現當代文學論文-“文學性”問題與文學本質再認識以兩種“文學性”為例【關鍵詞】文學性/文學本質/文學與非文學/再認識目前文學理論界對于“文學性”問題的考量存在著歧見，其中很多問題需要重新認識。俄國形式主義與解構主義在20世紀一頭一尾先后提出“文學性”問題。前者用“文學性”概念廓清文學與非文學的區別，旨在抗拒非文學對于文學的吞并；后者借“文學性”概念打破文學與非文學的界限，旨在倡導文學對于非文學的擴張。這就有了兩種“文學性”。雖然二者都主張文學研究的對象在“文學性”而不在文學，但終究繞不過“什么是文學？”這一問題。對此問題的理解固然取決于文學自身的性質，但也取決于對文學的看法、需要、評價。當年俄國形式主義提出“文學性”問題，其文化沖動在于對歷史文化派的否定；后來解構主義舊話重提，則與后現代的文化精神完全合拍。解構主義重提“文學性”問題，倡導文學向非文學擴張，只是在認識文學本質過程中的一個階段和梯級，它為文學研究向更高階段和梯級的升遷提供了鋪墊。一、問題的緣起“文學性”無疑是目前文學理論最常見最常用的一個高頻關鍵詞。這與當今文學以及文學研究遭遇重大的困厄不無關系。不可否認，當今文學受到電子媒介的擠壓，確有從中心滑向邊緣之勢。電視、互聯網、手機、MP3等占據了大眾的日常生活，成為人們須臾不可離開的東西。電子媒介的崛起對于以往印刷媒介的文化功能實行了顛覆，文學所遭受的沖擊莫盛于此，以往文學對于人類生活的意義和價值正面臨著嚴厲的拷問。然而值此文學陷入重圍之際，事情卻出現了柳暗花明式的轉機，有人發現文學在命運絕境的拐角處恰恰別有洞天，文學的前程頓時顯得光明一片。最早看到這一點的是美國后現代理論家大衛辛普森，后來喬納森卡勒對此作了進一步闡釋和肯定，其總的想法是，當今世界作為分類學意義上的文學似乎已遠離了人類生活中心，但在哲學、歷史、宗教、法律等其他理論學術和人文社會科學中，事情恰恰呈現另一番景象，敘事、描述、虛構、隱喻等文學的模式正在被大量采用，到處都可看到“文學性”的影子在晃動，“文學性”的作用已深入骨髓、不可分割。他們不無興奮地宣稱：“后現代是文學性成分高奏凱歌的別名”！國內較早接受這一觀點并加以發揮的是余虹先生，他引起廣泛注意的代表性觀點是，后現代轉折從根本上改變了“總體文學”的狀況，它將狹義的“文學”置于邊緣，又將廣義的“文學性”置于中心。他將這一狀況稱作“文學的終結與文學性的蔓延”。所謂狹義的“文學”指的是作為一種藝術門類和文化類別的語言現象，這種“文學”在當今圖像時代被邊緣化了。但與此同時，廣義的“文學性”卻中心化了。在后現代場景中，只需稍一留神，就會發現今天的政治、經濟、宗教、道德、學術、文化等活動是過于文學化。所謂廣義的“文學性”指的是，滲透在社會生活方方面面并在根本上支配著后現代社會生活運轉的話語機制，這種機制顯然不是狹義文學所獨有的東西。有鑒于此，他提出所謂“文學研究內部的轉向”的口號，以期推動后現代處境下文學研究的重建，具體地說有兩個方面，即從狹義的文學研究轉向廣義的總體文學的研究，從狹義的文學性研究轉向廣義的文學性研究。大衛辛普森、喬納森卡勒以及余虹此論一出，馬上引來一片質疑之聲。有論者指出，辛普森們張揚的“后現代文學性”一方面導致文學原有的精神氣質逃逸、頹敗和飄散在“文學性”之中，另一方面則是俗文學的邏輯進入各個學術領域，而將各個學術領域都泛“俗”化了。這就使得后現代的文學大大地掉了檔次和品位，連辛普森自己都稱之為“半桶水知識”，它不足以與原先的文學相提并論。