西方文論整頓筆記

西方文藝的發(fā)展可以分為古代、近代、現(xiàn)代、后現(xiàn)代四個階段；

西方文藝理論的發(fā)展按照時間先后次序，也可以分為古代文論、近代文論、現(xiàn)

代文論和后現(xiàn)代文論四個歷史階段：

古典文論：古希臘文論——新古典文論

古希臘文論一一羅馬古典主義文論一一中世紀基督教神學文藝思想一一文藝復(fù)

興時期的文藝思想一一新古典主義

近代文論：啟蒙主義一一自然主義

啟蒙主義一一德國古典美學文藝理論一一浪漫主義一一現(xiàn)實主義一一實證主義

和自然主義

現(xiàn)代文論：唯美主義一一構(gòu)造主義

唯美主義一一直覺主義一一象征主義與意象派詩論一一現(xiàn)代心理學文藝理論一

一俄國形式主義一一現(xiàn)象學與存在主義文學理論一一英美“新批評”一一構(gòu)造

主義

后現(xiàn)代文論：解構(gòu)主義一一后殖民主義

解構(gòu)主義一一西方馬克思主義文藝理論一一闡釋一接受理論、讀者反應(yīng)批評一

一女權(quán)主義批評一一新歷史主義批評一一后殖民主義批評

古希臘的文藝理論

柏拉圖（公元前427—前347）出生于雅典世襲貴族之家，從小受到良好教育，

20歲就學于蘇格拉底門下，很得蘇格拉底賞識，與老師反對民主派的政治立場

一致，師生友誼非同一般，老師死后，他到各國漫游，首先研究地中海沿岸的

各國文化，首先尋找政治上.的支持者，以實現(xiàn)他重建奴隸主貴族執(zhí)政的理想國

的愿望。回雅典后，在阿卡德摩斯體育場附近他朋友集資買的房子和花園中建

立學園開始講學。在此開始寫作《對話》,還寫了《斐立布斯》和《法律篇》

等著作，長于思辨，追求執(zhí)著，終身不娶，晚年陷入神秘主義，82歲去世，其

著作設(shè)計政治、倫理、教育、哲學，文藝理論和美學是他哲學體系中的有機構(gòu)

成部分，散見于許多對話中，其著作幾乎都用對話寫成，討論雙方集中一種或

多種問題，一問一答，互相反駁，揭發(fā)矛盾，層層深入，最終得出結(jié)論。把對

話作為一種獨立的文學形式運用于學術(shù)討論，是一種創(chuàng)舉。

1.理式論摹仿說

a.“理式”的基本含義

“理式”（Idea）論是柏拉圖哲學體系的理論基石。他所說的“Idea”不依存于

物質(zhì)存在，也不是人的意識，而是一種超時空、非物質(zhì)、永恒不滅的“本

體”。這種本體是一種由低向高的體系，最底的理式是詳細事物的理式如“桌

子”、“樹”的理式，再往上是數(shù)學、幾何方面的理式，如三角、正方、圓

等，再往上是藝術(shù)、道德方面的理式，如公正、美等；越往上，理式越完美，

而最高最完美的理式是善，善是真善美的統(tǒng)一，是神的化身。這樣一種精神的

理式體系又是和現(xiàn)實的自然世界相對應(yīng)的，現(xiàn)實的“床”是理式的床的影子，

是理式造出來的詳細的特殊外在形象。他說：“理式”不僅有本領(lǐng)造出一切器

具，并且造出一切從大地生長出來的，造出一切有生命的，連他自己在內(nèi)：他

還不以此為滿足，還造出地和大，多種神，以及天上和地卜陰間所存在的一

切。

這里所說的發(fā)明一切的理式，就是“最高理式”，就是創(chuàng)世主、是神。他以理

式論否認了感覺經(jīng)驗的可靠性，否認了現(xiàn)實世界的真實性，現(xiàn)實世界是以理式

世界為藍本的，只有“理式”才是真實的存在。人要獲得知識，認識真理，不

需要通過感覺，只需要對理式的領(lǐng)悟。

b.文學藝術(shù)是理式的摹仿的摹仿

他認為，“文藝是自然的摹仿”，這個“自然”是以“理式”為藍本的“自

然”，“理式”是第一性的，“自然”是第二性的，“自然”自然只是“理

式”的“摹本”和“影子”。文藝摹仿自然，只能摹仿事物的“外形”和“影

像”，而不能體現(xiàn)事物的“本質(zhì)”。

因此藝術(shù)品是“摹本的摹本”，“影子的影子”，“和真理隔了三層”。在他

心目中有三種世界：理式世界、現(xiàn)實世界、藝術(shù)世界。后者與前者是依存關(guān)

系。

在他看來，文藝的摹仿就像鏡子照物同樣，只是客觀事物的外貌復(fù)現(xiàn)，不能摹

仿事物的“實體”（本質(zhì)）。因此，他對詩人、藝術(shù)家極為反感。把摹仿現(xiàn)實

的詩人、藝術(shù)家列為九等人中的第六等，擺在醫(yī)卜星象家之下。

c.理式論摹仿說的唯心主義本質(zhì)與理論價值

柏拉圖的理式論摹仿說豐富和發(fā)展了古希臘初期的摹仿說。

首先，從本體論來說是客觀唯心主義的，但從認識論來說，卻是反應(yīng)論。是西

方最早把文藝比方成反應(yīng)生活的鏡子的說法，客觀上揭示了文藝是社會存在的

反應(yīng)這一事實。

另一方面，理式論摹仿說在對文藝的真實性的否認中，隱約現(xiàn)出文藝的共性方

面的規(guī)定。他否認文藝的理由之一是只能摹仿事物一部分影像，“和事物的真

實體隔得很遠”，也就是說，他不僅規(guī)定藝術(shù)體現(xiàn)個別事物的外形，并且規(guī)定

體現(xiàn)事物的本質(zhì)和共性。

3.靈感說

a.靈感的基本含義

在古希臘時期，靈感的基本含義是“神助”、“靈啟”、“陶醉”、“迷狂”

等。原意是“神靈的附體”，“神靈感發(fā)”，柏拉圖是古希臘靈感說之集大成

者，沿用“靈感”本義，將之運用于文藝創(chuàng)作和欣賞方面，認為藝術(shù)家能否創(chuàng)

