現(xiàn)當代文學論文-以女神為例反思新詩“散文化”之路摘要：女神是20世紀新詩散文化的典型代表。郭沫若對內節(jié)奏的強調與重視，使新詩的抒情本質得到了進一步凸現(xiàn)和強化。但同時，女神詩性建構方面的粗疏與隨意也清晰地表明，第一次新詩革命留下的只是一個有待進一步成熟和完善的現(xiàn)代漢詩形態(tài)，這正是21世紀第二次新詩革命的起點和必須擔負起的歷史使命。關鍵詞：女神；新詩；“散文化”；反思如果說自由詩是20世紀第一次新詩革命的重要成果，那么，與之相伴而生的“散文化”就是其突出特征。胡適“作詩如作文”的說法成為當時最具勢力的話語，他的類似于分行散文的“胡適之體”也隨之廣受追捧且影響深遠，新詩被引上了一條“散文化”的不歸路。廢名說得很明確：“我們寫的是詩，我們用的文字是散文的文字，就是所謂自由詩。”也許正因為如此，當冰心那一段段散文文字被分行排列時，竟會造成“小詩流行的時代”。朱自清說：“新詩的初期重在舊形式的破壞，那些白話調都趨向散文化。這種走向到30年代后愈演愈烈，艾青稱之為“散文美”，并成為有力的倡導者和實踐者。李廣田在論新詩的內容與形式中指出：“今日新詩的一種共同特色”就是“詩的散文化”。“詩的散文化”主要指形式自由化和語言口語化。形式自由化使新詩得以擺脫傳統(tǒng)格律的束縛和形式的單調。朱自清曾為其合法性辯護說：“現(xiàn)代是個散文的時代，即使是詩，也得調整自己，多少傾向散文化。”臧克家認為詩歌的“形式固定了，就像兩道長堤一樣限制得河流不能壯闊地奔放”。與形式自由相聯(lián)系的是對內節(jié)奏的強調與重視，新詩的抒情本質由此得到了進一步凸現(xiàn)和強化。新詩語言問題是五四以來討論得最多的話題，艾青說：“最富于自然性的語言是口語。盡可能地用口語寫。”卞之琳在評戴望舒雨巷時說：“用慣了的意象和用濫了的詞藻，卻使這首詩的成功顯得淺易、浮泛。相反，較有分量，遠較有新意的斷指卻在親切的日常說話調子里舒卷自如，銳敏，精確，而又不失它的風姿，有節(jié)奏的瀟灑和有工力的淳樸。日常語言的流動，精微化的現(xiàn)代感應性的藝術手段，得到充分發(fā)揮。”從這里可以看出詩人們對新詩語言的獨特見解。盡可能地從大眾生活口語中獲取活生生的語言是他們孜孜以求的目標。女神在形式上灑脫自由，又具有強烈的內節(jié)奏，語言渾然天成，被譽為新詩真正的起點，是20世紀新詩散文化的典型代表。當時正在日本留學的郭沫若讀了康白情“我們喊了出來，我們做得出去”的詩句后，喚起了膽量，向國內投寄詩作。新詩壇以異乎尋常的熱情接納了這位年輕詩人。前有學燈編輯鼓勵：“一有新作，就請寄來。”后有聞一多“生平服膺女神幾乎五體投地”的美譽。女神一版再版，不少詩人就是因崇拜女神而開始新詩創(chuàng)作的。女神在與五四文學革命幾乎脫節(jié)的情況下輝煌崛起，并走上散文化之路，得益于日本泰戈爾熱和惠特曼熱給予的美學啟示。在我的作詩的經過等文章中郭沫若多次提到：“當時日本正是太戈爾熱流行著的時候，因此我便和太戈爾的詩結了不解之緣。”泰戈爾詩歌形式深深吸引著郭沫若：“那是沒有韻腳的，而多是兩節(jié)，或三節(jié)對仗的詩，那清新和平易徑直使我吃驚，使我一躍便年青了二十年!”貫穿女神的重視內在韻律而在外在形式方面“絕端的自由，絕端的自主”的創(chuàng)作原則，正是從泰戈爾散文詩中萌芽的。惠特曼被稱為“現(xiàn)代抒情詩最偉大的形式革新者之一”，他提出“現(xiàn)在是打破散文與詩之間的形式壁壘的時候了”。雖然郭沫若首先是以“泛神論”為基點接受惠特曼，但惠特曼詩歌獨特的形式魅力卻給了郭沫若更大的震撼。