蹈性的回旋曲式、快板奏鳴曲式、或者是回旋奏鳴曲式。其中，回旋曲式雖然屬于歌舞性體裁，但其結構的多插部特點使它缺少作為套曲末樂章的足夠凝聚性力量，且音樂內涵不深，有時也難以與套曲的整體內容、分量相匹配；末樂章用快板奏鳴曲式雖然便于與第一樂章統一，但對于許多缺少舞曲或諧謔曲樂章的奏鳴套曲或交響協奏曲而言，末樂章用既含歌舞回旋性體裁特點，又含奏鳴精神的回旋奏鳴曲式就更為圓滿。所以，在這種情況下，回旋奏鳴曲式常常成為套曲末樂章的首選。與舞蹈體裁相統一的回旋性音樂常標以“Rondo”。但“Rondo”的含義僅限于體裁風格，不能確定曲式。即它可能是回旋曲式，也可能是回旋奏鳴曲式。所以，對各種回旋性音樂的曲式分析，還需深入到結構內部，方可作出結論。有時，回旋奏鳴曲式也用于獨立樂曲。如新事曲之類的音樂體裁中。在極個別的情況下，回旋奏鳴曲式也用于器樂曲套曲的非終曲性樂章。如舒曼的C大調幻想曲第一樂章，即采用了回旋奏鳴曲結構形式，并因此獲得了一種特殊的幻想風格。第二節 回旋奏鳴曲式的呈示部 譜例1：貝多芬c 小調第八鋼琴奏鳴曲（悲愴）末樂章呈示部 1、回旋奏鳴曲式的呈示部的構成：回旋奏鳴曲式的呈示部由“主部（主題A）連接部副部（插部B）結束部（變連接）主部（主題A1）”構成。它與奏鳴曲式呈示部結構的主要區別，是多出一次主部再現。此外，為了確保主部主題在主調再現，其結束部往往也要兼有連接部功能或另外設連接部，以便于樂思從副調轉回主調，準備再現。2、回旋奏鳴曲式呈示部的結構功能特點：回旋奏鳴曲式呈示部的結構功能特點在于：它是一種由主調主題開始，又回歸主調主題的“收攏性結構”。因此，它遠不及奏鳴曲式的呈示部那樣具有開放性和動力性。奏鳴曲式之所以常常用在套曲的第一樂章，而回旋奏鳴曲式則常出現在末樂章，也是這個原因。3、回旋奏鳴曲式主題的性質、特點：回旋奏鳴曲式的體裁特點也決定了它的主題性質、結構與奏鳴曲式存在本質區別。如：它的主部主題和副部主題的發展之間，往往并不存在復雜的必然性因果關系，而更趨向于外在的對比并置。它們之間的結構比例關系也不象奏鳴曲式那樣懸殊和強調戲劇性，而多用一種比較方整或穩定的歌舞性曲式結構陳述。與此相關的附加性結構，如連接部等，也往往不及奏鳴曲式的連接部那樣富于展開性和曲折、復雜的過渡性。結束部等附屬結構有時甚至可以省略（如副部主題的最后一句或補充句變連接，即可以直接過渡到主部再現，因此不再需要結束部等）。實例分析：貝多芬第八鋼琴奏鳴曲（悲愴）末樂章呈示部（見譜例1）：主部A（見第一章、第三節，譜例11）：第117小節。c小調。為歌舞性的音樂主題。結構為方整樂段，后有一個長大的補充句（“44補充9”）。連接部：第1824小節。簡短的過渡。從f小調到達bE大調屬準備；副部B：第2543小節。bE大調。是一個插部性質的樂段。主題的性質和地位都遠不如奏鳴曲式副部主題那樣鮮明和重要。結構為“（412）補充6”，也可以不分句。其中6小節的補充有人看作結束部的第一階段。結束部：第4451小節。bE大調。結構為方整樂段“44”（有人稱其為結束部的第二階段）；后有連接（第5161小節），轉回到主調c 小調的屬準備位置（有人稱其為結束部的第三階段）；主部再現A1：第6278小節。c小調。完全再現主部主題。使呈示部形成一個以主調和主部主題為主導的、自身相對平衡的收攏性結構。 分析作業： 1、貝多芬第27鋼琴奏鳴曲第二樂章的呈示部。 2、勃拉姆斯小提琴協奏曲末樂章呈示部。第三節 回旋奏鳴曲式的中部 譜例1：貝多芬c 小調第八鋼琴奏鳴曲（悲愴）末樂章中央插部；譜例2：貝多芬第27鋼琴奏鳴曲第二樂章展開部 奏鳴曲式的中部有兩種主要類型。