現當代文學論文-中國現代文學話語形式的三次論爭在中國現代文學論爭史上,“平民化”、“大眾化”、“民族形式”等范疇顯得尤為突兀,它們之間不僅在概念的外延和內涵上互有交叉,而且常常冠以“民族性”的前綴,與“貴族化”、“西方化”、“資產階級化”針鋒相對。一個世紀以來,我們的文學活動始終在貴族/平民、知識分子/工農兵、民族性/殖民性等話語論爭中負重展開,從“文言與白話”之爭到“化大眾與大眾化”之爭,再到“民族形式與五四傳統”之爭,喧鬧的話語權轉換背后潛在的是價值觀念的沖突。正如?？滤?“重要的不是話語講述的時代,重要的是講述話語的時代”?！捌占啊惫ぷ饕驗槠鹾蠎饡r文化心理訴求和民族國家意識需要,始終處于論爭的支配地位,“提高”工作因思想啟蒙的緩慢、遙遠而屢屢延宕,未能充分實踐。一、“文言”與“白話”之爭“五四”文學革命對傳統文學秩序的巨大沖擊,是白話文學主張的提出和文學進化觀念的確立,其中,白話與文言之爭是革命的關鍵。論爭中,胡適把中國文學分為兩個對立的部分:一是上層的、貴族的、文言的,一是下層的、平民的、白話的,并從文學史角度得出結論,“兩千年的文學史上,所以有一點生氣,所以有一點人味,全靠有那無數小百姓代表的平民文學在那里打一點底子從此以后,中國的文學便分出了兩條路子:一條是那模仿的、沿襲的、沒有生氣的文學；一條是那自然的、活潑潑的、表現人生的白話文學。后來的文學史只有那前一條路,不承認那后一條路。我們現在講的是活文學史,正是那后一條路?！边@“后一條路”不僅顛覆了傳統文學的正統地位,而且建立了白話文學的新視野,宣稱“以今世歷史進化的眼光觀之,則白話文學之為中國文學之正宗,又為將來文學之利器,可斷言也”。在胡適看來,“言語本為思想之利器,用之以宣達者”,白話無疑是宣達思想的利器,“那所謂引車賣漿之徒的俗語是有文學價值的活語言,是能夠產生有價值有生命的文學的”。顯然,新文學先驅立論的基點是“以人為尺度”的,文言以晦澀的外衣養成國民“籠統的心思”,以貴族的姿態壟斷語言的專利,造成人與人之間的隔膜,而白話則真正使語言成為了人與人之間交際的工具,達到了相互了解、相互溝通的目的。針對林紓、梅光迪等人對白話文乃“販夫走卒之語”,不登大雅之堂的指責,胡適反駁說:“所謂俗,其簡單的意義便是通俗,也就是深入人心”。在文學上,它表明白話有著廣泛的社會基礎,是建立在“教育普及”的合理性之上的,即“文章是人人會做的”,不是獨夫與文妖的專利。于此,我們說胡適的“白話文學”主張并不是一個簡單的語言概念,而是一個有著深刻寓意的文化概念。周作人在平民文學中說:“就形式上說,古文多是貴族的文學,白話多是平民的文學”。貴族文學與平民文學的區別在于:“第一,平民文學以普通的文體,記普通的思想與事實；第二,平民文學以真摯的文體,記真摯的思想與事實”。也就是說,平民文學不僅能夠滿足廣大民眾生活需要,而且還因與口語的接近,使得它更契合“五四”時期要求婚姻自主、個體自由的人們的人情。魯迅在批判文言時說,“漢字的艱深,使中國大多數的人民永遠和前進的文化隔離”,而白話的“切近人情”正是要使大多數的人民與前進的文化相聯系,從文化的前進中實現自我解放。這之中,人的前進與白話的前進相得益彰,前者規定著后者的價值尺度,后者為前者的實現提供必要的思想支持。林紓、梅光迪等保守派把文言/白話的對立視為雅/俗等級之別,胡適、劉半農、吳虞等革新派則運用文學進化的觀念顛覆了這種等級森嚴的秩序藩籬,將傳統的雅/俗對立改寫為傳統/現代的對立。平民文學正是在這樣一種開放的文化視野下,以讀者接受的廣泛性、價值取向的人民性和思想情感的現代性,于顛覆后的秩序真空中重建了一種新的表意規范和文類系統,并以“人的尺度”和“文類進化”的理性特征,與一般意義上的通俗文學以及慈善文學區別開來。