西方美術史——巴洛克和洛可哥美術1、巴洛克簡介

巴洛克是17世紀廣為流傳的一種藝術風格。它的名稱由來，說法不一，一說來自葡萄牙或西班牙語，意思是不圓的珠子；又一說它來自義大利語，有奇特、古怪或推論上錯誤的含義。總的來說這個名稱在當時含有貶意，是18世紀古典主義藝術理論家對於上一個世紀一種藝術風格的稱呼。古典主義者認為巴洛克是一種墮落瓦解的藝術，只是到了後來，才對巴洛克藝術有了一個較為公正的評價。巴洛克藝術產生於16世紀下半期，它的盛期是17世紀，進入18世紀，除北歐和中歐地區外，它逐漸衰落。巴洛文藝術最早產生於義大利，它無疑與反宗教改革有關，羅馬是當時教會勢力的中心，所以它在羅馬興起就不足為奇了，可以說，巴格克藝術雖不是宗教發明的，但它是為教會服務，被宗教利用的，教會是它最強有力的支柱。2、巴洛克風格的特點①具有華麗的色彩。②是一種激情的藝術，打破理性的寧靜和諧，具有濃郁的浪漫主義色彩，非常強調藝術家的豐富想像力③極力強調運動。④關注作品的空間感和立體感⑤綜合性，巴洛克藝術強調藝術形式的綜合手段⑥濃重的宗教色彩⑦遠離生活和時代的傾向3、洛可哥簡介

18世紀尤其是在法國路易15統治時期的一種藝術和室內裝飾風格。洛可哥風格是在意大利巴洛克盛期精緻的曲線的基礎上加以改進的結果，形式更為纖細小巧，色彩鮮明。洛可哥風格是對路易14時代的莊重、豪華的古典主義藝術風格的一種反叛。致力於表現頗為瑣細的宮廷生活的輕快、親密的場景，有時也表現田園風光。以嫵媚和矯揉造作為特徵。主要代表人物有華托、布歇和弗拉戈4、義大利巴洛克風格

①、建築

代表人物：波羅米尼《聖卡羅教堂》

在建築上代表作：聖彼得大教堂廣場

聖卡羅教堂②、雕刻代表人物：貝爾尼尼《阿波羅與達芙妮》《聖德列薩》

園林代表作：《四訶噴水池》貝尼尼

貝尼尼自小聰明過人，他8歲時就能單獨雕刻出逼真的小孩頭像，17歲時為大主教薩道尼作過胸像，他在24歲時奉詔入教廷供職，由於他的藝術才能獲得了基督勳章和騎士頭銜。他不僅是羅馬巴洛克藝術最光輝的代表，而且是天才的全能藝術大師，集建築家、畫家、舞臺美術家、喜劇作家於一身。

貝尼尼的雲石雕刻技法是從父親那裏得到真傳的，並從製作圓雕開始。由於他結識了顯赫一時紅衣主教斯皮奧涅·波爾蓋茲，主教詔他為自己裝飾花園，這年輕貝尼尼初露鋒芒，《大衛》、《阿波羅和達芙妮》、《埃涅伊與安希斯》和《普娜澤爾庇拉》四組裝飾性雕刻。獲得了巨大成功，贏得了蓋世的榮譽。

標誌著貝尼尼雕塑頂峰的傑作，是他為卡爾那羅禮拜堂所作的祭壇雕刻《聖女德列薩》。20年之後，貝尼尼又創作了另一件同樣激動人心的作品《至福者阿爾貝多尼之墓》。

貝尼尼是有史以來第一位把建築、雕刻和繪畫結合成一個完整的藝術整體來裝飾城市空間的大藝術家，他曾為羅馬城設計雕制了大量的裝飾雕刻，其中以裝飾在娜翁廣場上的《四條河的噴泉》和安裝在巴爾巴利尼廣場上的《多利多之泉》最為著名。