還有，被辛普森們當作“新發現”的文學修辭同時也為其他學術理論和人文社會科學廣泛運用的情況，按說乃是再平常不過的事，從古到今，比喻、象征、比擬、隱喻等修辭手法并不是文學的專利，而是一切文體公用的表達方式。由此可見，所謂“后現代文學性統治”其實并不存在，只是辛普森們的一種巨型想象和時代誤讀罷了。也有論者認為，主張“文學性擴張”者的不足在于，其論述對于“文學性”等概念的內涵缺乏界定，而在論述過程中也含糊其辭。他們大力肯定的經濟、商業、消費中的“文學性”與文藝學中的“文學性”在各自話語中的位置和功能并不是一回事。就前者而言，“文學性”只是手段而不是目的；就后者而言，“文學性”則既是一種手段又是一種目的。可以確定，上述“文學性”問題的浮出水面以及圍繞這一問題所展開的爭論并非無話找話，這確實是一個問題。我覺得，其中還有一些問題是必須加以解決的，而論者對此往往有所忽視：其一，如今“文學性”問題的提出，從俄國形式主義文論算起應是第二次，在不到百年的時間里，這兩次文論的悸動之間有何聯系和區別？其二，對于“文學性”問題的考量能夠擺脫“什么是文學？”的本體性思考嗎？其三，對于“文學性”以及“什么是文學？”問題的確認肯定不能是隨意的，那么它更為確鑿的前提和依據何在？其四，所謂“文學的終結與文學性的蔓延”這一文學狀態是恒常性的還是權宜性的？是終極性的還是過程性的？應該說，對于文學的當前發展與未來走向來說，這些問題都可謂重大而緊要。二、兩種“文學性”美國解構主義學者喬納森卡勒1989年在討論“什么是文學？”這一老生常談的問題時說了這樣一句話：“問題的目的不是要尋找文學的定義，而是要描繪文學的特征”，從而提出了“文學性”的問題。這讓人想起20世紀初俄國形式主義學者說過的話，如羅曼雅各布森說：“文學科學的對象并非文學，而是文學性，即使一部既定作品成為文學作品的特性。”在20世紀一頭一尾發出的這兩個聲音遙相呼應，為近一個世紀文學研究的精神歷險描畫出一個“蛇咬尾巴”式首尾銜接的圓圈，而其中心就是“文學性”問題。然而此“文學性”非彼“文學性”，“文學性”問題在當今的舊話重提并非歷史的重復，而是截然不同的兩種學術格局。20世紀初俄國形式主義的興起在很大程度上是出于對19世紀后期執掌文壇的俄國歷史文化學派的逆反。以佩平、季杭拉沃夫、維謝洛夫斯基等人為代表的俄國歷史文化學派將文學研究從屬于社會學，將文藝作品視為歷史文獻、文化實例和個人傳記，將文學史等同于社會思想史，而無視文學藝術的審美特征和藝術規律的全部復雜性。總之，在歷史文化學派那里，“文學”與“社會”幾乎是同義詞，文學理論與思想文化部門之間并沒有清晰的界限，佩平曾這樣說：“怎么能把文學本身從社會運動中分離出去，又為它找出一條規律呢？”歷史文化學派用社會歷史規律取消文學自身特性的弊端引起了俄國文論界的普遍不滿，人們批評歷史文化學派將種種非文學現象統統納入文學研究，從而扭曲了文學研究的本性，使得文學研究等而下之，降格為一種例證和資料，變成了社會史、思想史、個人傳記和心理研究的附庸。作為一種逆反，俄國形式主義主張將文學史與社會、思想、政論、宗教、道德、法律、新聞、風尚、教育、科學的歷史區分開來，反對用社會史、思想史、個人傳記和心理研究等“外在的”材料代替文學本身，而強調文學的獨立自主性和自身規律，如什克洛夫斯基宣稱自己的文學理論旨在研究文學的“內部規律”：“如果用工廠方面的情況來作比喻，那么，我感興趣的不是世界棉紗市場的行情，不是托拉斯的政策，而只是棉紗的只數和紡織方法。”