在“文言與白話”論爭中,文言派持守的是一種貴族主義和保守主義立場,他們并不反對白話文本身,因為林紓本人就參與了晚清白話文運動,用近乎白話的文言文翻譯了許多西方作品,他們反對的是白話文學對傳統文學地圖的改寫,是白話文學背后的“平民主義”價值立場。白話文學破壞了傳統文言與白話之間嚴格的等級秩序,引發的不僅是文學觀念的變革,而且也使傳統文化與現代文化的沖突,由形而下的表意規范層面延及形而上的價值體系層面。早在胡適與梅光迪的私人論爭中,胡適就曾說過,“吾以為文學在今日不當為少數文人之私產,而當以能普及最大多數之國人為一大能事。吾又以為文學不當與人事全無關系,凡世界有永久價值之文學,皆嘗有大影響于世道人心者也”。這里,“普及最大多數之國人”和“大影響于世道人心”道出了胡適白話文學觀念的兩個方面:人的文學與平民的文學。作為民族國家話語的重要組成部分,文學形式的變革勢必折射民族、民眾的心理情緒,“文學的國語”、“國語的文學”主張本身內在地包含著民族獨立、國家自主的政治訴求。因此,語言的“由雅變俗”、受眾的“由士大夫而平民”,不僅是文學形式本體使然,而且也是出于救國和啟蒙的需要,白話取代文言反映的正是傳統/現代兩種不同價值觀念的沖突和對立。當然,“文言與白話”論爭的展開也宿命般地充滿著矛盾與悖論。首先,平民文學實踐難以貫徹。盡管“五四”白話文學倡導者主張“推倒雕琢的阿諛的貴族文學,建設平易的抒情的國民文學”,“推倒迂晦的艱澀的山林文學,建設明了的通俗的社會文學”,但事實上,白話決非通俗到如白居易的詩歌那樣,一般老太太都能讀懂。接受傳統文化熏陶和西方現代教育的新文學先驅們不可能完全迎合老百姓的欣賞趣味,采用他們的日?？谡Z、俗語來進行寫作,而是保留有濃厚的“歐化色彩”,于是,“國語文學”的對象文化程度很低的普通民眾對這種“歐化”的白話文在多大程度上接受,實在值得懷疑。事實確實如此,當時識字的人們寧可去讀鴛鴦蝴蝶派文白相雜的小說,也不要讀白話的新文學作品,魯迅的母親就是一例,她寧愿讀張恨水等人的小說,也不喜歡看兒子所著的小說。新文學不通俗的原因是多方面的,其中之一就是語言輸入上的“歐化”現象?，F代文學形式變革,本來與中國作為一個現代民族國家建立的歷史要求有著直接關系,但它卻與文學語言的“民族化”產生了抵牾,白話不僅在很大程度上切斷了現代文學與傳統文學的精神臍帶,而且也沒有很好折射民族的心理情緒。“歐化”似乎是白話文運動的一種必然產物,因為從發生學角度看,白話文學的可能性與實踐的必要性,主要并不是由白話本身提供的,而是由近代以來西方的啟蒙實踐和知識實踐所支持的。為了適應西方思想資源引介的需要,語言上的“歐化”是不可避免的。胡適說:“白話文必不可避免歐化,只有歐化的白話文才能夠應付新時代的新需要”。他確信漢語要嚴密,要講究“文法”,必須借助于“歐化”。語言上的“歐化”以及思想上的凌空蹈虛,使得新文學傳播圈僅限于知識階層(主要是青年學生),無法擴展到廣大的工農階層?！拔逅摹毕闰寕兊摹捌矫駪鹇浴边h未展開,白話形式并沒有催生出新鮮活潑的“活文學”,文學與民眾之間的隔膜依舊如故。20世紀二三十年代文學與民眾之間的錯位盡管多少在通俗文學中有所彌補,但“懂與不懂”始終是困繞著作家創作,并為理論界爭論不休的話題。新文學先驅們倡導白話,力求作品通俗易懂,出發點是使新文學更容易為廣大讀者所接受,而不是要求文學去遷就和適應工農大眾。新文學運動致力于語言革新的全部目的在于現代性啟蒙,即使是當年提倡“平民文學”的周作人,也認為“平民文學不是專做給平民看的,乃是研究平民生活人的生活的文學。