他說：“是惠特曼解放了我”，“惠特曼的那種把一切的舊套擺脫干凈了的詩風和五四時代的暴飆突進的精神十分合拍，我是徹底地為他那雄渾的豪放的宏朗的調子所動蕩了”。女神審美范式形成也與日本詩壇有關。日本詩歌歷來不尚對偶聲律而重節(jié)奏，而女神創(chuàng)作的1916至1920年間正值日本“新體詩”運動和口語詩運動此起彼伏之時。當時日本詩人熱衷于借鑒歐美詩歌，創(chuàng)作歐化自由詩即“新體詩”。川路柳虹垃圾堆將口語詩運動推向高潮，隨后民眾詩派、人道主義詩人群相繼登上詩壇，以惠特曼為宗師，刻意追求淺顯易懂的口語風格。1917年還誕生了被稱作口語自由詩巔峰之作的荻原朔太郎吠月。和歌領域也出現(xiàn)了打破俳諧和歌格調而采取自由律的詩體解放趨勢。如此文化氛圍加上自身性格氣質，年輕的郭沫若成為寫詩“最厭惡形式的人，素來也不十分講究他”。因此，女神雖然誕生于日本，但其汪洋恣肆的詩句、揮灑自如的語言風格和強烈的情緒節(jié)奏，與國內詩體解放的想象相契合，被推上了第一次新詩革命的歷史巔峰，在整體上代表了當時新詩的最高成就。它的成功為新詩的情感方式、表達策略、散文化走向等提供了范本，同時其詩性建構方面的粗疏與隨意，也清晰地顯示了第一次新詩革命在文體建設方面的待完成性，并為新世紀第二次新詩革命提供了豐富的啟迪。詩與其他文學樣式的最大區(qū)別在于它的音樂性，形成音樂性的重要因素之一是節(jié)奏，所以詩歌文體建設首先表現(xiàn)為節(jié)奏建設。聞一多在詩的格律中開宗明義：“詩的所以能激發(fā)情感，完全在它的節(jié)奏。”也就是說，如果失去了節(jié)奏，那就不是“散文化”問題，詩已經變成散文了。所以與形式上的自由化相聯(lián)系的是詩人們對內節(jié)奏異常重視，而這正是女神最值得稱道的地方。郭沫若主張詩應該具有純粹的內在律：“詩之精神在其內在的韻律(IntrinsicRhythm)，內在的韻律(或日無形律)并不是什么平上去入，高下抑揚，強弱長短，官商徽羽；也并不是什么雙聲疊韻，什么押在句中的韻文!”所謂內在律在郭沫若看來就是情緒的消長：“抒情詩是情緒的直寫。情緒的進行自有它的一種波狀的形式，或者先抑后揚，或者先揚后抑，或者抑揚相間，這發(fā)現(xiàn)出來便成了詩的節(jié)奏。”由于受到廚川白村的影響，郭沫若在留日期間構建了一座“生命的文學”理論之塔，因此他的內節(jié)奏理論是與“生命的文學”聯(lián)系在一起的，他說：“我想我們的詩只要是我們心中的詩意詩境底純真的表現(xiàn)，命泉中流出來的Strain，心琴上彈出來的Melody，生底顫動，靈底喊叫；那便是真詩，好詩。”郭沫若這一觀點顯然與弗洛依德關于藝術創(chuàng)造來自于生命沖動的本能力和性驅動力的理論有關，同時也有他早年傾心的柏格森“生命哲學”的影響。在郭沫若看來，“情緒的呂律，情緒的色彩便是詩。詩的文字便是情緒自身的表現(xiàn)(不是用人力去表示情緒的)。”天狗一詩正是讓情緒在循環(huán)往復中遞進和變化，大起大落，形成強烈的內節(jié)奏。生命的文學觀和泛神論相結合，使女神全神貫注于來自心底的喜悅，常常具有一種見景起興、隨物婉轉的自然節(jié)奏，不少詩感應博多灣的自然節(jié)奏而呈現(xiàn)出多姿多彩的風格特征。博多灣西接東海和日本海，與太平洋相通，平日水波不興，郭沫若甚至認為“比太湖的湖水還要平穩(wěn)”。但每到九、十月間大風一起，排山倒海。1281年元世祖的龐大艦隊即在博多灣全軍覆沒。立在地球邊上放號尾注“1919年9、10月間作”，正是此時。