作出偉大的作品，關(guān)鍵是他與否能獲得靈感。

b.柏拉圖對靈感的解釋（“神靈附體”、“迷狂”、“靈魂回憶”）他的靈

感說包括三個方面：靈感的源泉，靈感的體現(xiàn)和獲得靈感的過程。

他認為靈感的源泉是“神靈附體”或“神靈憑服”。他把文藝的本質(zhì)堪稱是神

的詔語，“詩人只是神的代言人”，“誦詩人又是詩人的代言人”。

靈感的體現(xiàn)是迷狂。他認為世間有四種迷狂：預(yù)言的迷狂，教義的迷狂，詩興

的迷狂，愛情的迷狂。這第三種迷狂是由“詩神憑附而來的”。他說出了文藝

創(chuàng)作和欣賞中的一種普遍現(xiàn)象，即作家創(chuàng)作和讀者欣賞中確實會有高度興奮、

氣象萬千的情境，甚至會由失去常態(tài)陷入迷狂的情形，這是他的重要理論奉

獻。其錯誤在于把迷狂（靈感）與理智對立起來，并把迷狂歸于神的憑附，否

認了理智在藝術(shù)創(chuàng)作中應(yīng)用的作用。

c.靈感的獲得過程是靈魂對真善美理式世界的回憶。也就是說，靈感的獲得，

雖然有“塵世的美”的引起，但并不是來自塵世的現(xiàn)實美，而是在被塵世現(xiàn)實

美引起后，又把現(xiàn)實塵世美“置之度外”，使靈魂直接對上界真善美世界進行

回憶，直接把握事物的真實體，把握真善美，而不是進行外形的“摹仿的摹

仿”，這時，才能吟誦出偉大的詩篇。

d.靈感說顯示出柏拉圖理論的矛盾及其價值

柏拉圖的靈感說既有唯心主義的神秘色彩，又包有對文藝活動的真知灼見。

他把靈感的源泉歸于“神靈憑附”，把獲得靈感的過程當作是靈魂比較完善的

人在塵世的美引起下對最高的理式世界的直接回憶。他認為有兩種藝術(shù)，一種

是理式的摹仿的摹仿的文學藝術(shù)，一種是完善的靈魂對最高理式回憶所產(chǎn)生的

文學藝術(shù)。后一種“代神說話”才波及靈感。是理想國容許存在的。

柏拉圖靈感說的價值：

首先，確認靈感是文藝活動中存在的特有現(xiàn)象，優(yōu)美的文藝作品就是靈感的產(chǎn)

物。以磁石吸引鐵環(huán)的比方，闡明藝術(shù)情感活動的特點和力量，使人們對文藝

活動本質(zhì)特性有了較清晰的認識。

他看出了理智和靈感的區(qū)別。前者是科學的思維形式，后者是藝術(shù)發(fā)明的思維

形式。認為單憑理智倉］作不出優(yōu)美的藝術(shù)作品。另一方面，看出了文藝創(chuàng)作與

技術(shù)制作的區(qū)別。指出藝術(shù)創(chuàng)作不只是憑技藝，而是憑靈感。

再次，強調(diào)靈感是人的不朽靈魂”見到塵世的美”而回憶起“上界里真正的

美”。揭示了藝術(shù)發(fā)明離不開現(xiàn)實美的觸發(fā)，但又不停留在對現(xiàn)實美的摹寫

上，而是努力發(fā)明有普遍性的理想美的形象的過程。

他的文藝理論總的傾向是唯心主義和神秘主義的，但在論述理式論摹仿說，文

藝社會功用說以及靈感說的過程中，又揭示了文藝的某些本質(zhì)特性和規(guī)律，包

括某些有價值的理論萌芽。對中世紀神學文藝理論、浪漫主義理論和某些現(xiàn)代

派理論影響很大。

亞里斯多德的《詩學》

亞里斯多德（公元前384-前322）。歲時求學于柏拉圖，他以“吾愛吾師，吾

更愛真理”的態(tài)度看待柏拉圖的學說。創(chuàng)立了自己的理論體系。《詩學》是西

方文論和美學研究的重要文獻，是西方“第一篇最重要的美學論文，也是迄今

至前世紀末一切美學概念的根據(jù)。”

L文藝本質(zhì)論

a.文藝是人的行動的摹仿

亞里斯多德所用的“摹仿的藝術(shù)”一詞與柏拉圖的不一樣。他把職業(yè)性的技藝

與今日稱之為美的藝術(shù)加以區(qū)別，稱史詩、戲劇、音樂、繪畫、雕刻等美的藝

術(shù)是“摹仿”或“摹仿的藝術(shù)”。柏拉圖則將兩者都當作技術(shù)制作，認為只有

來自神的靈感的藝術(shù)才與技術(shù)有區(qū)別。他擴大了“摹仿藝術(shù)”的范圍，把頌歌

包括在“摹仿的藝術(shù)”之內(nèi)，就是說，一切美的藝術(shù)都是“摹仿”，不承認有

來自神的靈感的頌神藝術(shù)和模仿藝術(shù)的區(qū)別。他認為只有詳細存在的事物才是

“第一實體”，也就是說主線不存在離開詳細存在的所謂“理式”，肯定了藝

術(shù)模仿的對象自身是真實的存在，提出模仿的對象是“行動中的人”，是人的

性格、感受和行動。

b.詩比歷史更富有哲學意味

他認為歷史所寫的是個別的業(yè)已發(fā)生的事，而詩所寫的事也許發(fā)生的事，即合

乎可然律或必然律帶有普遍性的事。認為詩比歷史更有必然性或普遍性，更能

顯示事物的本質(zhì)和規(guī)律，因此有更高的真實性。C.文藝求其相似而又比原物更

美

他認為有三種創(chuàng)作措施：“他必須摹仿下列三種對象之一：過去有的或目前有

的事、傳說中的或人們相信的事、應(yīng)當有的事。”第一種偏于再現(xiàn)，第二種偏

于體現(xiàn)，第三種是再現(xiàn)與體現(xiàn)的統(tǒng)一。他顯然主張第三種，把第三種創(chuàng)作措施

當作是最理想的創(chuàng)作措施。認為“從詩的規(guī)定來看，一種合情理的不也許總比

不合情合理的也許很好。

2.悲劇理論

a.悲劇的含義

“悲劇是對于一種嚴厲的、完整的、有一定長度的行動的摹仿；它的媒介是語

言，具有多種悅耳之音，分別在劇中的各部分使用；摹仿方式是借人物的動作

來體現(xiàn)，而不是采用論述法；借引起憐憫和恐驚來使這種情感得到陶冶。”

（《詩學》第六章）他認為悲劇與其他種類藝術(shù)相比有如下差異：“摹仿圻用

的媒介不一樣，所取的對象不一樣，所采用的方式不一樣。”即第一，悲劇和

其他藝術(shù)模仿對象所使用的媒介不一樣。和喜劇同樣用演員、歌曲和韻文交替

使用米摹仿。

第二，悲劇和其他藝術(shù)摹仿的對象不一樣，它摹仿的是好人的嚴厲行動。第

三，悲劇和其他藝術(shù)摹仿的方式不一樣。用“動作摹仿”的方式。第四，悲劇

“借以引起憐憫和恐驚來使這種感情得到陶冶”。

b,悲劇情節(jié)和人物性格

他提出悲劇有六個成分：情節(jié)、性格、思想、言詞、形象和歌曲。認為最重要

的是情節(jié)，由于他認為，

第一，情節(jié)重于性格，是由悲劇模仿的對象決定的，在他看來，悲劇摹仿的不

是人，而是人的行動。“悲劇中沒有行動，則不成為悲劇。但沒有”性格\仍

然不失為悲劇。”

第二，情節(jié)重于性格是由悲劇的目的決定的。他認為悲劇藝術(shù)的目的在于使人

引起憐憫與恐驚之情，到達“驚心動魄”的效果。要到達這種效果，關(guān)鍵是組

織情節(jié)，重要靠“突轉(zhuǎn)”與“發(fā)現(xiàn)”來實現(xiàn)。

他認為悲劇人物的性格特點是：1.性格必須善良；2.性格必須合適；3.性格必須

與一般人相似；4.性格必須一致。

c.悲劇的布局

他認為情節(jié)安排是“悲劇藝術(shù)的第一事，并且是最重要的事。”

怎樣安排情節(jié)？他提出“情節(jié)的整一性”原則：“悲劇是對于一種完整而具有

一定長度的行動的摹仿。所謂,，完整”，指事之有頭、有身、有尾。所謂“頭“，

指事之不必然上承他事，但自然引起他事發(fā)生者；所謂,，尾”，恰與此相反，指

事之按照必然律或常規(guī)自然的上承某事者，但無他事繼其后；所謂,，身”，指事

之承前啟后者。”其目的是要使悲劇到達“構(gòu)造完美”。“悲劇力圖以太陽的

一周為限。”

