17.戲劇的本質是什么？歷史上曾經有哪些關于戲劇本質的學說？戲劇本質略談劉秋岑（四川大學外國語學院 成都 610200 ）【摘要】戲劇是“一種演員當眾表演角色的故事”的藝術，在西方戲劇實踐歷經了兩千年后，這種觀點已經為我們大眾所廣泛接受。而一在西方戲劇產生之后對戲劇本質的探討與爭論就開始了。從亞氏的“模仿說”到后來的“沖突說”、“情境說”、“結構說”、“觀眾說”等，西方戲劇創作理論不斷發展，對戲劇本質的探討不可勝舉。本文試對戲劇作為一種創作、表演、觀賞的綜合的藝術的探討，并結合相關的戲劇本質學說，希望對戲劇本質有清晰的認識。【關鍵詞】戲劇本質、特征、劇本創作、表演、觀眾、模仿、情境、結構、沖突Outline for the Essence of Western DramaLIU Qiucen(College of Foreign Languages and Cultures Sichuan University, Chengdu, 610200)【abstract】The conviction that western drama, being existed for over two thousand years, is kind of art that is performed by actors before the audience is largely held by people nowadays. Once the western drama came into being, the arguments about its essence had begun: from Aristotles theory of imitation to the later theory of conflict, situation of play, audience, etc, the theory of drama has developed greatly. The text, together with mentioning the concerned theory, is going to probe into drama about its play writing , actors performance and the participation of the audience , hoping to highlight the essence of the drama.【key words】essence of drama; features of drama ; play writing; performance; audience; imitation; situation; structure; conflicts.戲劇產生的本質在于人類具有的扮演本能和天生的希望觀看扮演的內在欲求。人類的智力發展經歷了巫術、宗教和科學三個階段:巫術通過一定的儀式表演，幻想利用和操縱某種超人的神秘力量，對客體施加影響與控制，以模擬表演、儀式裝扮、較強的功利性為顯著特點；隨之而來的宗教則更加關注人的精神需要，注重陶冶人的靈魂，其中的祭祀儀式通過化身表演的方式表現神話故事、集體性情感等。自然地、不是巧合地，巫術、宗教儀式中表演因素便成了戲劇最早的源頭，在公元前5、6世紀從古希臘祭祀酒神大典上的化裝歌舞表演中誕生了的古希臘戲劇成為了西方戲劇的始祖，并在漫長的發展過程中漸漸走上了科學的道路。