現當代文學論文-早產的實驗.后現代批評一、新話語的播撒生活的復雜性及歷史形成的無序性使一切理性的預設都變成了謊言。特別是在一個社會轉型和文化轉型的時代，多元混雜和多元共生的現象更可能成為一種常態，任何單一的描述都將像損毀的羅盤而失靈。九十年代的中國讓人們強化了這種思考。一方面廣大農村穩固地堅持著向小農生產方式和生活方式退守，另一方面較為繁華的都市又堅挺著向更為現代的生產方式和生活方式邁進。在此期間它們不僅互相包容和浸透，還不同程度地接受著西方發達國家涌進來的后工業社會的生產方式和生活方式的影響及改變。復雜的社會背景為各種文化提供了舞臺，于是我們看到了前現代主義者、現代主義者、后現代主義者等等不同身分的人們的表演。曾經有人說，中國不存在后現代主義。從他們不提倡這種文化的角度說，其斷言是可以理解的。但從事實看，他們的論斷過于主觀，因為起碼我們不能忽視一大批這種文化的代言人的存在。后現代主義源自西方世界，興起于五十年代。它在不同國家有不同的社會文化背景。就法國來說，它和“紅色風暴”，即一九六八年的青年學生運動的失敗有關。經歷這場革命運動，知識分子進行了深刻的反思。他們意識到，就知識分子自身的力量要想從政治上解決社會問題，幾乎近于絕望。所以他們剔除了“廣場情結”，回到思想領域，決定以文化的方式沖擊社會。當時的法國思想界還處在結構主義統治的時代。廣大知識分子在學運的失敗中體味到了結構主義的保守性，以為這一思潮的“結構”原則為社會統治者提供了理論基礎，因而紛紛對它進行解構。于是在法國出現了后結構主義思潮，其重要人物有富科、羅蘭巴特、德里達等。這種思潮傳入美國，在耶魯大學“四人幫”（保羅德曼、勃魯姆、米勒、費什）那里激起了更大的回響。后現代主義之所以在美國獲得了巨大的共震自有其特殊的原因。從美國的社會形態看，像丹尼爾貝爾所說，已完全進入到了后工業社會。從泛文化形態看，后現代主義早已蔓延，只需指認出來。根據杰姆遜所言，后現代性是晚期資本主義的文化邏輯。關于后現代主義特征，不同的學者有不同的概括和歸納。少者五、六種，多者可達十幾種。摘其主要的幾點，大致是反對中心，反對意義，反對深度模式，而主張差異性、平面化、非連續性等。后現代主義傳入我國最早時限是八年，但真正產生了影響是八十年代中期。此時作為一種文化思潮，其在西方世界已經接近尾聲。使后現代主義成為中國的一種理論話語的是美國學者杰姆遜。一九八五年他應約到北京大學講演，后來唐小兵將他的講演整理成書，叫做后現代主義與文化理論，交由陜西師大出版社出版，在全國引起了強烈反響。原來中國的學界只談現代主義或現代派。但對現代主義或現代派究竟是何物其實也不甚了了，許多人還把現代主義和后現代主義混為一談。杰姆遜的講演在學界產生了巨大的震動，一時間形成了一道亮麗的思想風景線。但是由于人們還未從現代主義的熱潮中走出，所以對杰姆遜的講演只是作為一種知識而接受下來，卻沒有思想上的回應。到八十年代末陳曉明、王寧、張頤武等人開始操作這種語言。雖然親歷過一場政治震蕩，可他們的熱情并未削減。進入九十年代，伴隨市場經濟的大幅度展開，他們更加活躍。除了播撒、操作而外，他們還出版了譯著走向后現代主義、后現代主義文化與美學，專著后現代主義文化研究（王岳川），使后現代話語成為九十年代初期文學批評的強勁話語。任何一種話語的引進，必須考慮到它的可能性。后現代主義話語是后工業社會的產物。而后工業社會，根據丹尼爾貝爾的描述，必須具備三大指標：高科技、信息化、商品化。