一種采用中央插部。另一種用展開部。1、回旋奏鳴曲式的中央插部（C）：回旋奏鳴曲式的中央插部，源于回旋曲式的第二個對比性插部“C”。它使用對比性新主題，并且使用不同于呈示部中主部主題（A）和副部主題（B）的調性。但是，由于回旋奏鳴曲式不再是多部性結構，而變成了三部性結構，所以，其第二個插部（C）的結構規模和對比層次應能代表整個中部（類似于復三部曲式中“三聲中部”的地位），并足以與其前后的呈示部和再現部相抗衡，所以該插部才被升級為“中央插部”。中央插部一般都選用對比主題在下屬調作呈示性陳述。因此，它不僅句法清晰，而且其結構還可能形成相對獨立、完整的次級曲式。更換速度或節奏律動、更換音區和織體寫法等音樂語言要素的其他方面，也是中央插部中常見的寫法。為了便于轉回再現部，在中央插部的主體結構部分基本完成之時，經常可能借助與連接過渡或屬準備等期待再現。實例分析：貝多芬第八鋼琴奏鳴曲末樂章中央插部（第78120小節。見譜例1）：從調性選擇看：由于該回旋奏鳴曲式的呈示部分別占據了c小調（主調）和bE大調（副部調）。所以中央插部采用第三個調（bA大調），在下屬方向陳述樂思。從速度、節奏律動方面看：由于呈示部采用快速、活潑、輕快的節奏（以八分音符律動為主導），所以中央插部從穩定的二分音符開始陳述。由于呈示部采用的是主調音樂織體，旋律主要在高音區，所以中央插部進入時，不僅速度放寬，而且音區降低，織體也變成了復調對位性寫法。所以，其性質，很象是復三部曲式的三聲中部式的對比中部，形成了回旋奏鳴曲式中大層次的大對比。結構形態：樂曲開始即標明“Rondo”，說明樂曲選用了回旋歌舞性的音樂體裁。為此，中部采用對比鮮明的新主題和結構清晰的中央插部，應該說是順理成章的。、該中央插部的主體部分是一個再現三部曲式：A 段（第7994小節）：為“44”的樂段，bA大調開始，bE大調結束。其相互對位的上、下兩個聲部互為倒影。一、二句之間也互為倒影。該樂段變化反復一次。B段（第9598小節）：結構較小，只有一句。但它用模仿復調寫法與前后形成對比； A1段（第99107小節）：為變奏再現。原樂段兩句間的關系改為復對位，并且終止在c小調的屬和弦位置；、再現前的屬準備段（第107120小節）：由中央插部的終止式延伸而出。共14小節，節奏律動緊湊，有一個明顯的力度增強過程，為再現部的出現做好了準備。2、回旋奏鳴曲式的展開部：回旋奏鳴曲式的中部不用對比性的新主題，而主要展開呈示部內的樂思者，即展開部。它直接繼承了奏鳴曲式中部的展開性寫法。從回旋性要求看，展開部雖然沒有提供對比性的第二插部主題，但其展開性中部已改變了原有的調性和音樂語言陳述方式，所以從這些意義上看，它也可以作為一個新的“展開性插部”而“插”在呈示部與再現部之間，并使樂曲帶有回旋性?；匦帏Q曲式的展開部不僅提供了新的、展開性音樂語言陳述方式、新的調性展開領域（常見為向下屬調域），其結構規模也足以與呈示部和再現部相抗衡。展開部音樂以不穩定的展開性陳述為特征。其音樂陳述雖然可能分成不同展開階段，卻從不形成穩定的曲式。實例分析：貝多芬第27鋼琴奏鳴曲第二樂章的展開部（第105139小節。見譜例2）：該奏鳴套曲共兩個樂章，所以第二樂章也就是末樂章，采用回旋奏鳴曲式。該樂章具有抒情性音樂體裁特點，所以樂譜中沒有“Rondo”的標記。這也是中部不用中央插部寫法、而用展開部寫法的重要原因之一。在呈示部內，該曲的主部在E大調，副部在B大調，呈示部結束前，音樂再現主部主題，最后結束于主小調e 的完全終止（見第105小節）。