所謂突轉(zhuǎn)是指要安排某些行動，是主人公忽然由順境急轉(zhuǎn)為逆境；所謂“發(fā)

現(xiàn)”是指讓行動揭示主人公由順境轉(zhuǎn)為逆境的潛在的秘密的原因，這樣才能使

觀眾驚奇，形成憐憫與恐驚的心理，到達悲劇的效果。

d.悲劇沖突的本質(zhì)——“過錯說”

在他看來，悲劇人物必須善良，不善良不能引起觀眾的憐憫和恐驚之情。悲劇

沖突的本質(zhì)是好人犯了錯誤，這就是“過錯說”希臘悲劇人物的錯誤有兩種，

一種是明知故犯，如《美狄亞》中的美狄亞，一種是不知誤犯，如俄狄浦斯。

他推崇后者的寫法。

在他看來，人性中總有理性與情欲兩個部分，放縱情欲會出錯誤。同步，認為

人的認識和實踐有時會發(fā)生矛盾，以普遍性的知識處理特殊性的事物就也許出

錯誤。悲劇人物的錯誤，或者是由于缺乏“賢明的判斷和敏銳的智慧”，情欲

失去了理性的控制，或是以常識處理特殊事物，成果自覺不自覺地違反了道德

準則。

e.悲劇的社會作用一一“卡塔西斯說“

悲劇通過人物動作“借引起憐憫和恐驚來使這種情感得到陶冶。”

“憐憫界定為一種痛苦的感覺，其原因是由于人看見一種足以引起破壞或痛苦

的災(zāi)禍落到不應(yīng)受難的人的頭上，并且認為這種災(zāi)禍也會在近來期間落到自己

或親友頭上。”

“恐驚可以界定為一種痛苦或恐慌的感覺，其原因是由于想象有某種足以引起

破壞或痛苦的災(zāi)禍即將發(fā)生。”

這種特殊的感情，被他稱為悲劇快感或悲劇效果。他認為這種效果是由悲劇的

情節(jié)安排引起的，為此，他規(guī)定詩人在事件安排上要做到三個“不應(yīng)”：第

一，不應(yīng)寫好人由順境轉(zhuǎn)入逆境，第二，不應(yīng)寫壞人由逆境轉(zhuǎn)入順境，第三，

不應(yīng)寫極惡的人由順境轉(zhuǎn)為逆境。因此，悲劇“完美的布局應(yīng)是單一的布局”

——有缺陷或錯誤的好人由順境轉(zhuǎn)入逆境。

“陶冶”原文katharsis(卡塔西斯)有兩種解釋，一種認為是“凈化”，一種

認為是“宣泄”，朱光潛認為：“可知”凈化''的要義在于通過音樂或其他藝

術(shù)，使某種過度強烈的情緒因宣泄而到達安靜，因此恢復(fù)和保持心理的健

康。”羅念生認為其作用就是借悲劇引起憐憫和恐驚之情，是觀眾的太強太弱

的感情得到鍛煉，到達適度。

不管認為是宣泄、凈化，還是陶冶、鍛煉，都是使觀眾的心理，通過悲劇的作

用到達一種安靜健康的狀態(tài)。

羅馬古典主義

古希臘的學術(shù)思想直接影響了古羅馬，由于亞歷山大理亞的學者多數(shù)是脫離現(xiàn)

實、關(guān)在書齋中辛勤鉆研的學者，他們多數(shù)為文法學家、語言學家和訓(xùn)沽學

者。當時流行的三種哲學：伊壁鳩魯派哲學、斯多葛派哲學和懷疑派哲學,都

反對情感的激動，把恬淡靜穆、無憂無慮的生活當作人生的最高追求

古典主義詩學原則

賀拉斯是古典主義的奠基者。所謂古典主義，是指羅馬的文藝要像古希臘的文

藝學習，以古希臘的文藝為典范的文藝主張。后來17世紀法國的布瓦洛等倡導(dǎo)

法國的文藝要向古希臘古羅馬文藝看齊的主張，西方文學史上稱為新古典主

義。

(1)借鑒原則

這是賀拉斯古典主義詩學中的首要原則，即把古希臘文學作為典范來學習借

鑒。“請你揣摩古希臘典籍，日夜不輟。”認為學寫詩“應(yīng)當日日夜夜把玩希

臘的范例”，對荷馬史詩、埃斯庫羅斯的悲劇推崇備至。亞里斯多德強調(diào)文藝

模仿人生，他在此基礎(chǔ)上，又提出文藝模仿古典的原則。如，首先，他提出要

沿用古典題材，從希臘史詩、悲喜劇中吸取創(chuàng)作題材。另一方面，在題材處理

上要遵照古人的作法。詩歌格律也應(yīng)沿用古希臘詩的格律，史詩應(yīng)像荷馬史詩

同樣善于剪裁、布局。然而他并不規(guī)定羅馬作家跟在希臘作家背面亦步亦趨，

由于它的目的是要發(fā)明體現(xiàn)羅馬奴隸主上流社會人物的軍功偉業(yè)和高貴性，發(fā)

明無愧于羅馬帝國的先輝藝術(shù)。在題材上、語言等方面，規(guī)定既有繼承，又要

創(chuàng)新。

（2）藝術(shù)創(chuàng)作的合式原則

賀拉斯認為，對的的判斷力體現(xiàn)為藝術(shù)創(chuàng)作中的“合式”原則。這“合式”原

則是他為藝術(shù)創(chuàng)作從內(nèi)容到形式確立的詳細法則。“合式”原則，重要指藝術(shù)