可中國，卻還處于前現代化階段。在這樣的社會里引入后現代話語，乃至推為主流，是否合適，不能不成為令人焦慮的問題。陳曉明、張頤武等深知這是必須解決而不能輕易繞過的問題。因之他們搜索枯腸、對后現代話語的引入給出各種合法性的理由。能夠給我們提供這種認識的有陳曉明的填平鴻溝，劃清界限（文藝研究一九九四年一期）、后現代主義：未亡人的挽歌（鐘山一九九三年第一期）、（歷史轉型與后現代主義的興起一九九三年第二期）、張頤武的后現代與漢語文化（鐘山一九九三年第一期）等等。兩個人幾乎異口同聲地肯定后現代主義話語融入中國文化語境的可能性。陳曉明說:“后現代主義在當今中國,決不是人們憋足勁來一番文化創造,或是醞釀什么時髦的思潮的結果。”張頤武說:“后現代主義絕不僅僅是一種與我們無關的西方話語,而是滲透于我們語言生存之中的活生生的實在。”為了證明這種“活生生的實在”，張頤武指出：“漢語文化本身是一個國際性的現象，它不僅在大陸、臺灣、香港這樣以漢語為第一語言的區域內發生作用，而且還在美洲、東南亞和歐洲廣泛存在的華人社區中發生作用。八十年代以來，大陸、臺灣、香港及海外華人社區間的互動關系使得漢語作為母語的文化間的聯系前所未有地加深了。”如果這也算個理由的話，那么只能說是微未的理由，它反映了張頤武一貫的“為情造文”的作風。陳曉明顯然比他更注重實際。所以他從中國社會形態去尋找根據。他認為：“從整體經濟水平而言，中國無疑還處在相當落后的發展中國家水平。但是，西方后工業社會的各種跡象在中國的大城市里不難見到。”他詳細地剖析了中國在世界“第三次技術革命”和“第四次技術革命”中的發展狀況、滲透著高科技的宏大現代工業體系，還有引進外資和外國先進設備的速率。他援引了許多數據，用以證明中國的后工業社會的因素。在另一處，他又列舉了中國的后工業社會第二個指標，即商業化特征。他說：“當今中國的市場經濟（商業社會），盡管骨子里尚難脫中國傳統社會的血脈，但其運行規則、存在方式及由此趨向形成的生活態度、價值尺度和感覺方式更接近晚期資本主義社會。所謂資本主義的管理方式、經營方式及人才制度，日益滲透到社會主義市場經濟的實際運作中。”陳曉明還在多篇文章中論述了中國文化上的后現代性特征。總起來看，他所理解的九十年代是：“所謂的精英文化已經名存實亡，而其先鋒前衛部分，經過一段勉強的困守之后，也開始隨波逐流。文化投機主義正在全面抹平精英與大眾，嚴肅和通俗的界限”。“年輕一代的詩人、作家、藝術家、批評家反權威、反文化、反歷史”。像“第三代”群落，“他們高呼打倒北島，打倒人的口號向文壇沖撞而來，他們標榜莽漢主義，沒有烏七八糟的使命感他們自認是一群小人物，是庸俗凡人”與此相應的是“娛樂行業普遍興起，通俗讀物泛濫，影視行業大規模控制人們的日常生活。觀賞替換了閱讀，行業取代了思想。大眾文化成為一種文化工業，它大批量地生產文化產品，同時又生產文化消費者。”這種以批量方式生產出來的文化的本質就是商業性、消費性。它非常符合后工業社會的第三個指標。關于這一點，張頤武跟他保持相同見解。他說：“以渴望、編輯部的故事為代表的較成熟的電視類型文化的崛起，以崔健的搖滾樂及大批流行歌曲為代表的，以錄音磁帶為主體的通俗享樂潮流，都是大眾文化與商業結合的產物，”都“有后現代性”。陳曉明的挖掘頗有一點道理，但又犯了以偏概全的錯誤。不要說中國社會的政治結構，就是經濟結構的主體部分也與發達國家相去甚遠。