俄國形式主義據此認為，只有尋找文學之為文學的“文學性”，才是文學研究的本分，才是文學研究獨立于其他知識、學問的特質和價值之所在。而他們所說的“文學性”主要是指文學作品語言形式的特點，即打破語言的正常節奏、韻律、修辭和結構，通過強化、重疊、顛倒、濃縮、扭曲、延緩與人們熟悉的語言形式相疏離相錯位，產生所謂“陌生化”的效果。可見，從歷史文化學派到俄國形式主義，文學研究取一種退縮、收斂的態勢，即從非文學領域向文學領域收縮，排除社會歷史、政治運動、思想潮流、道德教條、宗教觀念和文化風尚等對于文學的外來干預，將文學研究的對象集中在文學自身的規定性，限定在文學的文本、語言、形式之上。如果說歷史文化學派將文學消融在社會、歷史、文化之中，抹殺了文學與非文學之間的界限，那么俄國形式主義則正相反，刻意用“文學性”概念廓清文學與非文學之間的界限。然而，當解構主義再次提出“文學性”問題時，事情則發生了變化，文學研究恰恰轉向了發散、擴張的態勢。解構主義學者關心的已不是文學文本中的語言形式，而是非文學文本中的“文學性”了，諸如哲學、歷史、政論、法律文書、新聞寫作中的敘事、描述、想象、虛構、修辭等。喬納森卡勒在這方面可謂得風氣之先，他較早發現了這一事實：“文學性”在非文學文本中的存在，如今已是一種極為普遍的現象。他說：如今理論研究的一系列不同門類，如人類學、精神分析、哲學和歷史等，皆可以在非文學現象中發現某種文學性。西格蒙德弗洛伊德和雅克拉康的研究顯示了諸如在精神活動中意義邏輯的結構作用，而意義邏輯通常最直接地表現在詩的領域。雅克德里達展示了隱喻在哲學語言中不可動搖的中心地位。克羅德萊維斯特勞斯描述了古代神話和圖騰活動中從具體到整體的思維邏輯，這種邏輯類似文學題材中的對立游戲（雄與雌，地與天，栗色與金色，太陽與月亮等）。似乎任何文學手段、任何文學結構，都可以出現在其它語言之中。在這一風氣轉變的過程中，雅克德里達的反邏各斯中心主義起到了推波助瀾的作用。德里達認為，以往人文話語總是圍繞“中心”來彰顯意義，所謂“中心”，就是邏各斯中心主義奉為最高本體的本質、存在、實體、真理、理念、上帝之類概念。其實這種“中心”是不存在的，是理應被消解的。人文話語并不是通過能指與所指的轉換達到對意義的把握，而是通過能指與能指的過渡實現意義的，而且這是一個無限延續的過程，構成一根長長的鏈條。這就像查字典，一個詞的意思要到另一個詞那里去查找，而另一個詞的意思要到更多的詞那里去查找，這一查找的過程是無窮盡的，因而意義的實現也是無窮盡的。這樣，德里達就以能指與能指之間的橫向關系取代了能指與所指之間的縱向關系，認為意義的彰顯只是一場在能指與能指之間進行的游戲，它取決于不同能指之間的“延異”，亦即從一個能指過渡到另一個能指，在空間中存在差異，在時間上有所延宕，從而在能指與能指之間就出現了“間隔”和“空隙”。在這一連串的過渡中，意義就像種子一樣“播撒”在不同能指之間的“間隔”和“空隙”之中，這就使得意義的彰顯成為一個過程，而不是歸結于某個中心。德里達還認為，在語言文字的使用中，邏各斯中心主義是一種聲音中心主義，它認為只有語音能夠通暢地傳達意義，而文字在傳達意義方面只能起補充作用。其實這是一種誤解，與語音相比較，倒是文字能夠更好地傳達意義。德里達說，文字是一種充滿延異、間隔和空隙的系統游戲，“正是通過間隔，要素們之間才相互聯系起來。