在展開部，音樂采用了新的調性和展開性陳述方式：、展開部的引入部分（第105113小節）：以重復呈示部結束時的樂思作為起點，從e小調轉調到C大調終止；、展開部的中心部分（第114129小節）：集中展開結束部材料。先后經歷了c小調、#c小調、#C大調、最后轉向E大調；III、再現前的屬準備段（第130139小節）：音樂一直在E大調的屬持續和弦上展開，以期待再現。該展開部寫法的回旋奏鳴曲式雖然很難給人以節日慶典一類的回旋歌舞音樂印象，但用于抒情的音樂，卻成就了一首帶有奏鳴性和回旋性特點的音樂抒情詩。分析作業：1、貝多芬第二鋼琴奏鳴曲第四樂章的呈示部和中間部分；2 、勃拉姆斯小提琴協奏曲末樂章的中間部分； 3、 舒曼C大調幻想曲第一樂章的呈示部與中間部分。第四節 回旋奏鳴曲式的再現部 譜例1：貝多芬第八鋼琴奏鳴曲末樂章的再現部 1、回旋奏鳴曲式再現部的結構原則：回旋奏鳴曲式再現部的結構原則與奏鳴曲式相似。但是，比較強調的一點在于，應保證在整體結構中，主部主題A的出現不得少于三次（即除去呈示部中出現過主題A和A1外，再現部中至少還應出現A2），并且，樂曲最終應以主部主題A作結束，否則其回旋性也不夠清晰。2、回旋奏鳴曲式再現部常見的結構方式：按呈示部的結構順序依次再現：即主部再現（A2）連接部轉調再現副部回主調再現（B1）結束部回主調再現主部再次再現（A3）。減縮再現：以下又可分為兩種不同情況：a、省略主部（A2）再現，直接從副部再現和回歸主調（B1）（偶爾也有從連接部開始再現者），之后主部主題（A3）再次再現。這種省略主部第二次再現的作法既不違背奏鳴曲式可以由副部直接再現或倒裝再現的原則，又不違背回旋曲式中有關主部主題A回旋出現不得少于三次的原則。b、再現部內只有副部主題回歸主調（B1），此后并不再現主部。但在尾聲內有明顯的主部主題A的材料出現，以代替主部主題的第三次再現（即A2）；或再現部雖然有A2出現，但尾聲卻以副部主題結束等各種變異性寫法，也基本包括有主部主題的兩次循環（即“A、B、A1、C、B1、A2”）?；匦帏Q曲式的再現部中，偶爾也能遇到類似又多出某個插部等特殊情況（即再現部結構擴大，插部增加），這往往與特定的故事情節內容和設計有關，已不屬于基礎教學重點講述范圍之內。實例分析：如貝多芬第八鋼琴奏鳴曲末樂章再現部（第121182小節。見譜例1）：主部再現（A2）：第121128小節。c小調。省略了補充性的第三句；連接部：第129134小節。用原主部補充性的第三句轉調變連接。從c小調出發，經下屬小調f，最后到達主大調C的屬和弦；副部再現（B1）：第134143小節?；谻大調（主大調）。補充：第143153小節（有人稱結束部第一階段）。結束部再現：第一句回主大調（第154157小節）；第二句變連接轉c小調向后開放（第157170小節）；主部再次再現（A3）：第171182小節。c小調。（尾聲分析從略。）以上再現部寫法屬于順序再現。概括起來即“A2B1A3”。3、結論：鑒于回旋奏鳴曲式再現時可以省略主部A2，這使它的再現部與倒裝再現的奏鳴曲式或省略主部再現的奏鳴曲式十分相似（特別是其尾聲中又再次出現主部材料者）。因此，單純從再現部角度去區別二者比較困難。雖然在一般情況下，奏鳴曲式的中部采用展開部寫法，回旋奏鳴曲式在多情況下卻是采用中央插部性寫法，但鑒于回旋奏鳴曲式的中部也可以用展開部，而奏鳴曲式的中部有時也采用插部性中部（詳見第三節插部性中部的奏鳴曲式），所以，單單從中部去鑒別二者，也存在一定困難。