從古希臘悲喜劇開始，戲劇經歷了漫長千年歷史，從古希臘戲劇作為西方戲劇的童年期，到中世紀的宗教劇時期，14-16世紀的文藝復興時期，17世紀的古典主義時期，18世紀的啟蒙主義時期，19世紀的浪漫主義、現實主義、自然主義時期，20世紀的現代派戲劇時期，各個時代劇作家、演員們，戲劇理論家借鑒前人經驗、自我創新、探索，成就了現在鮮活靈動、魅惑人心，異彩紛呈的綜合的戲劇藝術。戲劇是“一種演員當眾表演角色的故事”的綜合藝術，從而它帶有與其他藝術相似抑或區別于其他藝術的特點。另外，這種綜合藝術涉及了劇作家寫、演員演和觀眾看的藝術（當然還不包含戲劇評論家的評的藝術）。一、 戲劇的特征假定性特征。假定性是一切藝術的基本特征,一幅畫不是真的山水，一部電影是光與影塑造的藝術形象。而對于存活于舞臺上的戲劇來說，觀演雙方達成的“契約使得戲劇的假定性更為突出。畫作與電影只是傳情達意的媒介，而戲劇在傳情達意的時候還需要一個展現的場所劇場。它是演員當眾表演、觀眾當場觀看的地方。當觀眾一走進劇場，一種默契、一種約定俗成便成為不可或缺的規則而被默然認可，即戲劇的假定性。這種假定性緣于戲劇舞臺時空、場所布景的限制，具有兩重性質：純粹的虛擬和演員、服裝、道具的真實。臺上表演者”假戲真做”,臺下的觀眾“視假為真”，戲劇的假定性要求了雙方的相互的默契。綜合性特征。我們說戲劇是一各綜全藝術，是基于它的基本風貌來說的。戲劇是一種鮮活生動的藝術樣式，是流動在時間中、展示在空間中、存活于感受中、體驗和認識當中一系列過程與事件；它綜合了文學、音樂、繪畫、雕塑、建筑、舞蹈，這些藝術之間相互滲透、融合，創造出新的審美特質。換句話說，它是一次集體性的勞動的結果：劇作家提供戲劇文學劇本，美術家、化妝師、燈光師、通力合作完成舞臺布景設計、人物造型，導演指揮（后來才出現的），音樂師完成戲劇音樂、唱腔創作，演員通過自己形體表演展示整個劇情。正是這種綜合性，才能帶來全方位的審美享受。沖突性特征。戲劇在本質上是行動的藝術。而要使動作充滿戲劇性，靠下意識的動作、有意識的冥思苦想是不能滿足的。只有戲劇沖突才能賦予人物動作以單純強烈的目的，并使實現目的的一系列動作具有高度的集中性與統一性，迅速向前發展的動勢。而觀眾欣賞的也正是動作所昭示的沖突，體味人物隱秘的靈魂和起伏的命運。劇場性特征。“當觀眾走進劇場，一張小小的戲票就剪斷了他們和日常雜務的聯系。”朱光潛如是說。一進劇場，觀眾的社會地們立即模糊，他們成了一個集體，有了個共同的身份。劇場成為了一個情感體驗的“場”，觀眾不僅對表演的戲劇進行欣賞與評斷，還直接與演員進行間接的交流，觀眾與觀眾之間的心理與情緒交流。二、 劇作家寫的藝術 劇本往往是現代讀者認識戲劇的重要手段之一。人們也常用“劇本劇本，一劇之本”來形容它對于戲劇創作的重要性。但是，應該清楚地是，劇本并非是與戲劇一同出世的，它經歷了漫長復雜的演變過程。劇本，一般認為是“以代言代的方式為主、表現故事情節的文學樣式，戲劇演出的文字依據”，它被為一種特殊的文學體裁，可稱為“戲劇文學”，但它最主要的功能還是在戲劇領域內作為戲劇活動的基礎與起點，是戲劇演出中行動的依據和演出活動的藍本。盡管在戲劇發展的早期，戲劇活動是沒有完整的文字依據的，其演出內容一般是口耳相傳的故事、神話，抑或是習俗程式化的搬演，但隨著戲劇活動的成熟，一方面成功的演出被演出人員以文字整理記述下來，一方面從事戲劇活動的人開始創作新的內容的戲劇，慢慢地，劇本創作成為了戲劇活動的重要準備階段了。由于戲劇的真正價值不只在于讀起來動人，更在于要演出來同樣動人。因而劇作家要熟悉以表演為中心的的戲劇舞臺的基本規律，創作要有舞臺敏感性，并依據生活，挖掘出人物豐富而復雜的思想活動，并將之提煉成為行動性的語言，創設理想的戲劇情境、戲劇沖突，戲劇結構，從而表現行動，表現主題。1.