貝尼尼晚期的作品越來越顯示出程式化的傾向，有的還帶有明顯的宗教神秘色彩，人文主義淡薄了，現實主義也減少了，但是在雕刻藝術技巧上達到了爐火純青的至高巔峰。

貝尼尼聖女德烈薩教皇烏巴諾八世墓碑

貝尼尼祭壇

聖路德維卡·阿爾貝托尼之死

阿波羅與達芙妮聖德列薩③、繪畫代表人物：卡拉瓦喬《水果》《逃亡埃及》《基督下葬》《聖母升天》卡拉瓦喬

米開朗基羅·達·卡拉瓦喬(1573一1610)出生於義大利北部倫巴底一個貧苦之家，由於他出生的村子叫卡拉瓦喬，所以別人送給他這樣一個綽號。早期，他曾從米蘭的西蒙·彼得爾查諾學習，在這位老師的影響下，曾接觸過樣式主義藝術。但是，對他的藝術起著重要影響的當然還是文藝復興時期一些大師的作品和倫巴底的現實生活。大約在16世紀如年代，他來到了羅馬，開始尋找和開闢自己的藝術道路。他早期的重要作品有<抱水果籃的孩子>(1589)、<酒神巴庫斯>1589)、<逃往埃及途中>(1590)、(彈曼陀玲的姑娘)(1595)以及<女蔔者>(1588—1590)等，這些作品都有著濃郁的生活氣息。他的一生，從生活到藝術，都是一個叛逆者和革新者。約在1590年，他為聖·路易得熱。德·法蘭切日教堂畫了著名的祭壇畫<使徒馬太和天使>。在畫面上，有兩個等身大的人物，使徒馬太完全是一個農民的樣子，好像正在吃力地寫字。由於這個人物畫得十分粗野，結果引起了訂貨人的不滿。卡拉瓦喬對宗教畫的理解是：應該把流浪漢、農民、漁夫的形象引進神聖的教堂。這種把宗教題材世俗化的觀點在當時無疑是有進步意義的。由於這幅作品遭到了拒絕，畫家只好另外又補畫了一．幅。在1602一1604年間，他又完成了另一幅出色的祭壇畫(基督下葬)，這裏同樣沒有激動不安的殉教氣氛，基督好像是一位死於貧困的普通人。1605—1606年間他又畫了一幅和<基督下葬>性質相同的作品，這就是為聖馬利亞·德拉·斯卡拉教堂所作的(聖母之死)的祭壇畫。這幅畫，構圖的中心是聖母瑪利亞，她蓬首赤足，面有菜色，周圍哭泣的人也都是一些鄉野村夫。這樣的畫面如同是真實生活的一幕，沒有絲毫的美化，也沒有表現出聖母的神聖與榮光。

水果逃往埃及基督的下葬聖母升天卡拉瓦喬亞曆克斯的聖.凱瑟琳維納斯的梳妝卡拉瓦喬下十字架抹大拉卡拉瓦喬女占卜師

女占卜師卡拉瓦喬施洗約翰彈琵琶的姑娘靜物委拉斯貴茲1599年6月6日，委拉斯貴支出生於西班牙著名工業城市塞維爾。他早年限老埃雷拉學習，後來投奔帕奇科門下。委拉斯貴支以勤奮的努力和聰穎的天資成為帕奇科最鍾愛的學生。這時期的幾件作品，如《賣水老人》、《煎雞蛋的老婦人》等風俗畫，明顯地仿效卡拉瓦喬的明暗技法。1623年經正在擔任首相的塞維爾元老奧列瓦爾斯伯爵的舉薦，進入西班牙宮廷為國王腓力四世畫像，深得國王的歡心，從此被任命為國王的宮廷畫師，得以在宮中悉心觀摩大批義大利文藝復興大師和當代巨匠們的作品。他對威尼斯畫派的巨匠提香和當代佛蘭德爾畫家魯本斯的作品尤其崇拜。從此開始擺脫拘謹和枯燥變得生動和明亮起來。代表這種轉變的第一件作品是《酒神與醉漢》。他還創作了大量的肖像畫。包括《腓力四世立像》、《奧利瓦雷斯騎馬像》、《王子腓迪南獵裝像》《拿扇子的婦人》（《矮子安東尼奧》《教皇英諾森十世肖像》等。委拉斯貴茲晚期主要作品有《宮娥》、《紡織女》等。《宮娥》是一幅描繪宮廷生活的作品，它真實地揭示了生活在宮廷裏的人們，由於處處受著枯燥禮儀的約束，生活並不愉快。《紡織女》同樣是真實生活的反映，這是一幅17世紀歐洲少見的現實主義的名作，證明委拉斯貴支雖然身為宮廷畫家，但始終未失平民的本色。