他的目的,并非要想將人類的思想趣味,竭力按下,同平民一樣,乃是想將平民的生活提高,得到適當的一個地位?！绷硗?由文言或白話來決定“死文學”與“活文學”,對于作為審美存在的文學來說,也是一個重大失誤:抽掉了價值內涵,藝術標準不再是判定“死文學”與“活文學”的依據,而是由語言形式來決定。于是,“兩個黃蝴蝶”之類的作品,成為了新詩的發端。輕率地否定所有的文言作品使得格律音調傳承無以為繼,自由詩“白話”到了極點,格律詩自然就應運而生,進行反撥與矯正。其次,文學主題表現的矛盾與張力?，F代文學從一開始起,對待現代化的態度就不統一,主題呈現充滿矛盾。如果我們不是把現代文學簡單地等同于新文學,而是將鴛鴦蝴蝶派小說、古典詩文、市井通俗文學都視為其總體構成,就會發現,在以西方文化為藍本、以青年學生為主要讀者的新文學之外,并行著以市井百姓為讀者對象的大量文言通俗文學,如艷情小說、武俠小說,不僅與當時針砭時弊的“人生派”文學大相徑庭,而且對現代文學的啟蒙母題也表現出極大的麻木與冷淡,平民文學的“人學”本質形同虛設,啟蒙民眾的精神目標一再落空。其實,即便是在白話文學內部,也有魯迅式國民性批判敘事和巴金式封建大家庭的復調挽歌之別。因為現代性主題在文學發展中的不平衡性、自身的矛盾性,在抗戰時期以及其后的解放戰爭時期,盡管“民族形式”一直是不同政治傾向、不同文化背景下作家的共同追求,但張愛玲的市情小說、錢鐘書的知識分子批判小說也是主流敘事之外值得深思的一種聲音。某種意義上說,多種敘事話語的并行存在昭示著文言/白話之爭已經悄然轉換為傳統/現代之爭。經驗事實告訴我們,白話語體承載的“現代”主題以一種“顯性”姿態處于文學話語的中心,而文言語體傳承的“傳統”命脈則以一種“隱性”方式處于文學話語的邊緣。出現這種極富矛盾性、張力感話語格局的原因,可以追溯到“五四”先驅們的主體精神上。隨著科學、民主、自由觀念的傳播,知識階層對工農大眾的認識發生一些變化,“知識”賦予的優先特權有所淡化,勞工神圣的平等思想有所增強。他們一方面把社會變革的希望寄托在勞工身上,呼吁知識分子“到田間和工廠里去”；另一方面又以社會先鋒自詡,認為“中國現代文化狀況雖已非三千年前可比,但是一般民眾智識仍是落后,士的階級仍有領導民眾的責任”?？梢钥闯?知識階層的主體意識十分矛盾,理智上他們接受了“勞工神圣”的思想；情感上又不愿放棄“士階層”的純潔性,平視或仰視體力勞動者。反映到語言變革白話文運動之中,就形成了一種知識分子俯身“布道”、工農大眾被動接受的精英化傾向,他們在運用白話文啟蒙民眾的同時,也不忘閑情雅致一把,把玩士大夫的貴族情調。郁達夫的古體詩,周作人的“苦茶”主義即是。在白話文運動倡導者心目中,工農大眾還是一如既往的“畏革命如蛇蝎”的“茍偷庸懦”之輩。雖然他們視白話文為自己與工農大眾的共同語言,但接受上的單向給予性還是讓他們擁有一種語類上的優越感。胡適說:“造中國將來白話文學的人,就是制定標準國語的人”。言下之意,語類的選取權責無旁貸地落在知識分子肩上。這儼然是現代意義上的學統、道統、政統三位一體說。二、“化大眾”與“大眾化”之爭文藝大眾化是隨著1928年無產階級革命文學的倡導而提出來的。革命文學從一開始起就明確提出“文藝為第四階級服務”的口號,大眾化不過是“階級意識”在文學形式上的一次折射,它要求文學普及到廣大被剝削、被壓迫的工農大眾。“五四”文學雖然提出了“人的文學”和“平民的文學”主張,但實際上白話文學的接受面僅限于城市資產階級和小資產階級,普及工作遠未展開,尚停留在“化大眾”階段。