上的協(xié)調(diào)一致、恰當?shù)皿w，符合自然、符合情理、符合觀眾心理、符合藝術(shù)原

則。源于古希臘的史學和美學老式。賀拉斯合式原則源于古希臘的詩學美學老

式，其理論基礎(chǔ)是柏拉圖“有機統(tǒng)一說”和亞里斯多德悲劇的藝術(shù)應(yīng)當成為有

機整體的“整一性”原則。合式原則的社會本源是羅馬貴族生活與意志、貴族

審美理想情趣的體現(xiàn)。所謂“合式”，就是規(guī)定在藝術(shù)上做到協(xié)調(diào)一致、妥貼

得體，恰到好處，叫人感到合情合理，無懈可擊。它既包括形式的規(guī)定，也波

及對內(nèi)容的規(guī)定，詳細說來，有如下幾點：

首先，構(gòu)造要虛實參差，毫無破綻，在內(nèi)容、形式技巧、整體效果上要友好一

致

他認為論述要切合題材，不一樣的詩體有不一樣的論述與體現(xiàn)。“喜劇的主題

不能用悲劇的詩行體現(xiàn)；悲劇的題材也不能用平常的適合于喜劇的詩格來體

現(xiàn)。哀愁的面容要用悲傷的詞句配合，盛怒要配恐嚇的詞句。

他認為不僅史詩的情節(jié)布局應(yīng)當這樣，悲劇也應(yīng)當這樣，還要注意什么樣的情

節(jié)合適演出，什么樣的情節(jié)不合適演出、只合適論述。要是演員的演出和論述

相結(jié)合、虛實參差，沒有破綻。認為個別細節(jié)的真實當然重要，但更重要的是

整體效果，規(guī)定各細節(jié)尤其是重要細節(jié)的協(xié)調(diào)一致。

另一方面，人物性格上要自相一致，合乎類型，合乎特性。

a.人物的性格要與年齡相符；再現(xiàn)古代作品中的人物，要描寫人們熟知的性格

特性

規(guī)定描寫的人物性格“必須注意從頭到尾要一致，不可自相矛盾。”描寫古希

臘題材中的人物，要寫人們熟知的性格特性，寫阿喀琉斯必須寫他的急躁暴

戾、無情、尖刻，怎樣拒絕法律的約束，到處要訴諸武力；美狄亞的兇狠、騾

悍；伊娥的流浪；俄瑞斯特的悲傷。假如發(fā)明人物，必須注意首尾一貫，不能

自相矛盾。人物性格要切合年齡特點，切合多種年齡的人所常有的一般特性。

人物的語言、臺詞要切合身份，要合乎民族、地區(qū)、職業(yè)特點。

“你必須注意老幼少壯各有其行藏，務(wù)使舉止同多種性格和年齡相稱”這一原

則構(gòu)成他的“性格論”，這種性格論的本質(zhì)是定型的、類型的。（老式人物的

類型說，相似人物的類型說）

他規(guī)定描寫的是按年齡和氣質(zhì)劃分的類型性格，被17世紀新古典主義繼承和發(fā)

展，對西方文學導(dǎo)致不良影響，直到康德、黑格爾、歌德藝術(shù)理論出現(xiàn)，這種

類型化的理論才被沖破。b.人物語言要符合個人的身份和遭遇。他不僅規(guī)定作

家寫出不一樣身份的人的不一樣語言，并且規(guī)定人物語言的詞句和人物的表情

相協(xié)調(diào)。再次，要有高貴的內(nèi)容與優(yōu)雅的形式

他的“合式”原則規(guī)定符合羅馬奴隸主貴族的心態(tài)和藝術(shù)趣味，而不是符合

“沒有教養(yǎng)的莊稼漢的嗜好”，因此規(guī)定文藝必須是高貴和優(yōu)雅的。他認為，

高貴的文藝必須體現(xiàn)高貴的人的偉大事業(yè)，這就規(guī)定文藝體現(xiàn)古代和現(xiàn)代的高

貴的奴隸主英雄的業(yè)績和道德，在藝術(shù)形式上則要在情節(jié)的條理和安排上卜功

夫，尤其是在語言使用上分清什么是粗鄙，什么是優(yōu)雅，運用合式的韻律寫成

新奇的作品。他對高貴性的規(guī)定，被新古典主義發(fā)展，對文藝“雅”與“格”

的劃分思想產(chǎn)生了重要影響。

2.理性主義傾向

賀拉斯對藝術(shù)活動本質(zhì)的見解重要繼承亞里斯多德的見解，他談詩神，但不談

迷狂，承認是人的天才有天資的成分，更強調(diào)苦學和訓(xùn)練，把藝術(shù)看作是人的

生活的模仿，而不是神的詔語。認為“要寫作成功，判斷力是開端和源泉.”

這種判斷力是指藝術(shù)家的思辯能力，也就是藝術(shù)家對的判斷應(yīng)當寫什么和怎樣

寫的能力，來自思想、道德和知識。“假如一種人懂得他對于他的國家和朋友

的責任是什么，懂得怎樣去愛父兄、愛來賓，懂得元老和法官的職務(wù)是什么，

派往戰(zhàn)場的將領(lǐng)的作用是什么，那么他一定也懂得怎樣把這些人物寫得合情合

理。”這種合情合理是指合奴隸主階級的情理。它的價值在于深入論述了文藝

創(chuàng)作活動是一種理性活動，和作家的思想深度、道德傾向、知識和經(jīng)驗有十分

重要的關(guān)系。啟發(fā)后人認識藝術(shù)判斷力的特點，是一種綜合的包括認識判斷、

道德判斷、審美判斷的判斷力，是一種對詳細事物的感受、比較、鑒別的能

力。揭示了創(chuàng)作主體的重要作用。”要寫作成功，判斷力是開端和源泉。”這

句話成為17世紀法國新古典主義的信條。但他們規(guī)定以封建的理性判斷替代作

家個人的判斷，使新古典主義趨向僵化。

賀拉斯的“合理與合式”就是“內(nèi)容與形式”的最早源頭，標志著現(xiàn)代美學和

文藝理論中與內(nèi)容相對應(yīng)的“形式”概念最早之濫觴。賀拉斯認為，詩要寫得

好，首先要懂得什么是應(yīng)當寫和可以寫的，什么是不應(yīng)當寫和不可以寫的：也

就是說，一種稱職的作家，首先應(yīng)當可以對藝術(shù)所要體現(xiàn)的對象和內(nèi)容做出對

的的判斷和思索。這就是“合理”。所謂“合式”，又譯“得體”、“妥

貼”、“妥善性”、“工穩(wěn)”、“合適”、“恰當”、“恰到好處”等，是賀

拉斯對藝術(shù)形式的規(guī)定，體現(xiàn)了古典主義典雅方正的藝術(shù)原則，諸如語言要切

合身份，性格要切合年齡，人物要切合老式等等。假如說此前的形式概念建基

在世界一元論觀念之上，那么，合理與合式則是一種新的二元論范圍。這一新

范圍的出現(xiàn)與當時思想文化界“希臘化”與“化希臘”的沖突、拜金主義與審

美追求的矛盾等有著親密關(guān)聯(lián)，于是必然導(dǎo)致“靈”與“肉”、“教”與

“樂”、“善”與“美”、實用主義與形式主義等審美二元論觀念的萌生，3.

藝術(shù)的功用：“寓教于樂”原則

有關(guān)詩的社會作用，希臘化時期分為三派：一派是斯多葛派（又稱堅忍學派）

認為人生應(yīng)當摒棄享樂、恬淡寡欲，因此強調(diào)詩的內(nèi)容和教育目的；一派是伊

壁鳩魯派（又稱享樂派）主張人生應(yīng)追求個人幸福和安寧快樂，因此強調(diào)詩的

娛樂性和優(yōu)美詞句的吸引力；第三派是亞里斯多德派（又稱散步學派或逍遙學

派），他們極言內(nèi)容和形式同等重要，主張詩的教育作用和快感娛樂作用不可

偏廢。賀拉斯可以說是這一派的傳人。

首先，他論述了文藝對初期人類社會的作用，指出古代詩歌教導(dǎo)人們“劃分公

私，劃分敬瀆，嚴禁淫亂，制定夫婦禮法，建立邦國。”詩歌是人類從蒙昧走

向文明的教師。

賀拉斯比較早注意到文藝摹仿現(xiàn)實的特點規(guī)律，提出“寓教于樂說”：他提出

“詩人的愿望應(yīng)當是給人益處和樂趣，他寫的東西應(yīng)當給人以快感，同步對生

活有協(xié)助。”“寓教于樂，既勸諭讀者，又使他愛慕，才能符合眾望。”既勸

諭讀者，又使之愛慕。在“娛樂中得到教益”。這里提出藝術(shù)的雙重目的、效

果，通過情感作用實現(xiàn)教育目的。”既予讀者以快感，又有教訓(xùn)可汲取“。勸

諭的思想內(nèi)容要通過一定的藝術(shù)手段體現(xiàn)出來。思想性與藝術(shù)性、情感趣味性

的有機結(jié)合。在藝術(shù)享有的同步，文藝必須承擔教化的使命。“寓教于樂”對

藝術(shù)反應(yīng)社會生活的特殊性作了概括；對藝術(shù)教化作用的重視形成后世功利主

義藝術(shù)觀。他的“寓教于樂”的理論揭示了文藝的審美作用和認識作用的關(guān)