委拉斯貴茲

紡紗女

委拉斯貴茲教皇英諾森X世宮娥

委拉斯貴茲維納斯的梳妝

聖母升天魯本斯

魯本斯(1577-1640)是法蘭德斯大畫家,他是歐洲第一個巴洛克式的畫家,他的繪畫具有巴洛克藝術的壯麗風格.魯本斯的創作以對生活的富於詩意的表現來歌頌生活,首先是歌頌作為宇宙最完美的造物的人類.他在二十年代所畫肖像,絕大部分是盛裝的、外表上十分華貴的貴族肖像,還有比較樸素的便裝肖像的為數甚少.他畫的肖像之所以引人入勝,不僅由於繪畫技巧的完美,同時還由於他在肖像裏表現了脈搏在熱烈地跳動、目光中充滿了生命力、富有彈性的皮膚的栩栩如生的人物.魯本斯在三十年代,也即是他的生命最後十年,尤其喜歡畫肖像、風景與神話畫.這些作品幾乎全出之於親筆,比早期的作品更加樸素,更能予人以親切之感,這些作品以其畫法的瀟灑與極度精確及洋溢著內在熱情的感染力而引人入勝。魯本斯愛之園

魯本斯三美神

海倫娜.弗爾曼肖像

魯本斯瑪麗.梅迪契王朝

劫持

魯本斯化妝的維納斯

裹毛皮的海倫娜.弗爾曼

5、法國羅可哥風格①

繪畫代表人物：華多《發舟西苔島》

布歇《浴後的狄安娜》發舟西苔島浴後的狄安娜

②

建築

盧浮宮、凡爾賽宮盧浮宮凡爾賽宮聖彼得大教堂

③、雕刻代表人物：法爾考涅《青銅騎士》四河噴泉1概述明初繪畫繼承南宋院體繪畫傳統，並形成以戴進為代表的“浙派”及由此流衍出來的“江夏派”，畫風豪放。明中期，在蘇州地區，以沈周、文徵明為核心的一批文人畫家，發揚元畫傳統，表現文人優雅生活，構成了地域流派“吳門畫派”。晚明，陳洪綬、徐渭以一種不同於時俗的獨創精神為人矚目，董其昌則重建文人畫理論，提出“南北宗論”。清初，“四王”受董其昌影響，崇尚師古，掀起摹古潮流：以“四僧”為代表的一批遺民畫家，重視師法自然和表現自我精神，給畫壇帶來清新的畫風。清代中期的揚州，一批失意文人以繪畫為業，自寫胸臆，藝術形式標新立異，畫史上稱為“揚州畫派”。清朝晚期，書壇碑學的興起，啟發畫家吸收金石的筆意，後來逐漸形成了以趙之謙、吳昌碩為代表的金石畫派，開創了剛健豪放的寫意花卉的新畫風。

戴進（1377—1462），字文進，號靜庵，浙江錢塘（今杭州）人。早年是個製作金銀首飾的工匠。有一次，他在一個熔金鋪裏看見自己精心製作的銀首飾被扔進爐裏熔掉，心裏很不是滋味，於是改學繪畫。戴進山水、人物、花卉皆工。他的山水主要學馬（遠）、夏（圭）一路，用筆豪放，水墨淋漓。《風雨歸舟圖》這類題材是宋人常畫的題材，但戴進卻畫得更見氣勢，他成功地運用淺設色，闊筆掃出狂風大雨，又簡括地勾出逆風而行的小船、順風而行的漁夫，充分描繪了狂風暴雨的運動感。

戴進一度被薦入宮廷畫院，但因畫一穿紅袍者垂釣的《秋江獨釣圖》，被人誣陷，認為有辱朝官品服，被逐出畫院，此後流落民間以賣畫為生。在戴進的影響下，明初的繪畫多傾向於粗筆水墨，江夏人吳偉受戴進影響較大，但他的筆墨更為恣肆，被稱做“江夏派”。“吳門四家”沈、文、唐、仇