這時的博多灣驚濤拍岸，濁浪排空，詩人驚呼：“啊啊!我眼前來了的滾滾的洪濤喲!”郭沫若說：“這是海濤的節(jié)奏鼓舞了我，不能不這樣叫的。”而面對“雪的波濤!一個銀白的宇宙!”詩人也“同那海濤相和，松濤相和，雪濤相和”創(chuàng)作了相應的詩歌節(jié)奏。在創(chuàng)造十年中，郭沫若說：“我是感應到那種律呂而做成了那三節(jié)的雪朝。”與重視內節(jié)奏形成鮮明對比的是，在外節(jié)奏方面，女神并不特別用心。不過也有一些可圈可點的地方。朱湘就曾說：“郭君在一班的時候，對于文藝是很忽略的，誠然免不了粗字之譏。但有時候他的詩在形式上、音節(jié)上，都極其完美。”如上海印象用圓圈式抒情結構，造成一唱三嘆的韻味和鏗鏘有力的音樂效果。爐中煤采用復沓變奏，從一個意象出發(fā)、展開，又回歸起點，造出既繁富又單純的綜合美感。不過總體上說，女神在外節(jié)奏建設方面沒有太多的創(chuàng)新與突破。聞一多在之地方色彩中認為，這“也許就是太不做的結果”。在他眼中，“郭君是個不相信做詩的人”。捧著女神走上詩壇的聞一多深知過度散文化和忽略外節(jié)奏建設對新詩藝術的危害，在批評郭沫若“我們不能不埋怨他太木認真把事當事做”的同時，他在新詩外節(jié)奏建設方面十分用力。他關于詩歌音尺的劃分、韻腳的設定和詩行詩節(jié)的整體安排等方面的理論與實踐，都依據(jù)語言的韻律及其可能出現(xiàn)的節(jié)奏效果，一方面暗含著對現(xiàn)代漢語節(jié)奏感及其可能的探求，另一方面也體現(xiàn)了對新詩文體規(guī)范建設和詩與散文嚴格分界的訴求。如針對現(xiàn)代漢語雙音詞多于單音詞的現(xiàn)象，聞一多提出了“音尺”理論，強調讓“二字尺”和“三字尺”差參排列，則詩句節(jié)奏顯得活潑，自然流暢。此后的卞之琳在聞一多基礎上提出了“頓”的概念，把它視為新詩節(jié)奏的核心問題，從而將這一理論的探討進一步引向深入。此外，聞一多還從文字符號的造型性來考慮詩歌在視覺方面的節(jié)奏美感，認為由于漢字是象形文字，較之于西方的拼音文字，更多了一些在視覺形式方面的造型力和感染力，也因此具有了訴諸視覺的節(jié)奏美。聞一多的外節(jié)奏建設還表現(xiàn)為一系列韻式的大膽嘗試。從紅燭中可以看到由無韻到有意識押韻的變化。他曾向友人宣稱：“現(xiàn)在我極善用韻。本來中國韻極寬，用韻不是難事，并不足以妨害詞意。能多用韻的時候，我們何必不用呢?用韻能幫助音節(jié)，完成藝術。”可以說，正是女神在文體建設方面的疏漏啟發(fā)了聞一多的格律詩理論，而聞一多的格律詩理論則在一定程度上照亮了新詩“散文化”的美學盲點。詩歌是節(jié)奏的藝術、語言的藝術，自白話詩誕生的第一天起，詩人們就自覺地開始新的詩歌語言的尋找。漢民族雖然有悠久的文化傳統(tǒng)和豐富的詩歌寶藏，但那些約定俗成的語言組合經千百年的重復沿用，必然導致新鮮感的喪失和美感的減弱，不能適應紛繁復雜的現(xiàn)代生活的需要。因此從大眾中、從生活中獲取活的語言，成為第一次新詩革命的共識。女神嫻熟地運用生活口語，顯出親切如話的藝術風范，如黃浦江口：“平和之鄉(xiāng)喲!我的父母之邦!岸草那么青翠!流水這般嫩黃!”不過，問題的另一方面是，新詩以短短的歷程，要對抗古典詩歌在幾千年歷史中積淀下來的深厚而純凈的文化結晶，顯然有些力不從心。因此適當?shù)剡\用、合理地改造古典文學辭藻，用以表達現(xiàn)代感情，也應該是新詩的一種語言策略。