明初瞿佑《剪燈新話》的傳奇體裁被稱為是連接唐宋傳奇和蒲松齡《聊齋志異》的橋梁[，該書中包含多篇涉及人鬼相戀的故事，《牡丹燈記》便是其中之一。故事發生在明州月湖：在元夕夜燈會結束后，夫喬生偶然在月湖邊遇到韶顏稚齒的符麗卿，郎有情妾有意，兩人迅速墜入愛河，夜夜相會。鄰居老翁發覺不對，偷看發現麗卿竟是一具粉骷髏，喬生隨即求助于法師，成功將麗卿驅逐。后喬生酒后再次與麗卿相見，最終被其奪去生命。兩人的鬼魂隨后在人間作惡，最終被法師封印于九幽之獄。《牡丹燈記》一方面延續了“路遇式人鬼戀”的敘事模式，另一方面瞿佑通過客觀化的敘事方式展現喬生與麗卿的愛情故事，并通過極具沖擊力的悲劇結局，打破常見的敘事期待，彰顯了其在情節發展上的獨特性。一、路遇式人鬼戀的界定與特點傳統的人鬼戀故事題材沒有統一的分類標準，路遇式人鬼戀可視為其中重要的一類，特指那些強調纏綿情事、人與鬼偶然相遇相戀的故事。路遇式人鬼戀絕大部分是生男與鬼女的搭配，基本敘事結構是男子在荒野或小道遇見絕色美女（女鬼），兩人迅速墜入愛河，在后來的相處之中，女子主動告知或被男子發現真實身份是鬼，于是二人就此分離。故事整體呈現出相遇一發生關系一揭露身份一分離的發展脈絡。這一概念由韓瑜在《唐代小說與唐代民間信仰》中首先提出。路遇式人鬼戀除了情節上偶然相遇，還有更重要的一點，即更強調男女雙方之間的情，“此類故事里，男子與冥間女子的相戀與婚姻關涉不大，更多是兩情相悅的情事”2]此類故事的典型代表是《太平廣記》第三百三十四卷《王玄之》，王玄之在家門口遇到一女子，他主動戲問，二人因此相識相戀，后來家人來為女鬼遷墳，女鬼不得不離開。文中著重描寫了二人分離的場景：離別前一晚“一夜敘別不眠，明日臨別，女以金縷玉杯及玉環一雙留贈，王以繡衣答之，握手揮涕而別\"4，離別后\"王乃臨樞悲泣而別，左右皆感傷。后念之，遂恍惚成病，數日方愈。然每思輒忘寢食也\"[5]。文中不見對鬼可怖駭人的描寫，轉而多渲染一人一鬼的離別感傷，女鬼的舉止也令人忽略她的身份，足見文本的敘述重點在于強調相戀雙方之間的情深義重。路遇式人鬼戀有三個典型特點，即見色起意的相識相遇、忠貞美好的戀愛過程、被迫分離的固定結局。它像是書生幻想的結果，作品中的男子不必具有異于常人的特點，女鬼的出現也沒有特定的要求，一切都是偶然發生，甚至可以隨時發生。從內容看，在對鬼魂的塑造中，作者減少鬼性，增加人性，更多的是把女鬼當作理想的另一半來描寫，以減少人們對鬼的恐懼心理。然而，人們一方面懷揣著對鬼的崇拜，希望它們能滿足自己在現實生活中無法實現的愿望；另一方面又無法跨越一直以來對鬼的恐懼，始終認定“人鬼殊途”，因此故事最后總是以男女主人公分別為結局。二、《牡丹燈記》對路遇式人鬼戀的承與變（一）承：千篇一律的遇合與女鬼的從屬地位1.千篇一律的遇合正所謂\"金風玉露一相逢，便勝卻人間無數”，喬生和麗卿也是始于相遇，喬生“倚門仁立…見一丫鬟，挑雙頭牡丹燈前導，一美人隨后，約年十七八，紅裙翠袖，婷婷嫋嫋，迤逾投西而去。生于月下視之，韶顏稚齒，真國色也”7。和其他人鬼戀故事一樣，這里也有對于女鬼顏色容貌、神情動作的描寫，且更加細致。喬生也正是被麗卿的美貌所吸引，不自覺地尾隨了上去，被麗卿發現后他毫不掩蓋自己的意圖，直接邀請麗卿到他的居所，麗卿也同意了喬生的請求，于是二人自然而然地表明了心跡，發生了關系，“生留之宿，態度妖妍，詞氣婉媚，低帷昵枕，甚極歡愛”[8]。