“情境說”最早認識到情境之重要性的是法國啟蒙運動時期的思想家狄德羅，他是戲劇本質“情境說”的源起者。在他看來，情境乃是戲劇作品的基礎，因為人物性格取決于情境，藝術家只有某個時期的社會背景定性為藝術情境，才能為人物性格找到推動力，例如，在以模仿人的動作為表現方式的戲劇藝術中，情境必須和人物動作、動機相聯系，所以，戲劇中情境比人物性格理重要。他的情境明確地指向了“家族關系、職業關系和友敵關系”，也可以說是指人的內在生命活動的存在形式。英國戲劇理論家馬丁艾斯林對情境更為重視。他認為，戲劇不僅是人類的真實行為最具體的模仿，它也是我們用以想象人的各種無境況的最具體形式。在他看來，劇作家進行戲劇創作主類似于用戲劇情境為人物測試各種情感和精神空間的可能性，以此向觀眾擴展他們作為的人類的經歷。另外，普希金，在一篇文中談到了“假定情境”，認為劇作家必須具有“在假定情境中的熱情的真實和情感的逼真”。如此，戲劇情境是促使人物產生特有動作的客觀條件，是戲劇沖突爆發、發展的契機，是情節發展的基礎。2.“沖突說”狄德羅在強調情境的重要時，談到“戲劇情境要強有力，要使情境與人物性格發生沖突，讓人物的利益互相沖突。不要讓任何人物企圖達到他的意志而不與其他人物的意圖發生沖突，讓劇中人都同時關注同一件事，但每個人各有他的利害打算”。但真正構筑了今天我們稱為“沖突說”的卻是德國美學大師黑格爾，他將亞氏的戲劇結構三段論與辯證法結合，認為：戲劇動作在本質上須是引起沖突的，這個沖突還沒爆發，但是在進一步發展中要暴露出來。結尾則要等到沖突糾紛都已解決才能達到，落在頭尾間的則是不同的目的和相互沖突的人物間的斗爭。法國戲劇理論家布倫退爾在戲劇的規律中，明確地闡述戲劇是表現“意志沖突”的。美國戲劇家勞遜則試圖把戲劇沖突的內涵引伸為社會性沖突，并把沖突性視為戲劇的基本特征，他指出：戲劇的基本特征是“社會性沖突”人與人、個人與集體、集體與集體、個人之間，或集體與社會或自然力量之間的沖突；在沖突中自覺意志被運用來實現某些特定的、可以理解的目標，它所具有的強度就足以導使沖突達到危機的頂點。再后來，恩格斯在對拉薩爾的弗蘭茨馮濟金根中悲劇觀和英雄觀進行批評時，提出了自己的“悲劇沖突說”：它是歷史的必然要求和這個要求的實際上不可能實現之間的沖突。總之，從狄得羅之后，沖突發展為有關戲劇創作的基本法則，要求劇作家們在取材與情節設置上須重視沖突的分量。當然，在英國戲劇家威廉阿契爾看來，沖突未必就是必不可少的東西，他不贊成布倫退爾意志沖突說，提出了“意志的極度的融合”，戲劇是一種“激變”的藝術，因為他認為戲劇人物的命運變化是一種“激變”的過程，亦即“激變說”。3.“結構說”戲劇結構是戲劇作品鋪排情節、渲染氣氛的邏輯框架。一部作品故事如何發生、發展和結尾，高潮何時到來，各部分間比例關系如何，都有賴于結構的安排。由于受到舞臺時空的限制，好的戲劇結構是戲劇作品整體和諧的基礎。亞氏列舉了戲劇的六個必然成分：情節、性格、言詞、思想、形象、歌曲。他強調了情節，即“事件的安排”，戲劇的結構的重要性。好的戲劇結構有利于在有限的時空里揭示矛盾、展現沖突，刻畫人物性格，傳達劇作家的社會、人生思考；會讓觀眾有一種期待心理并保持它。這樣，就產生了戲劇的“結構說”。霍洛道夫在戲劇結構中，對于戲劇“整一性”要求的不同態度，指出了鎖閉式（從事件高潮寫起，所涉及到的之前的事、人則隨情節發展通過人物來補充交代）和開放式結構（將事件按照產生發展的順序從頭寫到尾）。其中，古典主義戲劇創作有“三一律”的要求，使得戲劇家產生鎖閉式的創作傾向。另外，在對戲劇進行結構分類時，還有人像展覽式（以人物呈現為中心）、橫向式（以幕為結構單位組織情節發展）、縱向式(情節和沖突依事件發生的順序在時間軸上依次展開，以連場形式推進，矛盾一環扣一環)。