明代中葉，工商業的發展和都市經濟的繁榮，為繪畫提供了大量的消費者。在富庶的江南，素有“魚米之鄉”的蘇州（俗稱吳門）湧現出以沈周、文徵明、唐寅、仇英為代表的畫家群體“吳門畫派”，沈、文、唐、仇四人被稱為“吳門四家”。沈周性情豁達，與人為善，當時社會上偽造他畫的人很多，但沈周並不追究。一次，有一個窮畫家因母親病重無錢醫治，只好仿了一幅沈周的畫，為賣好價錢，他拿畫去求沈周題款。沈周不僅題了款，還提筆修改潤色，並送來人出門，結果那幅畫賣了個好價錢，救了那個窮畫家的母親，可見沈周為人很善良。沈周早年主要師法王蒙、黃公望，後醉心於吳鎮。他的畫風有兩種，一種是40歲以前的作品，用筆比較細膩，稱“細沈”；40歲後，筆墨較為粗放，稱“粗沈”。沈周（1427—1509），字啟南，號石田，晚號白石翁。出身江蘇吳江一個望族，祖上三代以詩畫聞名，家藏書畫甚多，親朋好友也多收藏，故見多識廣，詩文書畫皆精。。師從沈周的文徵明（1470—1559），蘇州人。小的時候不是很聰明，但他學習很刻苦，終於成為一位詩、文、書、畫皆能的全才。他還與祝允明、唐寅、徐禎卿並稱為“吳中四才子”。他一生勤奮，九十高齡還書畫不停，但求他畫的人太多，家裏堆滿了別人送來求他畫畫的紙和絹。一些達官貴人也來求他的畫，但他的畫就是不賣給藩王貴族、宦官和外國人，一些官僚為了顯示風雅，削尖腦袋想求他的畫，惹出了許多笑話文徵明的畫也同他的老師沈週一樣有“粗筆”、“細筆”之分，但沈周以“粗筆”為多，而文徵明以“細筆”為多，且文徵明得力於趙孟頫、王蒙、倪元林等大家，其畫於繁密中見文秀，有嫺靜典雅的抒情意味。由於文徵明一生過著士大夫優越的生活，其畫反映的是文人士大夫的情趣，缺少真實生活感受，所畫內容較為單調，氣局比較拘束，筆墨也有乾枯平淡的弊病《古木寒泉圖》是他晚年的力作。文徵明在這幅畫中，借松柏頌揚了文人士大夫孤高堅貞的情懷和倨傲不群的氣度。這幅畫的構圖也值得一提，茂密的松柏和嚴實的峭壁被山頂的一際天空和峭壁上的一掛飛瀑所破，有開有合、有疏有密、有靜有動、有剛有柔，畫面一派生機，這樣的佈局真是讓人拍案叫絕。文徵明弟子甚多，是“吳門畫派”中影響最大的畫家。《惠山茶會圖》卷，明，文征明作，紙本，設色，縱21.9cm，橫67cm湘君湘夫人圖軸松下高士圖唐寅（1470—1525），與文徵明是好友，但壽命比文徵明短得多，只活了54歲。唐寅號稱“江南第一風流才子”，在江南可謂是婦孺皆知，民間故事《唐伯虎三笑點秋香》裏的“伯虎”就是他的字。他年輕時參加科舉考試，因無辜牽涉到一場考場舞弊案而入獄，出獄後，斷了求功名的念頭，從此放蕩不羈、玩世不恭，成為靠賣畫為生的職業畫家。唐寅的山水畫多學李唐、劉松年，兼及元四家，又曾遠遊名山，故其畫用筆豪放中見風雅情致，自創一派。唐寅亦擅長仕女人物畫，多用“院體”工細著色之法描繪。他筆下的仕女多是下層社會的妓女，他以同情的態度描繪她們。《孟蜀宮伎圖》取材於五代後蜀孟昶的宮廷生活，畫中描繪的是四個盛裝的宮伎正在精心打扮的情景，畫上還題有一首詩：“蓮花冠子道人衣，日侍君王宴紫薇。花柳不知人已去，年年鬥綠與爭緋。”這首詩點明了畫題，指出宮伎這樣精心打扮，只為了獻媚，贏得君王寵倖。他以同情的態度批判了這些宮伎的生活態度。此畫造型勻稱，筆法細謹，用色鮮豔，雅俗共賞仇英（？—1552），字實父，號十洲，江蘇太倉人。漆工出身，後改學繪畫。在友人唐寅的介紹下，曾師從周臣學畫。仇英善於臨摹，晚年曾客居明代私家收藏甚多的著名鑒藏家項元汴家，為之摹仿歷代名跡，所作可以亂真。