自此之后，兩人夜夜約會，情投意合，甜蜜非常。《牡丹燈記》的相遇情節與傳統見色起意的相遇并無不同，發生關系這一情節同樣和傳統的人鬼戀有著莫大的聯系。物質生產的發展使性愛生活取代了純功利目的的生殖活動，于是在唐、宋兩代人鬼戀的故事中，審美和性愛脫穎而出。宋代洪邁《夷堅志》中《大儀古驛》就提到過：“迪欲寢，婦人已先在挽使就枕。迪不得已與同衾”10]。男子姜迪驛站偶遇一女鬼，女鬼主動獻身，二人遂發生關系，之后“每詣驛，必出共寢\"。《太平廣記》第三百三十四卷《楊準》一篇，也有類似的情節：“因出郊野，見一婦人。容色殊麗。準見挑之，與野合。”12楊準見色起意主動挑逗女鬼并與之發生關系。女鬼相較于現實女子少了“三從四德”三綱五常”等禮教的束縛，她們的行為往往就變得大膽。女鬼或者說男子幻想中的女性往往就是美麗動人、自由開放，甚至是自薦枕席的。這樣的人物與情節設置也更滿足男性創作者的期待。以女鬼為對象進行幻想，把她們設置成主動放蕩的形象，也可以幫助男主人公逃避世俗的遣責：生男不用對女鬼負責，因為她們本身的存在就不被認可，故事中的男性將所謂的過度縱欲推到女鬼身上，而他們似乎總是“被迫”“被迷惑”而沉溺。因此這種偶遇后發生關系的情節幾乎在每一篇路遇式人鬼戀的作品中都存在。2.女鬼的從屬地位越是把女性寫得主動、輕挑，便越發襯出文人的高貴，吳光正在《中國古代小說的原型與母題》中提到人鬼戀題材的一個特點：人鬼遇合由最初的女鬼主動相誘發展到后期的男子主動相挑，許多作品甚至帶上了青樓色彩。[13這在路遇式人鬼戀中也有明顯的體現，路遇其實也可以稱為艷遇，表面看起來是男子的風流成就了佳話，實則將重點落在女鬼對挑逗的積極回應上，以這種“不端莊\"暗自貶低了女鬼，讓她們變成浪蕩的妓女形象。《牡丹燈記》就是一個典型的例子，面對喬生“尾之而去，或先之，或后之”14的挑逗，麗卿主動搭話作為回應，“行數十步，女忽回顧而微哂曰：‘初無桑中之期，乃有月下之遇，似非偶然也\"[15]，直白言說二人有緣，并跟隨喬生至家而發生關系。這種對女鬼放蕩性格的設置，明顯地帶有青樓色彩，是作家被壓抑的欲望的一種轉移，其中的女鬼也成為男子主觀意淫的產物。文本中的自薦枕席，主動投懷送抱，結局中的主動離去，或者被迫遣走，正是現實中男性對女性招手即來、揮之即去的私密理想的寫照。另外，在許多路遇式人鬼戀中，女鬼離開之際，總是會贈予男子各種貴重物品，男子或把它們拿去售賣而獲得財富，或因此被認作女夫而獲得權力與地位。這種設定更表明女鬼是從男性好惡與需要出發而被塑造的，也映射出封建父權社會中女性是按照男性所設定的標準而生存的現實，對女鬼浪蕩形象和其輕桃行為的設置，亦是封建禮教禁錮之下文人士子窺私欲的滿足，是其獵艷心理的體現。然而由于路遇式人鬼戀中強調男女之間的真情，男子對女鬼總是情深義重，而女鬼不求回報的贈予行為似乎也變得理所當然。麗卿與喬生情投意合的相戀背后，正是因為女性在以男性為主導的封建社會中對自身的命運無法把握，因此即便變成鬼，麗卿也希望找到一名能托付終身的男子。表面上看麗卿殺死喬生似乎是掌握自由自主的權利，但后文又安排鐵冠道人對其實施懲罰，明顯是對她這種行為進行了否定。