系。也隱含著使文學創(chuàng)作也許出現(xiàn)公式化概念化的狀況。這在后來的法國新古

典主義那里，體現(xiàn)得很明顯。

小結(jié)：賀拉斯是羅馬古典主義的創(chuàng)始人、奠基者，豐富發(fā)展了古希臘的文藝思

想。他結(jié)合自己創(chuàng)作體會，針對羅馬文藝現(xiàn)實狀況，提出了富有見解的思想。

他的《詩藝》奠定了古典主義理論基礎(chǔ)。他的文藝觀是現(xiàn)實的，其對藝術(shù)摹仿

現(xiàn)實的肯定，對藝術(shù)社會功用的肯定影響了文藝復(fù)興時代、啟蒙運動時代的作

家和文論家們。

朗加納斯《論崇高》

朗加納斯是繼賀拉斯之后古羅馬重要的文論家。《論崇高》開創(chuàng)了浪漫的詩

風，由重現(xiàn)實摹仿向重激情、想象的轉(zhuǎn)變。這是文論史上最早的風格論專

著。《論崇高》的文藝思想

1、崇高的概念

朗吉納斯不是在修辭學范圍而是在美學范圍上論述崇高。所謂崇高，與偉大、

雄渾、高遠、壯麗是同義語、是指偉大不平凡的對象所喚起的高亢強烈的情

緒，不可抗拒的威力和尊嚴感。

文學的崇高不在合情合理說服讀者的理智；而在超過讀者的理智，使之驚嘆，

不在讀者與否相信，而在專橫，不可抗拒的操縱讀者。它以“超過”為原則，

而不是以“合適”為原則。朗加納斯對崇高的描述：

“一切使人驚嘆的東西總是使理智驚詫而使僅僅合情合理的東西黯然失色?，相

信或不相信，慣常可以自己做主；而所謂崇高卻起著專橫的不可抗拒的作用，

它會操縱一切讀者，不管其樂意與否。”

“一種崇高的思想假如在恰到好處的場所提出，就會以閃電般的光彩照徹整個

問題，而在剎那間顯出雄辯家的所有威力。”“我們不止欣賞小溪小澗，”而

是尼羅河、多瑙河、萊茵河，尤其是海洋。……”

朗加納斯的崇高波及兩個方面：客觀自然界；主體心靈世界。

客觀自然界的崇高是指宇宙中雄偉高遠的事物，觀照對象的形象、體積、數(shù)

量、力量之宏偉強大。這是崇高的客觀物質(zhì)基礎(chǔ)，一般性原因。主體心靈世界

的崇高是指追求崇高事物的強烈愿望，向往崇高偉大的理想。在觀照偉大事物

中內(nèi)心形成的強烈的感受，偉大的境界與激情，強健的意志力、尊嚴感……這

是崇高的主觀原因，更重要的原因。

文學的崇高就其本質(zhì)而言，是指偉大的心靈，崇高的心性。崇高有賴于心靈做

出努力或反應(yīng)來同氣魄宏大或力量無窮的氣象展開競爭。在這種努力或反應(yīng)

中，主體覺得自身有了更深刻的精神力量。在此意義上，朗吉納斯提出“崇高

是偉大心靈的回聲”（偉大精神的顯現(xiàn)）

2、崇高的來源

崇高來自五種原因：①掌握偉大思想的能力②強烈深厚的激情③運用詞藻的能

力④高雅的措辭⑤卓越的構(gòu)造

偉大的風格是偉大精神力量的顯現(xiàn)。”……一種真正的演說家決不能有卑鄙齷

齪的心靈，一種終身墨守著狹窄奴從思想和習慣的人，決不也許說出令人擊節(jié)

夸獎永垂不朽的言辭。雄偉的風格乃是重大的思想之自然成果，崇高的談吐往

往出自胸襟曠大、志氣遠大的人。”

崇高的風格需要強烈激越的情感。這種情感是真實的，它高于一般的熱情，是

激情與狂喜。“沒有任何東西向真情的流露那樣能導(dǎo)致崇高，這種真情如醉如

狂，涌現(xiàn)出來，聽起來如同神的聲音。”

崇高的情感能激發(fā)詩人豐富的想象。想象是藝術(shù)的心理過程，是作家思想情感

詳細化、形象化的重要手段之一。藝術(shù)的想象不僅是再生再現(xiàn)的想象，并且是

發(fā)明性想象。想象力是共鳴的基礎(chǔ)。通過想象進入自由廣大、無限的思想的精

神世界。在古代文論中，朗加納斯提出思想、情感、想象三大原則，成為浪漫

主義文論的萌芽、先驅(qū)。小結(jié)：《論崇高》的意義及對后世的影響。

《論崇高》的文藝觀是古典的、也是浪漫的，由古典走向浪漫。

賀拉斯對古典的繼承側(cè)重從古典中抽繹出法則、教條，強調(diào)對古典形式、風格

技巧的摹仿；朗加納斯更重視文藝的本質(zhì)而非形式，強調(diào)思想之偉大、氣魄之

恢宏，規(guī)定沉浸在古典的崇高情緒中，培養(yǎng)自己的精神品性。賀拉斯的批評措

施、理論基調(diào)是理性的，強調(diào)老式法則。朗加納斯卻是主情的，強調(diào)情感想

象，不因循老式法則。賀拉斯大體繼承亞里斯多德的現(xiàn)實觀點，啟動了唯理主

義的文藝批評；朗加納斯接受了柏拉圖的影響，啟動了主情的批評原則。

《論崇高》豐富深化了學習古典的原則。在文學理論與批評中引入情感、想象

原則，奠定了主情的浪漫的批評原則，開一代新風。

中世紀基督教神學文藝思想

歷史學家一般把476西羅馬帝國滅亡，到1453年東羅馬帝國滅亡這一千年的歷

史稱為中世紀。

初期：借助柏拉圖的神秘主義、羅馬后期的哲學家普羅提諾的新柏拉圖主義，

以及亞歷山大理亞學者論述的亞里斯多德的學說，形成了教父哲學；代表人物

圣奧古斯丁

后期：側(cè)重于借助亞里斯多德哲學中的唯心主義和形而上學原因建構(gòu)基督教神

學體系，形成了經(jīng)院哲學。代表人物托馬斯阿奎那。

形而上學(metaphysics),哲學術(shù)語。形而上學(和制漢語：形而上學，英語：

metaphysics),是一種老式的哲學分支，意在解釋存在和世界的基本性質(zhì)。

形而上學家試圖闡明人們用以理解世界的基本概念(范圍)，例如存在、客體

(objects)及其性質(zhì)、空間和時間、因果和也許性。形而上學的重要分支之一

是本體論，即對基本范圍及其互相關(guān)連的研究。另一種形而上學的重要分支是

宇宙論，即對本源(假如有的話)、基本構(gòu)造、本性(nature).宇宙動力學

的研究。

在孫正聿的《哲學通論》中論述如下：人們一般是在兩種不一樣的意義上使用

“形而上學”這個概念：其一，是在近似于“哲學”的意義使用這個概念。在

這個意義上，“形而上學”是一種追求和論證超驗的“存在”即超越經(jīng)驗的有

關(guān)世界的統(tǒng)一性原理的理論。由于老式的思辨哲學家都把“哲學”視為有關(guān)超

驗的世界統(tǒng)一性的理論，因此他們也在這個意義上把“形而上學”視為哲學的

同義詞或代名詞°其二，是在與“辯證法”相對立的意義上使用“形而上學”