因此，我的經驗是：回旋奏鳴曲式與奏鳴曲式的區別，最集中地表現在它們的呈示部階段回旋奏鳴曲式的呈示部是收攏性結構，而奏鳴曲式的呈示部是開放性結構。分析作業：1、貝多芬第27鋼琴奏鳴曲末樂章再現部；2、勃拉姆斯小提琴協奏曲末樂章再現部。第五節與回旋奏鳴曲式有關的一些問題本節將重點介紹各種結構比較自由的回旋奏鳴曲式，并涉及一些與回旋奏鳴曲有關的中介性曲式問題。其目的主要在于開闊學生眼界，以便活躍學生的分析思路，其中比較復雜的內容，并不要求學生在短期內全部掌握。最后，講回旋奏鳴曲式引子和尾聲的結構要點。1、超過兩個插部的回旋奏鳴曲式：呈示部內，由于副部有兩個主題，并且主部主題在兩個副部主題之間也多一次穿插，形成“A、B、A1、C、A2“的特殊結構形態。實例分析：如普羅科菲耶夫第六鋼琴奏鳴曲第四樂章：呈示部：速度極快（Vivace）?！爸鞑恐黝}A（a小調）、副部第一主題B（C大調）、主部主題再現A1（bb小調）、副部第二主題C（g小調）、主部主題再現A2（a小調）”。其中A1不回主調，顯然是為了克服音樂進展中的惰性。中央插部D：A大調。換行板（Andante）。其內部結構有三部性。再現部：“主部主題再現A3（a小調）、副部第二主題再現C1（回a小調）、副部第一主題再現B1（回主大調A）、主部主題再現A4（a小調最后與尾聲聯成一氣）。其中，副部兩個主題采用了倒裝再現的形式。同時，兩個副部主題之間的主部穿插再現時也被省略了。含四個插部的回旋奏鳴曲式。實例分析：如莫扎特第十八鋼琴奏鳴曲末樂章：結構為：呈示部：“主部A（F大調）、副部B（C大調）、A1（F大調）”；原中央插部位置：C（dbB）、A2（F大調）、D（bA）（非常規性結構：不僅含兩個插部主題，而且二者之間還多一次主部的回旋）；再現部：“主部再現A3（F大調）、副部再現B1（回主調F大調）”；尾聲：用A材料代替主部最后一次再現。該樂曲結構的多部性和回旋性被突出了，但由于前面有副部的調性對比，后面有副部回歸主調的調性統一，所以其奏鳴性依然清晰可見。2、超常調布局的回旋奏鳴曲式和與回旋奏鳴曲式有關的其他中介性曲式：首先應該明確，雖然有些回旋奏鳴曲式含中介性，但它們和“與回旋奏鳴曲式有關的其他中介性曲式”概念不同。前者側重于肯定該曲式以回旋奏鳴曲式為主，然后指出其含有其他曲式結構因素；后者的主導性結構已不再是回旋奏鳴曲式，只帶有某些回旋奏鳴曲式的結構因素。按理說，后一種類型是不應該放在回旋奏鳴曲式這一章論述的，僅僅因為它們的“中介性”與回旋奏鳴曲式有關，必須待學習過回旋奏鳴曲式后，才容易講述清楚，所以才放在此處論述。主部主題不回主調再現的回旋奏鳴曲式：有時回旋奏鳴曲式為了加強主部主題再現時的流動、貫穿性作用，其在樂曲進行的中間環節時（如：A1、A2），可以不回主調再現，但一般不包括主部主題的最后一次再現。實例分析：如里姆斯基科薩科夫舍赫拉查達末樂章的結構即屬于此列：呈示部：主部A（e小調）、副部B（A大調、bD大調）、主部A1（b小調）；（中央插部分析從略）再現部：主部A2（a小調bB大調）、B1（C大調、E大調）A3（d小調、E大調）。以上呈示部中這種A1在屬調，A2在下屬調的調布局，很象是奏鳴曲式。因而，使該回旋奏鳴曲式具有某種與奏鳴曲式相似的中介曲式性質。只是因為A1沒有肯定副部調，并且作為主部主題的再現，樂思完整，所以才不便稱它作結束部。同時，在再現部內，主部A2、A3兩次回旋出現，致使該曲的主部主題先后出現了四次，這種主部多次循環性的陳述方式，也是一般奏鳴曲式所不采用的。因此，它仍可屬于奏鳴性更強一些的回旋奏鳴曲式。