并且，鐵冠道人還批判她“死尚貪淫，生可知矣”[16，不僅針對她死后的行為，還毫無根據地斷言她生前亦是充滿淫欲。在喬生的陳述中“不能效孫生見兩頭蛇而決斷，乃致如鄭子逢九尾狐而愛憐。事既莫追，悔將奚及”17，他把麗卿比作妖怪，并言其悔矣，不見對“愛人”的尊重。麗卿在殺死喬生后還是選擇與之生活在一起，明顯沒有跳脫出封建父權社會給女性設下的牢籠。即便是在最終的陳罪中，麗卿也仍要表達對喬生的感情，“逢五百年歡喜冤家”18]，這種義無反顧的追求，和一般女鬼的贈物行為本質上是一樣的，都是男性魅力的一種側面體現。麗卿仍像是喬生的一個附屬品，不具有獨立人格，她的出現和毀滅都依賴于喬生，只是這種依賴內化了，其中仍暗含著女性的無以自立。（二）變：花落人亡的極端結局與客觀化的敘事方式1.花落人亡的極端結局路遇式人鬼戀除路遇外，更著重強調雙方之間的情。由于“人鬼殊途”觀念的影響，大多數人鬼戀故事以悲劇作結，但在路遇式人鬼戀中，作者明顯更強調的是兩人之間的愛戀，因此最后分離也總是顯得含情脈脈。有時在分離之后作者又會安排一個尾巴，來緩解結局的悲傷。如《續夷堅志》中的《京娘墓》，在兩人痛苦離別之后，女鬼又來幫助男子考取功名，\"知君有難，故來相慰耳”[19]，作者添加這樣一個緩沖的結尾，以緩解前文分別時的傷心；還有《搜神記》中的《駙馬都尉》，在痛苦的分離之后，作者又設置情節使男子與女鬼家世顯赫的家人偶遇，并因此獲得權力與財富[20]，結局似乎又轉悲為喜。這種結局的設置同中國的文化傳統是分不開的。李澤厚先生概括中國文化為“樂感文化”21，中國文化追求的是在現世中得到愉悅、平靜、健康、和諧，故在文學創作領域中出現了“始于悲者終于歡，始于離者終于合，始于困者終于亨\"[22的團圓公式。中國式悲劇總是呈現出悲喜相間、安詳平和的特點。在悲劇的結尾處再加人一些小的喜劇元素，緩解悲劇所帶來的緊張氣氛，同時也能使尖銳的矛盾沖突得到一定程度的和解，這更容易被中國讀者所接受。路遇式人鬼戀雖然幾乎都是以男女兩方的分離悲劇為結局，但卻總是悲不甚悲或悲中有樂，這比單純的大團圓式結局更能彰顯中國傳統的\"樂感文化”。《牡丹燈記》中同樣有對男女雙方愛情的描述，相遇相戀的過程如同火光一般熱烈溫暖，但卻轉瞬即逝，甚至演變成西方化的相愛相殺。《牡丹燈記》反常地設計了女鬼殺死男子這一情節，把男女雙方完全對立起來，成為不可調和的矛盾雙方。這一情節的設置也讓麗卿的形象發生重大的改變，麗卿不再是像之前故事中的女鬼一般甘愿付出、不求回報的簡單臉譜形象，而在殺死喬生這一行為中鮮明地展現出自己的思想感情與為己考慮的立場：既然遭到了喬生的背叛，便要他付出代價；自己真心地喜歡喬生，便主動地去追求一個結果。這樣的結局設計似乎更接近西方的以尖銳的矛盾沖突為結局的悲劇，麗卿也更具有在西方對抗性思想文化浸染之下而產生的女性特點，即更果敢、堅定且毫不妥協。最后喬生和麗卿又紛紛被法師定罪、入獄，《牡丹燈記》成為完全的悲劇，突破了“樂感文化”的束縛。2.客觀化的敘述方式從“詩言志\"到“性靈說”，中國文學批評者自古就看到了創作者自身思想情感在作品中的重要作用。自古小說創作被視為“小道”“野史”，寫作小說往往被創作者當作一種私人的消遣行為，帶有自娛和娛人的意味，其中更能看到創作主體的影子。