總之，良好的戲劇結構有助于對動作、情節合理組織，形成強烈的戲劇效果，展示結構藝術的完美表現力。三、 演員演的藝術與“模仿說”戲劇的演出也是一個結合的藝術過程。我國戲劇大師焦菊隱先生曾說：“舞臺演出的兩大部門，一個是的表演范疇，一個是物質的形象范疇。這兩大范疇綜合在一起，便成為整個的演出形象。”在談及演員演的藝術之前，有必要了解的是舞臺演出的物質形象方面。亞氏在詩學中指出，悲劇既借動作來模仿，那么“形象”的裝飾（指面具與服裝）必然是悲劇藝術的成分之一。當然隨著，戲劇的發展，這樣的物質形象方面包括了音樂與音響、舞臺美術（布景、燈光）、服裝、化裝。但是，這些方面的物質形象都是在為演員創造人物形象提供輔助手段。美國的漢密爾頓在20世紀20年代對戲劇下定義說：“安排演員在舞臺目光如炬著觀眾表演一個故事。”波蘭著名導演耶日格洛夫斯基曾說：“演員的個人表演技術是戲劇藝術的核心。”也就是說，一部戲劇作品沒有了表演，戲劇作為一種藝術就無法存在了。我們可以這樣認為，在戲劇藝術中，表演因素是這種藝術的核心。而如果認為表演是戲劇的核心，那么演員如何演便成了一個問題。“模仿說”一種強有力的闡釋，它由亞里士多德提出。他認為，人類有模仿的天性，即喜歡模仿別人，也喜歡看別人模仿，例如，他為悲劇下了一個定義：悲劇是對一個嚴肅、完整、有一定長度的行動的模仿：它的媒介是語言，具有各種悅耳之間，分別在劇的各部分使用；模仿方式是借助人物的動作來表達，而不是采用敘述法；借引起憐憫或恐懼來使這種感情得到陶冶。這其中他指出了戲劇藝術的在創作原理上的兩個基點：模仿與體驗，從而對演員提出了需要具備模仿與體驗的能力。當然，由于對這兩點的強調程度的不同，在表演藝術史上產生了體驗派（美+真實）和表現派（美+假定的真實）。體驗派的藝術家認為，演員在舞臺上應當與角色“合一”；蘇聯戲劇大師斯坦尼斯拉夫斯基強調了這樣的一種表演境界：在角色的生活環境中，和角色完全一樣地去思想、希望、企求和動作。而表現派的藝術家認為，表演藝術不是合一，演員有兩個自我：第一自我演員本身和第二自我被扮演者。他們強調以第一自我為主，把第二自我變成受到控制的角色。后來的德國戲劇家布萊希特又提出了演員在扮演時要對角色有所評價與批判，即要與角色間有所“間離”。不管怎樣，演員如何通過模仿與體驗，來表現戲劇文本所描寫的外部形體動作、言語動作、靜止動作來推動情節，如何當眾表演可算是戲劇的生存基礎。四、 觀眾看的藝術與“觀眾說”既然戲劇是演員演故事的藝術，那么演給誰看便是個問題了。法國戲劇理論家薩塞從戲劇本質上認識到了觀眾的作用：不管是什么的戲劇作品，寫出來并表演出來總是為了聚集成為觀眾的一些人看的；這就是它本質，這是它的存在的一個必要條件沒有觀眾，就沒有戲劇。戲劇有了演與看，才是完整的：戲劇通過觀眾的看使得整個戲劇活動完整起來，也得以實現自己的審美功能；有了觀眾的鑒賞，戲劇才得以流傳。這樣，就產生了又一種戲劇本質的觀點，“觀眾說”。從觀眾“看”的角度看戲劇，意味著戲劇觀的改變，也就是從戲劇的“創造”主導觀向戲劇的“接受”主場觀的轉變。觀眾固然是構成戲劇本質不可少的因素，然而觀眾并未參與任何創作的準備過程，“觀眾說”讓很多人覺得不可思議。但當我們換一種視角，讓戲劇從某種程度上從以“演”為中心的本體向以“看”為中心的轉變，也許能為我們的戲劇探討打開另一扇窗。觀眾與演員活生生的交流，是戲劇區別于其他藝術的根本因素。關于戲劇本質獨到見解的“觀眾說”，薩塞指出，戲劇是借助約定俗成的東西給觀眾造成真實的幻覺，戲劇可以將有助于表演的東西去掉，唯獨不能去掉觀眾。格洛特夫斯基曾做過一