副部在下屬調再現的回旋奏鳴曲式：正如奏鳴曲式的再現部可以從下屬回歸主調那樣，回旋奏鳴曲式的副部主題，偶爾也可能從下屬回歸主調或在下屬調中再現。這種再現正好與呈示部中副部在屬調陳述遙相呼應。即呈示部是“TDT”，再現部是“TST”，副部第一次在上五度調出現，第二次在下五度調出現，所以從宏觀看，這種調布局也不失為一種符合整體結構平衡的設計。這種調性布局的回旋奏鳴曲式一般不至于形成中介性。由于主題交替產生的、含中介性特點的回旋奏鳴性曲式：因為沒有第二插部或中央插部，也沒有展開部，這種奏鳴性曲式只限于兩個主題的交替發展，因此常常與雙主題變奏或循環性結構相關聯，形成某種中介性因素。實例分析如：柴可夫斯基第一鋼琴協奏曲末樂章：“A（bb小調）、B（bD大調）、A（bb小調）、B1（bE大調）、A2（bb小調）、B2（回歸主調，變尾聲）”。其特點包括兩個方面：、雙主題交替循環、變奏或展開（如主題B，越展開規模越大）；、含奏鳴性調布局。即：開始的對比主題B含對比調（相當于奏鳴性曲式呈示部中的副部），最后B2象奏鳴性曲式再現部中的副部主題回歸主調。所以，該樂章雖然沒有中央插部或展開部，仍然可以看作是一種兼有雙主題變奏性質的回旋奏鳴曲式。與回旋奏鳴曲式相類似的中介性曲式：有一些奏鳴曲式，由于其體裁和結構都很具回旋性，又用在末樂章，所以形成了與奏鳴曲式相類似的中介性結構現象。實例分析：如貝多芬第一鋼琴奏鳴曲末樂章：呈示部：主部A（f小調）、副部 B（c小調）、結束部（c小調。但用主部材料A）。以上呈示部自行反復一次。插部性中部：bA大調。單三部、五部曲式；再現部：主部再現A1（f小調）、副部再現B1（f小調）、小結束（再次用主部材料A）。該曲與里姆斯基科薩科夫舍赫拉查達末樂章有類似之處。但其最大的不同在于，其呈示部內的結束部雖然用了A部材料，但它卻明確地在副部調出現，并且其呈示部自行反復一遍等做法，也是一般回旋奏鳴曲式所不用的。在這些方面，它都應該屬于奏鳴曲式。但是，作為奏鳴曲式的變體，該曲的展開部已經為插部性中部所代替。這種插部性的中部畢竟削弱了原展開部的奏鳴性特點，同時強化類似回旋的、對比性插部印象。所以，雖然有不少學者還將它劃歸奏鳴曲式1見音樂的分析與創作上冊，第576頁。楊儒懷著。人民音樂出版社，1993年版。1，但是也有另一些學派稱它作：“較高級的回旋曲式”（即回旋奏鳴曲式）。2見器樂曲式學第117頁。魏納萊奧著。人民音樂出版社，1984年出版。2還有一個回旋性因素，即呈示部和再現部結束時，均采用有主部主題A的材料。所以形成從頭至尾的A材料回旋。以上這些特殊處理，都使原來比較清晰的奏鳴曲式功能變得模糊了。而回旋性因素相對上升。使樂曲的曲式結構出現某些中介性。其他與雙主題交替、循環或回旋結構有關的奏鳴性曲式：實例分析：如貝多芬第五鋼琴奏鳴曲第二樂章：其基本結構特點表現為：“A（主部）、B（副部，調對比）、A1（主部再現）、B1（副部再現，調回歸）、A2（尾聲）”。有些學者因為A2是尾聲功能，認定它屬于“無展開部奏鳴曲式”（即“AB”為呈示部；“A1B1”是再現部）。同時，承認其尾聲的寫法又使樂曲帶有回旋性因素（參見本書第八章、第六節有關“無展開部奏鳴曲式”部分的分析）。但是，另一些學者因為強調A主題在樂曲中有過不少于三次的迂回穿插，所以將它定位為“五部回旋奏鳴曲式”。3見音樂的分析與創作上冊，第594頁。楊儒懷著。人民音樂出版社，1993年版。3此外，還有將所有無展開部的奏鳴曲式均劃歸“較高級的回旋曲式”（即含奏鳴性的回旋曲式，也就是回旋奏鳴曲式）者，4見器樂曲式學第9899頁。