女神偶爾也采用古詩詞匯，或將文言融入詩中，使之具有豐富的暗示性，從而營造出一片耐人尋味的藝術天地，如春愁“海語終難解，空見白云飛”，蜜桑索羅普之夜歌“上有星漢湛波，下有融晶泛流”。女神提供的這種藝術可能，30年代的卞之琳走得更遠。他認為，在詩中“化古”是為了力求以盡可能少的言詞，為讀者提供盡可能多的信息，創(chuàng)造盡可能大的審美空間。尺八反復插入“歸去也，歸去也，歸去也”的句子，文白變動，仿佛一股從古流到今的思鄉(xiāng)情緒，默默注入詩中，既有古典余韻，又不失現(xiàn)代精神。可見，新詩回味深長的品格，有時也來源于傳統(tǒng)詩學中含蓄蘊藉一脈的豐厚滋養(yǎng)。但是由于現(xiàn)代漢語以雙音詞為主，強調的是音節(jié)的美感效果，一般不宜機械照搬古典詩詞的“煉字”。當然，在保持節(jié)奏自然流暢和語言親切的前提下，詩美世界的創(chuàng)造仍然需要從標題到一字一詞乃至標點符號都貫穿精品意識，力求一詞一標點都顧盼有神。女神中就有不少這樣的精品，如霽月：“淡淡地，幽光浸洗著海上的森林。森林中寥寂深深，還滴著黃昏時分的新雨。”鳴蟬：“聲聲不息的鳴蟬呀!秋喲!時浪的波音喲!一聲聲長此逝了”雷峰塔下其二：“菜花黃，湖草乎，楊柳毿毿，湖中生倒影。朝日曛，鳥聲溫，遠景昏昏，夢中的幻境。”正是由于精心打磨，這些詩句祛除了日常口語的零亂蕪雜，音韻完美，珠圓玉潤。語言表達的生動、貼切、靈活多變，是女神的成功所在。但總體上說，女神在語言詩性建構方面是比較隨意的。如金字塔“一個高，一個低，一個最低”、光海“阿和要我登，我們登上了”這樣的句子不在少數(shù)，而且，似乎隨手拈來的“因為”、“但是”、“所以”、“或許”等連詞，更使詩的語言與非詩語言的界限變得模糊。詩應如集成電路一樣在短小的篇幅中蘊含豐富的情致。如何將松散的日常語言提升為詩句?這是每一位詩人都必須直面的問題。正如袁可嘉所說：“現(xiàn)代詩人極端重視日，常語言及說話節(jié)奏的應用，目的顯在二者內蓄的豐富，只有變化多，彈性大，新鮮、生動的文字與節(jié)奏才能適當?shù)兀行У兀磉_現(xiàn)代詩人感覺的奇異敏銳，思想的急遽變化，作為創(chuàng)造最大量意識活動的工具；一度以解放自居的散文化及自由詩更不是鼓勵無政府狀態(tài)的詩篇結構或不負責任，逃避工作的借口。”大凡成功的作品都是建立在對語言與藝術思維矛盾的超越之上。詩的創(chuàng)作過程在某種意義上說也是詩人內在情思與語言形式的搏斗史。新詩尤其需要極富個性的奇思妙想，詞與詞之間富于現(xiàn)代情緒的瞬間撞擊與粘合。只有獨具洞察力的慧眼靈心才能給現(xiàn)代讀者一個美的驚喜。穆木天1926年在創(chuàng)造月刊上發(fā)表譚詩寄郭沫若的一封信批評胡適“是最大的罪人”，“作詩如作文”的主張是“大錯?有趣的是，面對因女神而風光無限的郭沫若作為創(chuàng)造社同仁的穆木天不僅對女神無一譽美之辭，甚至連其中的篇章都無一提及，可見女神并不符合穆木天“詩與散文的純粹的分界”的“純詩”理想。女神在胡適開辟的散文化路徑上昂首闊步的同時也暴露出新詩誕生之初注重白話而不是詩歌、致力的是如何擺脫舊詩藩籬而非構建新詩藝術殿堂的隱患。正因為如此，穆木天倡導“純粹詩歌”，一方面尋找西方現(xiàn)代派與新詩藝術的契合點，一方面力圖恢復和增強漢語詩歌的固有特質，為新詩重樹規(guī)范，給“散漫化”、“平庸化”肆虐的詩壇注入新鮮血液。遺憾的是，與聞一多的格律詩一樣，“純詩”的道路并沒有能走多遠。抗戰(zhàn)爆發(fā)后，文學工具化傾向蔓延，于是廢名舊話重提，強調當年“胡適之先生所謂第四次的詩體大解放，不拘格律，不拘平仄，不拘長