這個概念。在這個意義上，“形而上學”是指一種以否認矛盾的觀點看待世界

的哲學理論，是指一種在“絕對不相容的對立中思維”的思維方式。

法國新古典主義文論

新古典主義指十七世紀法國君主專制時期倡導(dǎo)摹仿古典，它是歐洲由封建社會

向資本主義社會過渡時期的一種帶有濃厚宮廷色彩、貴族傾向的資產(chǎn)階級文藝

思想。它把向古典學習推到極點，使之系統(tǒng)化、法律化，并且較多的是在政

治、倫理上對古羅馬精神的借用，賦予更多的現(xiàn)時代的官方意志。

新古典主義文論產(chǎn)生1、政治基礎(chǔ)一一中央集權(quán)制舊貴族與新興的資產(chǎn)階級力

量相抗衡，在斗爭夾縫中，王權(quán)得以強大起來。王權(quán)、宮廷成為社會統(tǒng)一與文

明的中心，外地精髓云集京城，研究宮廷都市，摹仿宮廷。宮廷成為政治文化

的中心。路易十四時代，加強對文化、文學藝術(shù)活動的領(lǐng)導(dǎo)控制，籠絡(luò)文化人

于宮廷，成立法蘭西學士院，興建凡爾賽宮，制定創(chuàng)作法規(guī)，以服從君主王權(quán)

的意志和封建專制社會秩序。2、哲學基礎(chǔ)一一唯理主義笛卡兒的唯理主義哲

學強調(diào)理性主宰，理性是真理的原則。理性是證明人的存在、認識世界的尺

度。“嚴格說，我只是一種思維物”。理性即良知，即本性，對每個人是均等

的、普遍的、永恒的。真理是永恒必然的，因此宇宙萬物有一定的常理，道德

上有一定的情理，文藝上有一定的義理。3、文化歷史老式：路易十四統(tǒng)治的

時代，崇尚古羅馬的公民義務(wù)、臣民精神。外地精髓云集首都。追逐貴族風

習，尋求典雅規(guī)范。以唯理主義為哲學基礎(chǔ)，以宮廷趣味為準則的古典主義具

有如下特點：A、對理性的推崇強調(diào)。B、對公民義務(wù)的強調(diào)。C、藝術(shù)形式的

典雅規(guī)范。D、唯古典是從。

近代文論

法國啟蒙主義思想

伏爾泰狄德羅盧梭維柯《新科學》

德國古典美學文藝理論

德國古典哲學是“法國革命的德國理論”和18世紀英國和法國哲學相比，德國

哲學在形式上更為保守，在內(nèi)容上則較為豐富與深刻。英法哲學在批判宗教神

學、經(jīng)院哲學的斗爭中，使哲學研究從本體論向認識論方向轉(zhuǎn)移，形成了大陸

理性主義和英國經(jīng)驗主義，這兩大哲學派別在互相斗爭中各自豐富、深刻，但

同步陷入各自的片面性。

美學歷來是哲學的一部分，而文學藝術(shù)理論是美學的重要內(nèi)容。德國古典美學

的文學理論是德國思想家站在德國和歐洲資產(chǎn)階級革命規(guī)定的角度，繼承文藝

復(fù)興和啟蒙主義的老式，對古希臘以來歐洲兩千數(shù)年文學藝術(shù)理論和創(chuàng)作經(jīng)驗

的總結(jié)和發(fā)展。它包括對文學藝術(shù)的本質(zhì)、創(chuàng)作、構(gòu)成、鑒賞、批評、社會地

位和作用、文學史以及藝術(shù)家的論述等豐富的內(nèi)容。

康德《判斷力批判》

牛頓的自然科學思想和盧梭的啟蒙主義思想對他產(chǎn)生重要影響。

《純粹理性批判》（1781）《實踐理性批判》（1788）《判斷力批判》

（1790）

自文藝復(fù)興以來，資產(chǎn)階級思想家為了反對宗教迷信，高揚人的理性，宣傳理

性萬能。認為靠天賦的觀念，人就能得到普遍必然的真理，而感性經(jīng)驗是不可

靠的。但他們又無力否認上帝和神的存在，于是他們把理性歸于上帝和神的賦

予，乂以理性中有上帝和神的觀念來證明上帝和神的存在，這樣唯理主義就陷

入循環(huán)論證的獨斷論。英國經(jīng)驗主義認為人的心靈是一塊白板，強調(diào)一切知識

都來自經(jīng)驗，認為理性、上帝等一切離開人的經(jīng)驗的東西與否存在，都是值得

懷疑的，這樣就陷入懷疑論和不可知論。

《純粹理性批判》討論人的認識能力，得出人只能憑先驗的感性和知性認識現(xiàn)

象界，不能認識超感性的本體界。《實踐理性批判》討論超越于實際經(jīng)驗之外

的屬于本體界的人的道德法則問題，認為人的意志行為應(yīng)當服從于先驗存在于

每個人心中的道德律令。

然而，人的理想、愿望、意志必須在感性的現(xiàn)象世界才能實現(xiàn)，兩者的聯(lián)結(jié)點

是什么？

康德認為是人的反思判斷力，因此有了《判斷力批判》。

1、美的本質(zhì)

不涉利害而快樂

不涉概念而有普遍性

無目的的合目的性

來自“共通感”的必然性

關(guān)鍵問題是審美不涉存在，只波及表象形式，因而無利害。這是康德對純粹審

美判斷及純粹美的規(guī)定。然而，實際上審美判斷往往和其他判斷聯(lián)絡(luò)在一起，

美也并非和道德、認識隔絕，因此他又提出“純粹美”和“依存美”的區(qū)別：

前者不涉概念、利害和目的；后者則波及概念、利害和目的。

在康德看來，依存美并不低于純粹美，相反，美的理想不在純粹美，而在依存

美。審美是聯(lián)結(jié)認識和道德的橋梁，是形成文化--道德的人的手段。

2、崇高理論

美離不開客體的形式，而崇高只能在主體的心靈中找到。它是對象的無形式無

限制所召喚起來的主體心靈中探究無限的“理性”觀念。說究竟，崇高是人的

崇高，是人的理性的崇高。

3、藝術(shù)不屬于純粹美，而是屬于依存美。“自然美是美的物品，藝術(shù)美是物品

的一種美的表象。”自身丑的事物，也可以變成美的藝術(shù)作品，美的藝術(shù)是體

現(xiàn)了藝術(shù)家的審美意圖的人工制品。

康德的美學和文藝理論對西方文藝理論的影響，從近處來說，他直接影響了浪

漫主義，從遠一點來說他是現(xiàn)代派文藝理論的源頭

席勒（1759-1805）

德國詩人劇作家美學和文藝理論家

1794《審美教育書簡》

討論素樸的詩與感傷的詩（176）

歌德（1749-1832）

德國詩人劇作家美學家

黑格爾《美學》

黑格爾（Hegell770-1831）是德國古典哲學、美學的集大成者。重要著述有

《精神現(xiàn)象學》、《邏輯學》、《哲學全書》、《歷史哲學》、《宗教哲

學》、《美學》等。

（一）哲學思想：

黑格爾哲學體系的關(guān)鍵是“絕對理念”（絕對精神）。它是超自然、超人類的

一種“宇宙精神”，是整個宇宙的，而非個人、非人類的，在人與自然出現(xiàn)之

前就已經(jīng)存在。它是宇宙之源，自然、人類及人的多種思維現(xiàn)象都是由它派生

出來的一一也就是說它是先于自然和社會而獨立存在的客觀普遍的思維，它是

世界之源，又是世界的主宰。世界的歷史就是宇宙精神自我生成、自我運動的

歷史。

這個“宇宙精神”（絕對精神、理念）經(jīng)歷三個發(fā)展階段：邏輯階段：絕對精

神以抽象純粹的邏輯概念存在。自然階段：絕對精神以自然形式、外在的物質(zhì)