何昌森在《水石緣序》中便提到：“從來小說家言，要皆文人學士心有所觸，意有所指，借端發揮，以寫其磊落光明之概。\"[23]文言小說的創作者幾乎都是男性，從創作心理角度來說，許多男性作者在創作故事時，常常會有意識或無意識地將自己的想法和經歷投射到主角身上，選擇與自身立場和身份相似的角色作為故事的中心。當作者們塑造出一個個具有非凡品性和能力的女性之時，也就是他們自慰式的幻想得到滿足之時。24相比于其他的偏于恐怖駭人的人鬼戀，如《投轄錄》中《章丞相》一文，章丞相被關人鬼婦家中，日漸體衰，歷經艱辛才從中逃脫。25路遇式人鬼戀因突出愛情而更顯得溫馨可愛，作者更多地在作品中投入自己的臆想，如美女投懷送抱、獲得財富權力等，因此路遇式人鬼戀更像是文人幻想的結果，他們通過作品撫慰現實遭遇的傷痛，這些作品也是現實中貧窮苦悶文人的心理投射。而《牡丹燈記》打破了這種慣常敘事中的情感投射，其雖也將麗卿塑造為一個貌美又主動投懷送抱的女性，但相比之下作者明顯減少了主觀臆想，更如同單純地在講一個真實的故事，作者的敘述非常客觀，超然得幾乎讓人看不出他的是非判斷[2，這主要體現在三個方面。一是人物形象更加真實。喬生和麗卿的形象塑造，是瞿佑從復雜生活實際出發刻畫出的多側面人物。喬生在得知麗卿是女鬼時，自然地感到恐懼；在面對金蓮的質問時他無言以對，但卻愿意前去與麗卿再會，在最后的自述中他也承認對麗卿的確有愛憐之情。于是他呈現出來的是一種軟弱、舉棋不定但卻真誠的形象。麗卿不再只是前代書生所暢想的理想式女鬼，雖然依舊艷麗非凡、體貼溫柔，但其性格更加果決堅定。在面對喬生的背叛時，她沒有自怨自艾、咽淚裝歡，而是主動報復，這同樣顯示出其性格的多面化。二是人物行為更切合實際。如喬生知道麗卿實際是一粉裝骷髏后，第一反應是害怕，并與之斷了聯系，而不是出乎常規地知其是鬼而仍毫不猶豫地與之相會。麗卿在遭到喬生的背叛后也“由愛生恨”，強行把喬生拉入棺材，而不是不合情理地仍舊選擇為喬生付出。二人的反應行動都是真實人性的寫照。三是文中還映射了當代現實，即當時的戰爭背景。正是由于戰亂，麗卿家人避難北上，無法將麗卿的靈柩帶走，獨留麗卿在此孤獨生存，才會發生后來的一系列故事。因此《牡丹燈記》與之前的路遇式人鬼戀相比，不再只是單純的書生幻想，而是由現實發展到故事，成為真實社會人生的縮影。可以說瞿佑在一定程度上將自己剝離了作品，完成了客觀化書寫。也正是在這種客觀敘述方式的影響下，《牡丹燈記》更凸顯讀者的參與作用。在閱讀過程中，讀者也并非只能完全被動地接受，董仲舒曾提出“所聞‘《詩》無達詁，《易》無達占，《春秋》無達辭’。從變從義，而一以奉人”[27]，不同讀者會產生對作品的不同解讀。《牡丹燈記》正因為瞿佑客觀化的、超然的敘述，所以呈現出一種比較模糊的價值取向。在對麗卿和喬生實施懲罰后，作者在結尾處又設置執掌權力的兩位法師一失一啞，好似對二人的審判又產生懷疑，但卻不明確，留下空白，將解讀權利留給讀者，使讀者能夠以自己的主觀心理結構對《牡丹燈記》進行理解、消化和吸收。三、結語魯迅曾說瞿佑《剪燈新話》“文題意境，并撫唐人\"[28]，其寫作確帶有唐傳奇的影子，但由于瞿佑的獨特經歷，使它不只是舊傳奇的簡單復活，而又帶有元末明初的特殊背景。《牡丹燈記》借鬼怪幽靈言情，用客觀化敘事態度講述了一個凄美的愛情故事，讀者從女鬼麗卿的種種經歷中能窺見現實中女性的境遇