這一間隔是空隙的積極的，同時又是消極的產物，沒有空隙，完滿的術語就不能產生表征作用，也不能發揮作用。”所謂“延異”、“間隔”、“空隙”，就是文字所表現出的間接性、差異性、含混性。文字往往并不直接、明白地將意思說出來，而是由此及彼、由表及里，托喻詠物、取類言事，就像中國古人所說：“寫物以附意，飏言以切事”，“以彼物比此物”，“先言他物以引起所詠之詞也”。在這方面做得最好的莫過于文學，文學之為文學，就在于它在敘事、描述、想象、虛構、修辭等方面對于種種“延異”、“間隔”、“空隙”的創造性運用，而這也往往不失為哲學、歷史、法律、新聞等寫作方式傳達意義的一條幽徑。因此文學不應是非文學的附庸，而應成為非文學的領軍，沒有任何一種寫作、任何一種文本可以脫離文學。而這一點，正是當今非文學文本中“文學性”大行其道的重要原因。對此，英國學者馬克愛德蒙森列舉了理查德羅蒂的分析哲學、斯坦利費什的法學著作、海登懷特的歷史學，克利福德格爾茨的人類學，唐納德麥克羅斯基的經濟學以及托馬斯庫恩的范式中的種種文學技巧和修辭手法，用來說明這一見解：“有些時候，大學里的每個人似乎都得像文學教授的學生們一樣，把閱讀從頭學習一遍，沒有任何人、任何東西處于文本之外。”(11)為此有人斷言今天已進入“學術后現代”階段，人們面臨著“文學的統治”。而這正是美國學者大衛辛普森一本書的名字：學術后現代與文學統治。值此人們普遍憂慮文學走向消亡之際發此高論著實堪稱別具只眼。大衛辛普森認為，當今文學研究固然從社會學、文化人類學、政治學、精神分析等那里借用新的描述方式，但更值得注意的是，上述人文社會科學反過來大量采用傳統的文學形式，無論是敘事因素在歷史著述中的加強，修辭手法在道德規范中的運用，大量遺聞逸事、個人自傳、鄉土知識在各種學術著作中被采納，都在宣告著文學的輝煌勝利，體現著文學“普天之下，莫非王土；率土之濱，莫非王臣”式的統治。從通常的眼光來看，文學正在逐步退出自己原有的領地，被廣告、通俗讀物、電影、電視、網絡以及各種大眾文化形式所擠壓和取代，但如果換一種眼光看，那么就不難發現，文學恰恰在哲學、歷史、政論、法律、新聞等學術和知識領域內開辟了自己新的領地，真可謂“失之東隅，收之桑榆”。因此大衛辛普森聲稱：“后現代是文學性成分高奏凱歌的別名”，“文學可能失去了其作為特殊研究對象的中心性，但文學模式已經獲得勝利：在人文學術和人文社會科學中，所有的一切都是文學性的。”(12)分化與組合共存，破壞與重建并舉，這也許就是以拆除柵欄、推倒壁壘、填平溝壑、跨越邊界為指歸的后現代主義所演繹的新神話。在這里作一個對比是非常有趣的：當年俄國形式主義提出“文學性”的問題，是為了革除歷史文化學派將文學淹沒在非文學之中的弊端，從而將文學退縮到用語言、文本、形式構筑的城堡之中，插上了“文學性”的旗幟，以圈定自己的安身立命之地。而今天解構主義舊話重提，則是致力將文學從語言、文本、形式之中解放出來，使文學走出了蝸居的城堡，跨過了固守的邊界，以敘事、描述、隱喻、虛構和修辭等造成“差異”、“間隔”、“空隙”的游戲給所有非文學寫作統統打上“文學性”的印章紋樣，將其收編于自己的旗下，文學表現出一種擴張、侵略甚至殖民的沖動，而種種非文學寫作則成了文學統治的順民。看來辛普森此言不虛：“非文學學科正逐漸被它們自己的極端分子對文學方法的再傳播所殖民化了。”(13)回想以往歷史文化學派將文學史完全看成社會史、思想史、教育史、科學史、政論史、宗教史，將文學之區當成任何人都可以去狩獵并收獲帶有自己標簽的獵物的無主地；