形式存在。精神階段：“絕對理念”以人類精神的形式存在。

黑格爾又深入把人類精神分為：主觀精神、客觀精神、絕對精神三個層次。主

觀精神：人的內(nèi)在精神、個人意識。

客觀精神：人的內(nèi)在精神的外化，體現(xiàn)為多種制度、法律、道德、倫理等普遍

力量。

絕對精神：主觀精神與客觀精神的統(tǒng)一，宇宙精神的最高發(fā)展階段，答復(fù)到自

身，這時它才是自由的、獨立自足的。

絕對精神包括：藝術(shù)、宗教、哲學。藝術(shù)以直觀的形式體現(xiàn)絕對精神。宗教以

想象象征的形式體現(xiàn)絕對精神。哲學以思想的形式、自由思索的形式體現(xiàn)絕對

精神。

黑格爾的哲學思想體系是客觀唯心主義的，假設(shè)了超自然的宇宙理念的存在，

并將其作為世界之源，顛倒了物質(zhì)與精神的關(guān)系。但他的哲學包括著辯證法的

合理內(nèi)容。

（二）《美學》的基本內(nèi)容：

黑格爾在《美學》中指出：美學的合法名稱是“藝術(shù)哲學”，或確切說是“美

的藝術(shù)的哲學”。美學的研究范圍就是藝術(shù)、美的藝術(shù)。

1、美的本質(zhì)的定義：“美是理念的感性顯現(xiàn)”

“藝術(shù)的任務(wù)在于用感性形象來體現(xiàn)理念，以供直接觀照，而不是用思想和純

粹心靈性的形式來體現(xiàn)。由于藝術(shù)體現(xiàn)的價值和意義在于理念和形象兩個方面

的協(xié)調(diào)和統(tǒng)一，因此藝術(shù)去符合藝術(shù)概念的實際作品中所到達的高度和長處，

就要取決于理念與形象能互相融合而成為統(tǒng)一體的程度。”

黑格爾由此得出結(jié)論：“美是理念的感性顯現(xiàn)”。這個定義包括兩種原因、一

層關(guān)系：一是理念，這是內(nèi)容、目的、意蘊、內(nèi)在精神（重要原因）二是體

現(xiàn)，內(nèi)容的外觀、體現(xiàn)形式、外在體現(xiàn)三是兩者的關(guān)系：融會貫穿的關(guān)系

①理念是美的內(nèi)核、美的本質(zhì)。黑格爾的理念不是抽象的，而是抽象概念與詳

細實在的統(tǒng)一，只有出目前實在里面并且與這實在結(jié)成統(tǒng)一體的概念才是理

念。這里的“理念”不一樣于柏拉圖的理念。柏拉圖的理念是抽象的不規(guī)定任

何實在性。黑格爾的理念既有抽象性，又規(guī)定實在性。柏拉圖的理念是永恒

的、不變的（不生不滅），黑格爾的理念是運動、發(fā)展變化的。

藝術(shù)的理念與哲學中的概念不一樣（美與真不一樣），理念不等于概念，藝術(shù)

美與哲學邏輯中的真都可視作理念，真作為理念，作為事物的本質(zhì)、普遍性存

在，不展現(xiàn)于意識；美作為理念，要有指定的存在形式，要在外在世界中實現(xiàn)

自己，直接展現(xiàn)于意識。哲學的真可以作為抽象概念存在，藝術(shù)美則不能，只

能是理念的感性顯現(xiàn)。再高明的藝術(shù)家也不能離開詳細形象單憑概念去進行藝

術(shù)發(fā)明。理念不等于客觀實在。理念的感性顯現(xiàn)，更靠近概念所體現(xiàn)的本質(zhì)，

“是從一大堆個別偶爾的東西中撿回來的現(xiàn)實”。

②“感性顯現(xiàn)”是美的形式、美的外觀（指理念的感性化、詳細化）。美是理

念的外觀、放射，只有當理念轉(zhuǎn)化為詳細可感的形象、樣式時，藝術(shù)美才得以

實現(xiàn)。“感性顯現(xiàn)”同感性事物相聯(lián)絡(luò)。理念完滿地貫穿于感性形象，感性形

象無處不體現(xiàn)理念，到達水乳交融的一致。

③“美是理念的感性顯現(xiàn)”的命題包括著豐富的思想內(nèi)容。”藝術(shù)的內(nèi)容就是

理念，藝術(shù)的形式就是訴諸感官的形象。藝術(shù)要把這兩個方面調(diào)和成一種自由

的統(tǒng)一的整體。”它的深刻性在于論述了藝術(shù)的辯證統(tǒng)一關(guān)系，充斥辯證的藝

術(shù)思維。

藝術(shù)是感性與理性的統(tǒng)一。藝術(shù)作品首先作為感性形象，可以見聞感知的：首

先作為理性內(nèi)容，要訴之于心靈。兩者是統(tǒng)一的。

“在藝術(shù)里，這些感性的形狀和聲音之因此顯現(xiàn)出來，并不是為著他們自身或

是它們直接現(xiàn)于感官的那種形狀、模樣；而是為著要用那種模樣去滿足更高的

心靈的旨趣，由于它們有力量從人的心靈深處喚起反應(yīng)和回響。這樣，在藝術(shù)

里，感性的東西是通過心靈化了，而心靈的東西也借感性化顯現(xiàn)出來。”

藝術(shù)是個別與普遍的統(tǒng)一，內(nèi)容與形式的統(tǒng)一，主觀與客觀的統(tǒng)一。

“藝術(shù)作品所提供的觀照（思索）的內(nèi)容，不應(yīng)只以普遍性出現(xiàn)，這普遍性必

須通過明晰的個性化，化成個別的、感性的東西。”

一件藝術(shù)作品，我們能接觸到、見到的是它直接顯現(xiàn)給我們的樣子，然后再追

究它的意蘊或內(nèi)容。前者是形式、外在原因。它之因此對我們有價值，不是它

直接顯現(xiàn)的形態(tài)，而是指導(dǎo)我們進入內(nèi)在的意蘊。沒有無形式的內(nèi)容，也沒有

無內(nèi)容的形式。

“美是理念的感性顯現(xiàn)”的命題，包涵著理性的辯證的藝術(shù)思維，強調(diào)理念與

感性顯現(xiàn)的統(tǒng)一，內(nèi)容與形式、主體與客體、個別與一般的統(tǒng)一，是西方文論

史上對藝術(shù)本質(zhì)、美的本質(zhì)探討的總結(jié)。它克服了經(jīng)驗派只重個別感性事物而

忽視理性、理性派只注意普遍概念而忽視個別感性事物的弱點，強調(diào)兩者的統(tǒng)

一，在美的本質(zhì)的探討上向前前進了一大步。值得注意的是在統(tǒng)一中，黑格爾

重視的仍是理念的作用，理念是美的基礎(chǔ)。“美的事物除了理念外，沒有別的

內(nèi)容。”在美的本質(zhì)的認識上，黑格爾顛倒了物質(zhì)與精神、感性與理性的關(guān)