為了克服這種內容與形式矛盾、創作與接受脫節現象,革命文學倡導者紛紛要求,我們的文藝“要努力獲得階級意識”、“要使我們的媒質接近工農大眾的用語”、“要以工農大眾為我們的對象”。12階級意識的覺醒與強化使得文學形式上的變化成為一種必然,它不僅涉及作家的文學觀念、思想取向,而且關系到語言的運用、體裁的選取。1932年3月左聯通過關于“左聯”目前具體工作的決議,以組織的形式向作家提出要求,“首先,左聯應當向著群眾!應當努力地實行轉變實行文藝大眾化這目前最緊要的任務。具體的說,就是要加緊研究大眾文藝,創作革命的大眾文藝,以及批評一切反動的大眾文藝”。“大眾化”口號由革命知識分子提出,并在其后的論爭中一直占據主導地位,然而,革命文藝本身并沒有為工農大眾所接受,“五四”文學“化大眾”的啟蒙思想仍在無形地支配著作家們的創作,理論倡導與創作實踐呈現二元分離狀態。大眾化論爭的初期,馮乃超、成仿吾、沈端先等就將“大眾化”與“化大眾”對立起來,認為文學創作應走一條逆向適應的通俗化道路,工農大眾的文化水平、欣賞趣味應取代作家們的藝術資質、創作技巧。但實際創作中,他們不經意間仍會以一種“啟蒙主義”的眼光和態度來審視文藝大眾化問題,他們強調知識分子是大眾的導師,“應該有提高民眾意識的責任”,“不能不負起改革群眾生活的任務”。后來,隨著論爭的深入,對于文藝大眾化性質的認識也發生了巨大變化:大眾化并不是居高臨下地啟蒙大眾、教育大眾,并不是將某一種知識抽象地擴散到大眾之中,而是要創造一種新型的藝術；文藝大眾化并不是簡單地降低藝術要求,俯就民眾,而是要求文藝性質的變化；它是對“五四”新文學的觀念的一次全面否定,而不是它的合理延伸；大眾化的目標只有一個,那就是對藝術的重新界定和詮釋。文藝大眾化口號的提出,某種意義上是對現代文學格局進行新的規劃,試圖將“五四”文學的人學觀、平民觀,由“小資產階級、資產階級、青年學生”推進到廣大未接受良好教育的工農階級,它在對“五四”啟蒙文學的批判中深化著革命文學的表現主題和內容,并規定著文學的表現方法和接受對象?！拔逅摹蔽膶W革命通過“文言/白話”、“貴族文學/平民文學”之爭來敞開文學的新范疇和新秩序,1928年以后的革命文學則通過“化大眾/大眾化”、“文學革命/革命文學”之爭來完成對“五四”文學歷史局限性的否定與批判,進而實現從啟蒙話語到革命話語的轉變。本來,如果單從形式變化角度看,大眾化論爭可以看作是白話文論爭的自然延伸,它們的邏輯前提都是一種進化論的文學觀。白話文運動產生理由是:文學應隨著時代而變遷,“一時代有一時代之文學,周秦有周秦之文學,漢魏有漢魏之文學,唐宋元明有唐宋元明之文學”。大眾化運動發起者也是以這種進化論文學觀為依據,認為既然“一時代有一時代之文學”,君主時代是文言文,共和時代是白話文,那么“現在時代的產物就是大眾語”了?？梢哉f,白話文運動誕生之日,就為其后否定自身的大眾語運動出現預設了前提。不過,大眾化論爭之所以出現在30年代而不是在其它時間,這就不是形式因素所能解釋清楚的,它還涉及到另外一個更深層次的原因知識分子主體意識的變化。大眾化論爭與白話文論爭的最大不同之處,在于它將對工農大眾的同情心轉化為一種近乎盲目的崇拜心理。白話文呈現的是在知識分子嘗試與大眾結合的順向過程,大眾化運動呈現的則是知識分子學習大眾的逆向過程。這種甘做小學生的心態在大眾化論爭中顯露無遺。陳子展在談到如何創作大眾語詩歌時,曾滿懷激情地自責說:“只有同情大眾,理解大眾,投身到大眾一群里,和大眾同呼吸、共疼癢,攜手前進,取得大眾的意識,學得大眾的語言,才能創作大眾的詩歌。只因我是一個知識分子,沒有站在大眾的一群里,成為這一群里的一個細胞,取得大眾的意識,學得大眾的語言,怎么做得出大眾語詩歌?”大眾化爭