吹簫引鳳仇英冊頁絹本設色縱41.1釐米橫33.8釐米北京故宮博物院藏。《吹簫引鳳》，描繪的是秦穆公之女弄玉在鳳樓上吹簫引來鳳凰的故事。徐渭（1521—1593），字文長，號青藤道士、天池山人等，浙江山陰（今紹興）人。徐渭是一位具有多方面藝術才能的狂士，他在書法、繪畫、詩文、戲劇等方面都有較深的造詣。徐渭青年時代胸懷大志，但八次應試都未能求得功名，只得絕意於仕途。當時東南沿海一帶倭寇肆虐，浙閩軍務總督胡宗憲廣羅人才，徐渭被招為幕僚，深得賞識器重。胡宗憲被彈劾入獄後，徐渭離開胡府。不久，他驚聞胡宗憲自殺於獄中，害怕受到牽連，嚇得精神失常，自持斧頭擊頭，又以錐刺兩耳，但都自殺未遂。後來他精神錯亂失控，竟誤殺妻子，被官府投入監獄裏關了六年。出獄後，窮困潦倒的徐渭以詩文書畫發洩憤世嫉俗之情。行書七言絕句正是因為他性情放縱，將一腔愁憤寄託在詩文書畫上，故其畫不拘於細枝末節，所畫花鳥以潑墨肆意揮灑，使形象更趨奔放簡練，神韻盡現。大家熟悉的《墨葡萄圖》，藤條盤曲交錯，葉子披離紛雜，葡萄得意忘形。畫上又題有一首詩：“半生落魄已成翁，獨立書齋嘯晚風。筆底明珠無處賣，閑拋閑擲野藤中。”徐渭的一腔愁憤在此畫中可謂一覽無餘。徐渭的繪畫在當時並不被人重視，但他對後來的八大山人、石濤、鄭板橋、趙之謙、吳昌碩、齊白石等大家都產生了直接的影響。

石榴葡萄徐渭《題畫詩》《賦得夜雨剪春韭》陳洪綬（1598—1652），字章候，號老蓮，浙江諸暨人。陳洪綬尊重傳統又敢於突破傳統。少年時代，他臨摹李公麟的畫，摹完後拿出來給人看，問：怎樣？人們答：像極了。他很高興，又閉門臨摹，再拿出來給別人看，別人說：不像。他更高興，因為他已經從形似進到了神似。陳洪綬的人物畫，最重要的作品有《屈子行吟圖》、《水滸葉子》等。他畫筆下的屈原，身材偉岸，相貌奇峭，且把屈原憂國憂民之神態準確地表現了出來。他取材《水滸傳》創作的木版插圖《水滸葉子》注重梁山好漢的個性描寫，傳神寫照，在民間廣為流傳。荷花鴛鴦圖《調梅圖》綾本，設色，縱129.5釐米，橫48釐米，現藏廣東省博物館