張頤武的表述雖然取值與陳曉明相同，可他對所列現象的闡釋卻像說劉心武的風過耳是后現代作品一樣，驢唇不對馬嘴。因為我們完全可以用“非后現代性”語言來審視它們。然而不管他們的闡釋能不能使別人信服，他們自己從中獲得了信心，并大面積地播撒后現代話語。在這一過程中王寧、王一川、王岳川、程文超、張法、陳旭光、吳義勤紛紛加盟，使后現代批評成為九十年代初最有生長點的批評話語。二、意義的消亡：對先鋒小說的精神闡釋在引借的各種批評觀念中，沒有一種的傳播可以跟后現代主義的傳播比肩。也沒有一種批評的實踐能夠像后現代主義批評的實踐那樣具有群體性和長時間性。即使先鋒文學寫作已經明顯地向后現代告別，仍有吳義勤孤獨地站在原地阻攔作家們的撤退。是后現代主義先天地富于一種魅力，還是它能夠幫助批評家方便地實現對主流文化的解構策略，我們不得而知。但有一點頗為清晰，就是中國的后現代批評在實踐操作中十分感興趣于“意義消亡”的言說。其實無論從理念的角度說，還是從生活實際的角度說，意義都是不會消亡的。除非人的追求終止了，人的倫理觀念徹底癱塌了，人重新回到原始渾頓狀態，意義成了生存的累贅，否則它將繼續被尋找、被創造。而先鋒小說也并非是后現代主義批評最理想的闡釋對象。因為余華、蘇童、洪峰等的小說不但具有社會歷史的深度，還具有哲學心理的深度。至于“新寫實”小說更是他們觀照上的錯位。因為那里融進了更深的人文關懷。它們更需要用現實主義或現代現實主義話語系統解讀。而后現代主義批評對他們的闡釋明顯地帶有夸大的性質。不過，他們的有意夸大和誤讀也表現了他們推行新話語的決心。假若不作苛求，那么可以說，他們選擇的主要對象先鋒小說，多少也還能夠進入他們的理論框架，起碼這些小說家曾師從過博爾赫斯、羅布格里耶、海勒、塞林格、巴塞爾姆、巴思、卡爾維諾等。尤其馬原和孫甘露的創作浸透了更多的后現代因素。意義的涵蓋面極寬，它涉及到生存的所有方面及所有關于它們的立法，如社會理想、人生信念、倫理價值、理性律令等等。這使后現代主義批評家能夠從各個不同角度對它進行解構。張頤武所關注的是先鋒小說對理想主義的解構。應當說這位批評家抓住了一個非常重要的問題。因為二十世紀以降，人們基本上是在理想主義的推動下走過后面的全部歷程的。然而恰恰是“五四以來我們文化所信仰和追求的一系列理想和信念不僅僅面對著商品帶來的沖擊，也面對著來自文化或文學內部的挑戰。這種挑戰試圖消解和顛倒我們文化賴以生存的理想。”作出這種挑戰的就是“實驗小說”，它們“動搖了我們意識的基礎”。張頤武沒有對理想主義給出準確的含義。但他用一種模糊的語言告訴我們它表現為“歷史決定論的信念”。“這種歷史崇拜”長時間地規定文學的寫作，“在十七年的文學中追溯革命的光榮歷史成了一股潮流，它適應那一時代的歷史陳述，并依據這一歷史陳述的權威性來展開敘述。紅旗譜、紅巖、紅日、創業史等作品就是文學向歷史靠攏的作品。”新時期以來，“從王蒙的蝴蝶到張煒的古船”也在強化著既定的歷史觀念，并圍繞它而展開宏大的敘事。“但在實驗小說的探索中，歷史的概念受到了從未經歷過的嚴厲的攻擊。他們不是反思或質疑某個歷史事件的真實性，而是干脆把歷史本身當成質疑的對象。歷史真實被視為根本不可能存在的。而決定論的荒謬性則更為明顯。”在張頤武看來，最能表現“歷史決定論的荒謬性”的文本是格非的大年。在小說中“二流子豹子由于看到了地主家美麗的姨太太而萌奪取之志，他于是組織了一個新四軍的支隊，自稱支隊長，最終整死了地主。