魏納萊奧著。人民音樂出版社，1984年出版。4從中也不難看出其結構的中介性。3、回旋奏鳴曲式的引子與尾聲：回旋奏鳴曲式使用引子的情況比較少見。更少見采用類似慢引子準備快板或序奏段落那樣相對獨立引子。若有引子也只是對主部主題做直接的導入。因為，回旋奏鳴曲式自身主題已經比較多，所以無需牽扯進更多的音樂材料。另外，也與回旋奏鳴曲式主要用于末樂章有關。因為在一般情況下，當套曲進入末樂章時，已經沒有實質性的矛盾或戲劇性沖突需要展示了，所以都愿加速音樂的進程，因此音樂主體部分的進入，也更希望直截了當。實例分析：如舒曼C大調幻想曲第一樂章回旋奏鳴曲式雖然有引子，卻沒有自己獨立的主題，在這里，所謂引子也只是比較自由地將主部主題在比較寬放的節奏律動中陳述了一遍，作為一種引入?；匦帏Q曲式的尾聲：回旋奏鳴曲式的尾聲結構在原則上與奏鳴曲式尾聲的結構沒有本質區別。但在一般情況下，在綜合收束的同時，都較注意結構的回旋性。特別是喜歡將尾聲結束在主部主題A，因為這樣會更容易地獲得樂曲的回旋性印象。在比較特殊的情況中，尾聲有時也可能代替某些主體音樂的結構功能作用。如：、當回旋奏鳴曲式的副部主題B在再現部中沒有完成調性回歸時，尾聲中副部主題回歸主調，就發揮了奏鳴性主體結構的意義。、當回旋奏鳴曲式的再現部僅僅有副部主題回主調再現時，尾聲中主部主題A2的出現，也具有確保樂曲性質為回旋奏鳴曲式的主體性曲式功能作用。分析作業：1、莫扎特第17鋼琴奏鳴曲（K576）末樂章；2、舒曼C大調幻想曲第一樂章；3、普羅科菲耶夫第六鋼琴奏鳴曲末樂章。第五節與回旋奏鳴曲式有關的一些問題本節將重點介紹各種結構比較自由的回旋奏鳴曲式，并涉及一些與回旋奏鳴曲有關的中介性曲式問題。其目的主要在于開闊學生眼界，以便活躍學生的分析思路，其中比較復雜的內容，并不要求學生在短期內全部掌握。最后，講回旋奏鳴曲式引子和尾聲的結構要點。1、超過兩個插部的回旋奏鳴曲式：呈示部內，由于副部有兩個主題，并且主部主題在兩個副部主題之間也多一次穿插，形成“A、B、A1、C、A2“的特殊結構形態。實例分析：如普羅科菲耶夫第六鋼琴奏鳴曲第四樂章：呈示部：速度極快（Vivace）?！爸鞑恐黝}A（a小調）、副部第一主題B（C大調）、主部主題再現A1（bb小調）、副部第二主題C（g小調）、主部主題再現A2（a小調）”。其中A1不回主調，顯然是為了克服音樂進展中的惰性。中央插部D：A大調。換行板（Andante）。其內部結構有三部性。再現部：“主部主題再現A3（a小調）、副部第二主題再現C1（回a小調）、副部第一主題再現B1（回主大調A）、主部主題再現A4（a小調最后與尾聲聯成一氣）。其中，副部兩個主題采用了倒裝再現的形式。同時，兩個副部主題之間的主部穿插再現時也被省略了。含四個插部的回旋奏鳴曲式。實例分析：如莫扎特第十八鋼琴奏鳴曲末樂章：結構為：呈示部：“主部A（F大調）、副部B（C大調）、A1（F大調）”；原中央插部位置：C（dbB）、A2（F大調）、D（bA）（非常規性結構：不僅含兩個插部主題，而且二者之間還多一次主部的回旋）；再現部：“主部再現A3（F大調）、副部再現B1（回主調F大調）”；尾聲：用A材料代替主部最后一次再現。該樂曲結構的多部性和回旋性被突出了，但由于前面有副部的調性對比，后面有副部回歸主調的調性統一，所以其奏鳴性依然清晰可見。2、超常調布局的回旋奏鳴曲式和與回旋奏鳴曲式有關的其他中介性曲式：首先應該明確，雖然有些回旋奏鳴曲式含中介性，但它們和“與回旋奏鳴曲式有關的其他中介性曲式”概念不同。