圖中描繪的是主僕三人在火爐旁調梅的情景。在一桌案旁，兩個丫環圍著火爐相對而立，一人端著盛有梅子的託盤，另一個一手拿筷子在盆中調拌，一手正要去拿盤中的梅子。在她們身後的石椅上坐著一位貴婦，從其穿著和儀態便可知是二僕的主人。她面容平靜，好似在看僕人調梅。她身後的假山石一直延伸到畫外。在山石的自然形態所形成的石桌上放有一個插著梅花的花瓶，造型之古樸，與整個畫面的淡雅情調相協調。細品此畫，卻感到在這看似悠閒平淡的生活情景中，滋溢著幾絲惆悵的意味。看那貴婦，雖沉穩端坐，但手持圓扇卻毫無氣力地搭在肩上，身上的衣服松垮垮的，絲帶也淩亂地垂於地上，毫無半點飄逸的神采。她漠然低垂的目光中透露著一種百無聊賴的空虛，表面上像是在觀看僕人調梅，但其思緒已經不知飛到何處去了。另外，該畫構圖也極為簡單，主要佈景及人物集中於右下方，其餘空空然。我認為這正是作者的獨到之處，這種空曠的佈局不正烘托出貴婦那空寂、無聊的心境嗎？這使得觀者對她的命運產生無盡的聯想。董其昌（1555—1636），字玄宰，號思白，松江華亭人，其繪畫及理論在明末清初影響很大。董其昌擅長山水畫，出入於董源、巨然、黃公望、倪瓚諸家，追求筆致墨韻，具有平淡秀潤的藝術特點。董其昌還是明末四大書家之一，書風溫雅。董其昌在繪畫理論上提出“南北宗論”，他以禪宗南北派來比喻繪畫，把唐代王維以來的畫家董源、巨然、李成、範寬、“元四家”、明代的沈周、文徵明等水墨渲淡的畫風推為中國山水畫正宗，列為南宗，總名為文人畫；將唐代李思訓父子、宋趙伯駒兄弟、馬遠、夏圭等工整一路稱為北宗。董其昌崇南貶北，影響甚遠。“四僧”

“四僧”指的是八大山人、石濤、髡殘、弘仁四個和尚。他們的畫崇尚面向自然、創造革新，反對泥古不化，陳陳相因。同時，他們的畫或寄寓了心中對滿清統治者的不滿，如弘仁和髡殘；或表現出亡國之恨，如八大和石濤。四僧中年齡最大的弘仁（1610—1664），俗名江韜，字六奇，後改名舫，字鷗盟，明亡後出家，更名弘仁，字漸江，又號無智，安徽歙縣人，是明末清初“黃山畫派”中的著名畫家。他與同鄉查士標、孫逸、汪之瑞合稱“海陽四家”。弘仁出身歙縣望族，父親早逝，他與母親相依為命。明末兵荒馬亂中，其母死於饑荒，事母至孝的弘仁痛不欲生。明亡後，他在武夷山削髮為僧，雲遊四方，後回故鄉，陶醉於黃山、白嶽（即齊雲山）的景色之中。弘仁的畫出於倪瓚，但他師意不師跡，他借鑒倪瓚的筆墨描繪飽覽於胸中的真山水。《黃海松石圖》抓住了黃山奇石怪松的秀美特徵，寫松畫石用筆剛健、清瘦，畫面一派靜穆、空靈髡殘（1621—1692後），俗姓劉，號石溪、石道人等，湖南常德人。據說他年輕時參加過抗清鬥爭，明亡後仍以明朝臣民自視，並先後七次到南京謁拜明孝陵。有一次他得知老友熊開元遊鐘山，便要他去謁拜明孝陵，熊開元不願意去，他立即怒罵不止，直到熊開元認錯，去明孝陵謁拜為止。可見，他這個和尚實際上是一個身披袈裟的愛國志士。髡殘佛學修養精深，他長年生活在深山，專心於書畫。他的畫受董其昌影響，又取法於黃公望、王蒙，寫深遠、高遠之山，所作構圖繁複，樹木繁茂，筆墨渾厚蒼茫，畫面一派雄偉。《山高水長》淺絳設色，水石用披麻皴，複用焦墨勾提，山石樹木用赭石複勾，配以焦墨苔點，有一種亂頭粗服的荒野之美。朱耷（1626—1705），號雪個、八大山人等。明皇室後裔，江西南昌人。明亡後奔逃避難，裝聾作啞，出家為僧，並借酒裝瘋，以避清兵捕殺。這樣的求生之計實出無奈，其內心痛楚自不待言。他的詩畫不時流露出這種悲憤的情懷，“墨點無多淚點多”，連落款“八大山人”也寫得像“哭之”或“笑之”，寄寓了他內心的亡國之痛。八大以寫意花鳥畫著稱，其畫出自林良、徐渭等寫意花鳥畫，筆墨精練。他筆下的花鳥，大都形象怪誕，表情奇特，如禽鳥眼睛大多畫成“翻白眼”，加上殘枝敗葉，畫面一派寒苦，冷氣逼人。《荷花水鳥圖》，孤石倒立，疏荷斜掛，翻著白眼的縮頭水鳥孤立在危石之上，讓人感傷不已。八大的畫思想性與藝術性高度統一，對後來不少大家產生影響。石濤（1636—1710）原名朱若極，別名原濟、大滌子、苦瓜和尚、清湘老人。他也是一位明宗室後裔，也是為了逃避清廷捕殺才出家為僧。入清後，他在康熙南巡時曾兩次接駕，但並未博得功名富貴，晚年只好長住揚州，以賣畫為生。石濤曾遊遍東南名山大川，尤對黃山有神會。這位畫壇奇才，重視向古人學習，但只是“借古開今”。他提出“筆墨當隨時代”的口號，強調創新精神，“我自用我法”，痛斥當時摹古派閉門造車的弊行。在山水畫創作上他提出“搜盡奇峰打草稿”、“深入物理”，表達“物我交融”的境界。“四王”與山水畫“正宗”