系，犯了首足顛倒的錯誤。

2、自然美與藝術(shù)美

（1）自然美：

黑格爾認為，自然是純感性物質(zhì)的、自在的，無美可言，談不上精神理念。出

現(xiàn)了人，生命才有美可言。自然美是因人而美，只有在自然形象附合某種蹴念

（精神），體現(xiàn)出精神的灌注與精神相統(tǒng)一時才顯出美。

“有生命的自然物之因此美，既不是為了它自身，也不是由于它自身為了要顯

現(xiàn)美發(fā)明出來的。自然美只是為其他對象而美，就是說為我們、為審美意識而

美。”

自然美的幾種狀況都是為人而美的。如自然物的外在友好具有愉悅感人的效

果，體現(xiàn)一種內(nèi)在情感或精神意蘊而顯得美。自然景象感發(fā)、契合某種心情、

與人的情緒相對應(yīng)、契合。自然物顯出某種精神的特點。

（2）藝術(shù)美：

藝術(shù)美是內(nèi)在精神心靈的自由體目前外在事物中。藝術(shù)是主體心靈的外觀體

現(xiàn)。它重要把生氣、精神灌注于生命形象，要對外在事物進行“清洗”，勉卻

偶爾不符合心靈規(guī)定的東西，把本質(zhì)特性顯示出來。藝術(shù)家在“想象”中把意

蘊與形式、情感熔于一爐。因此，藝術(shù)是對自然的征服，體現(xiàn)更高的理想、更

嚴厲的目的，是有目的的精神勞動。藝術(shù)美是人的實踐與發(fā)明，人的本質(zhì)力量

的對象化。只有在人把他心靈的定性納入自然事物里，把他的意志貫徹到外在

世界里的時候，自然事物才到達了一種博大的完整性。因此人把他的環(huán)境人化

了，使那環(huán)境可以使他得到滿足。

藝術(shù)止是按照人的心靈需要來人化自然，人化環(huán)境的實踐活動。通過這種實踐

活動，在外在世界留下人心靈的烙印，復(fù)現(xiàn)人自身的人性化世界。美的發(fā)明是

人類改造世界的一種獨特的實踐方式。在自然美與藝術(shù)美的關(guān)系上，黑格爾強

調(diào)藝術(shù)美高于自然美：

“藝術(shù)美是由心靈產(chǎn)生和再現(xiàn)的美，心靈及其產(chǎn)品比自然現(xiàn)象高多少，藝術(shù)就

比自然要高多少。”

（3）藝術(shù)美的實現(xiàn)：

藝術(shù)美作為理想，不能體現(xiàn)為普遍概念，而是要轉(zhuǎn)化為有定性的存在，這就

波及創(chuàng)作中的人物形象、環(huán)境情節(jié)、矛盾沖突。

①理想性格：

理想性格是包括、體現(xiàn)內(nèi)在精神的人物性格，是普遍精神灌注的生命個體。

黑格爾認為理想性格應(yīng)當有三種品性：豐富性（整體性）。性格的多方面

性。它是豐富的、多樣的，不是單一的。“每一種人都是一種整體，自身就是

一種世界，每個人都是一種完滿的有生氣的人，而不是某種孤立性格寓言式的

抽象品。”

“人不只具有一種祖來形成他的情致；人的心胸是廣大的，一種真正的人就

同步具有許多神，許多神各代表一種力量，而人卻把這些力量全包羅在他的心

里，全體奧林匹斯神都要匯集在他的胸里。”

明確性（特殊性）。在諸多性格特性中必須有一種重要的、占主導(dǎo)地位的性

格。否則，性格就無重點，無確定性。”要顯出更大的明確性，就需有某種

特殊的情致，作為基本的突出的性格特性來引起某種確定的目的、決定和動

作。但假如把這界線定得過度死板，以至使人物僅僅成為某種情致的完全抽象

的形式，那么一切生氣和主體性也就會完全消失了，而這種藝術(shù)體現(xiàn)也就會因

此枯燥乏味。……因此性格的特殊性中應(yīng)當有一種重要的方面作為統(tǒng)治方面。

但盡管有這個定性，性格仍必須保持生動性和完滿性，使個他人物有余地可以

向多方面流露他的性格。……”

堅定性。人物一直一貫忠實于自己的特點、忠實于自己的“情致”，具有獨

立自主性。它有自己的性格發(fā)展邏輯，根據(jù)自己的意志發(fā)出動作。在性格發(fā)展

的每個階段，雖然有矛盾的對立和轉(zhuǎn)化，但人物一直保持自己的統(tǒng)一性和為在

發(fā)展的必然性。理想性格需具有以上三個特性，藝術(shù)體現(xiàn)出這樣的性格，才

真正實現(xiàn)了藝術(shù)的理想，發(fā)明出藝術(shù)的美。理想的性格的“重要原則就是要有

一種豐富充實的心胸，而這心胸中要有一種自身得到定性的有關(guān)本質(zhì)的情致，

完全滲透到整個內(nèi)心世界里。藝術(shù)不僅要把這情致自身，并且要把這種滲透過

程都體現(xiàn)出來。”②理想環(huán)境：

黑格爾論環(huán)境時，波及這樣兒種概念：一般世界狀況、情境、情致。

一般世界狀況指一般背景，時代背景或社會背景，精神文化生活。如法津、

道德倫理、宗教、習俗等信條、理想。它們是絕對精神的外化，又稱普遍力

量。一般世界狀況包括自然、現(xiàn)實的物質(zhì)關(guān)系、精神關(guān)系的總和。人與這個總

和發(fā)生聯(lián)絡(luò)，并在其中活動著，這個總和也是性格形成、展開的基礎(chǔ)、背景條

件。

情境是指一般世界狀況的詳細化，引起人物動作、展示性格的“機緣”，人

物性格產(chǎn)生活動的詳細背景。是一般世界狀況詳細化、特殊化，更特殊詳細的

前提，環(huán)境的個性化體現(xiàn)，導(dǎo)致沖突，引起動作。

情致是普遍力量或一般世界狀況在人的個性中的體現(xiàn)。一般世界狀況內(nèi)化為

人的主觀情緒、人生態(tài)度、價值尺度、滲透在人的內(nèi)心世界當中。這種內(nèi)在的

情緒力量即情致。它既是理性的，又是意志的。一般世界狀況詳細化為客觀情

境，同步也內(nèi)化為主觀方面的“情致”，外在“情境”引起內(nèi)在情致的矛盾沖

突，藝術(shù)形象、藝術(shù)經(jīng)典是性格與社會力量的統(tǒng)一。理想的環(huán)境：包括理想

的一般世界狀況和理想的情境兩方面。理想的世界狀況、社會時代不是原始時

代，也不是現(xiàn)代，而是古希臘的英雄時代。這個時代人和社會的關(guān)系不是對立

的，人有獨立自足的個性，社會道德觀念沒有僵化為刻板的法律秩序，個人就

是法律，人可以憑借自己的判斷、意志、選擇去行事，充足自主的。英雄時代

人與自然的關(guān)系是協(xié)調(diào)的。勞動帶來自給自足，帶來發(fā)明的歡樂。因此，隨地

都可以見出新發(fā)明所產(chǎn)生的快樂，占領(lǐng)了新事物的新鮮感，欣賞事物的勝利

感。在這些事物上面看到人的心智的成果、自身本質(zhì)力量的實現(xiàn)。

理想的情境是沖突的情境，普遍性轉(zhuǎn)為個別詳細的事物，與其他事物處在對

立狀態(tài)，本質(zhì)上的差異、對立，導(dǎo)致沖突，這樣的情境才具有嚴厲性和重要

性。沖突不是動作，但卻是動作的開始