前者側重于肯定該曲式以回旋奏鳴曲式為主，然后指出其含有其他曲式結構因素；后者的主導性結構已不再是回旋奏鳴曲式，只帶有某些回旋奏鳴曲式的結構因素。按理說，后一種類型是不應該放在回旋奏鳴曲式這一章論述的，僅僅因為它們的“中介性”與回旋奏鳴曲式有關，必須待學習過回旋奏鳴曲式后，才容易講述清楚，所以才放在此處論述。主部主題不回主調再現的回旋奏鳴曲式：有時回旋奏鳴曲式為了加強主部主題再現時的流動、貫穿性作用，其在樂曲進行的中間環節時（如：A1、A2），可以不回主調再現，但一般不包括主部主題的最后一次再現。實例分析：如里姆斯基科薩科夫舍赫拉查達末樂章的結構即屬于此列：呈示部：主部A（e小調）、副部B（A大調、bD大調）、主部A1（b小調）；（中央插部分析從略）再現部：主部A2（a小調bB大調）、B1（C大調、E大調）A3（d小調、E大調）。以上呈示部中這種A1在屬調，A2在下屬調的調布局，很象是奏鳴曲式。因而，使該回旋奏鳴曲式具有某種與奏鳴曲式相似的中介曲式性質。只是因為A1沒有肯定副部調，并且作為主部主題的再現，樂思完整，所以才不便稱它作結束部。同時，在再現部內，主部A2、A3兩次回旋出現，致使該曲的主部主題先后出現了四次，這種主部多次循環性的陳述方式，也是一般奏鳴曲式所不采用的。因此，它仍可屬于奏鳴性更強一些的回旋奏鳴曲式。副部在下屬調再現的回旋奏鳴曲式：正如奏鳴曲式的再現部可以從下屬回歸主調那樣，回旋奏鳴曲式的副部主題，偶爾也可能從下屬回歸主調或在下屬調中再現。這種再現正好與呈示部中副部在屬調陳述遙相呼應。即呈示部是“TDT”，再現部是“TST”，副部第一次在上五度調出現，第二次在下五度調出現，所以從宏觀看，這種調布局也不失為一種符合整體結構平衡的設計。這種調性布局的回旋奏鳴曲式一般不至于形成中介性。由于主題交替產生的、含中介性特點的回旋奏鳴性曲式：因為沒有第二插部或中央插部，也沒有展開部，這種奏鳴性曲式只限于兩個主題的交替發展，因此常常與雙主題變奏或循環性結構相關聯，形成某種中介性因素。實例分析如：柴可夫斯基第一鋼琴協奏曲末樂章：“A（bb小調）、B（bD大調）、A（bb小調）、B1（bE大調）、A2（bb小調）、B2（回歸主調，變尾聲）”。其特點包括兩個方面：、雙主題交替循環、變奏或展開（如主題B，越展開規模越大）；、含奏鳴性調布局。即：開始的對比主題B含對比調（相當于奏鳴性曲式呈示部中的副部），最后B2象奏鳴性曲式再現部中的副部主題回歸主調。所以，該樂章雖然沒有中央插部或展開部，仍然可以看作是一種兼有雙主題變奏性質的回旋奏鳴曲式。與回旋奏鳴曲式相類似的中介性曲式：有一些奏鳴曲式，由于其體裁和結構都很具回旋性，又用在末樂章，所以形成了與奏鳴曲式相類似的中介性結構現象。實例分析：如貝多芬第一鋼琴奏鳴曲末樂章：呈示部：主部A（f小調）、副部 B（c小調）、結束部（c小調。但用主部材料A）。以上呈示部自行反復一次。插部性中部：bA大調。單三部、五部曲式；再現部：主部再現A1（f小調）、副部再現B1（f小調）、小結束（再次用主部材料A）。該曲與里姆斯基科薩科夫舍赫拉查達末樂章有類似之處。但其最大的不同在于，其呈示部內的結束部雖然用了A部材料，但它卻明確地在副部調出現，并且其呈示部自行反復一遍等做法，也是一般回旋奏鳴曲式所不用的。在這些方面，它都應該屬于奏鳴曲式。但是，作為奏鳴曲式的變體，該曲的展開部已經為插部性中部所代替。這種插部性的中部畢竟削弱了原展開部的奏鳴性特點，同時強化類似回旋的、對比性插部印象。所以，雖然有不少學者還將它劃歸奏鳴曲式1見音樂的分析與創