但他背后的支持者、私人教師唐敬堯也因為對這位姨太太的欲望而殺死了豹子，卻聲稱豹子是由于不服從新四軍的指令而被處決的。唐敬堯最終與姨太太一同逃走。”歷史決定論曾經被注入過一個偉大則神圣的革命內容，即被壓迫者的階級反抗。這種反抗決定了歷史發展的必然性。然而大年讓我們看到的“最深的動因卻是個人的欲望。欲望借歷史的名義出現，這歷史的背后隱含著極其強大的權力。格非所揭示的是任何決定論的不確實性，因為無窮的語言與話語的交錯和碰撞淹沒了任何必然的因素。”如果單從學理上講，張頤武的闡釋存在著嚴重的悖論。因為后現代文本對深度模式意義的消解不是表現為對反面意義的建立，而是表現為對傳統小說建構方式的徹底顛覆不指涉現實事件或歷史事件，完全屬于虛構。一旦我們能對文本進行分析、能對其中的人物和事物找出現實或歷史的對應物，這個文本的后現代性就可疑了。不過，如果從策略的意義講，他在選擇闡釋對象上的錯位，又可以被我們理解，至少他想要消解烏托邦理想主義的企圖是有積極意義的。相比于張頤武，陳曉明批評實踐更為透明，他直指現實意識形態。他認為意識形態就是“父法”。然而它是鏡像之物、幻象之物、象征之物，帶有很大的虛幻性，系“幻想和愿望的概括。”他指出，馬原以前的創作從“傷痕”文學到改革文學都是意識形態推論實踐的產物。而馬原則“反抗意識形態普遍化”。馬原的反抗方式“就是虛構故事，而不是復制歷史”。他的“寫作不再去建構同時代的共同想像關系，不去講述人們共通的愿望，寫作變成純粹個人經驗的挖掘”，換句話說他不接受“父法”的命名，也不承認有什么“父法”，只承認“那個叫馬原的漢人”。洪峰更加極端。他開始瀆神，不但不承認“父法”，而且宣布了父親“作為權威與法的象征”的死亡。奔喪的主人公對父親的死“麻木不仁，無動于衷”，完全陷入到“想入非非的愛情游戲”之中。總之，在洪峰的寫作中，“父法”“不再威嚴、神圣、令人恐懼”，它已作為過去的東西被后人摒棄。不只是洪峰，許多先鋒小說家都采用這種隱喻的手法表現對意識形態的解構。正像陳曉明在文章結尾所論：“八十年代前期文學共同體把自我設想成政治批判和現實的主體；隨著意識形態中心化價值解體，八十年代后期，當代中國的意識形態經歷了前所未有的危機，文學共同體不再有可能建構集體幻想，具有挑戰性的先鋒派文學（藝術）沉迷于構造孤獨個體的精神鏡像，發掘后個人主義的經驗”，這種經驗“隱含著深刻的政治無意識”，實施著對“父法”的反叛。“自我”橫在現代主義與后現代主義之間，切斷了兩者間的根本聯系。現代主義高揚自我，以自我沖擊客觀理性的壓制。后現代主義反叛客體世界，同時也放逐自我。因為在后現代主義看來，人不但是有史以來各種文化的堆積物，而且在高科技社會里喪失了任何保持住自我的可能性。崇高只是過往理性給予他的人為設定，人的本質從來沒有企及過，人只不過是個凡俗物。中國的后現代主義批評家深知此問題的重要性，因而幾乎都想通過先鋒小說證明人文精神的死亡，或者說都想給先鋒小說以消失自我的維度，以證明后現代主義存在于中國。曾經懷疑過后現代主義在中國的可能性的王寧在承認中國確實存在后現代主義之后，給先鋒小說蓋上的第一個戳記就是表現了“自我的失落”。他說“中國文革后出現的一大批帶有現代主義傾向的作家與作品”，大都有“尋找自我、啟蒙社會的特征。但是，在更為年輕的一代先鋒小說家那里，他們這種雄心勃勃的啟蒙理想，不過是某種烏托邦而已。所謂自我本質、人的尊嚴和人的價值，在這些先鋒小說家眼里，已失去了以往的那種誘惑力。王朔堪稱這批青年的