清初山水畫在“四王”的大力推動下，繼承了董其昌的理論與實踐。藝術創作上推崇“元四家”，尤其推崇倪瓚、黃公望，從理論到實踐都把“仿古”、“臨古”放在第一位，而輕視師法自然，輕視從生活中獲得真實感受。“四王”包括兩代人，第一代是董其昌的朋友王時敏、王鑒，第二代是王時敏之孫王原祁和王鑒、王時敏的弟子王翚。由於“四王”以筆墨為中心，以臨摹為宗旨，以古人為標準，故他們的畫雖然在掌握前人技法上的功力較深，但缺乏創造，流於程式化和概念126化，但在清初統治者的支持下，“四王”形成一股很大的勢力，被推為畫壇正宗。清代效法“四王”的人很多，諸如“小四王”、“後四王”等都是。其中王時敏、王鑒、王原祁為太倉人，王惲[惲]為常熟人，他們之間著師友親屬關係。在繪畫風格與藝術思想上，他們均受董其昌的影響，臨摹過大量宋元明古人之畫。王時敏的畫被譽為"蒼秀高華，奪幟古人"；王鑒的畫被評為"沈雄古逸，皴染兼長"，王[惲]畫被贊為"人力寖深，法度周密"；王原祁的畫被褒為"筆法蒼勁，氣味高淡"，"筆端有金剛杵之語不虛也。"在"四王"中，王原祁年紀最輕，但成就最高。詩曰："百餘年來寫山水，三王之後推司農，千秋絕藝一家擅，獨辟畫苑開榛叢"。王原祁曾官至戶部左侍郎，故人稱王司農。康熙四十四年（1705年）時，他奉旨纂輯《佩文齋書畫譜》，並任總裁。此書畫譜洋洋百卷，實為中國繪畫史上的第一部寶典。王原祁深得康熙賞識，因而師承者甚眾，遂形成一獨立的畫派。因王原祁為江蘇太倉人，太倉亦稱婁東，故稱"婁東畫派"。當時的婁東畫派聲勢浩大，幾可左右藝林而為後人宗仰。

王時敏山水畫王鑒山水畫王原祁王翚惲壽平（1633—1690），初名格，字壽平，後以字行，改字正叔，號南田，江蘇武進人。與清初“四王”及吳曆並稱為“清六家”。惲壽平詩文書畫成就皆高。初則與王翚同拜王時敏門下，但他自認為山水不及好友王翚，於是他對王翚說：“是道讓兄獨步，格恥為天下第二手。”從此，舍山水而攻花卉，以北宋徐崇嗣沒骨法為宗，吸取沈周、陳淳等人技法，尤重對花寫生，曲盡造物之妙，創造出轟動當時畫壇的沒骨花卉新風格，很快，沒骨花卉便成為清代花卉畫的主流。惲壽平的沒骨花卉畫，雖然工細，卻無刻意之跡，往往隨意點染，明麗秀潤，淡雅入妙。後學者因不師其意，專事描摹其跡，真意全失，故未能將惲壽平的沒骨花卉畫再推向一個高峰。郎世寧（1688—1766），義大利人，是康熙末年來華的傳教士，後供職宮廷。他以中國的工具、材料按西畫的透視、解剖作畫，在中國工筆劃與西方古典寫實主義的結合上做出了嘗試性的探索。郎世寧擅畫人物故事、肖像、動物、花鳥、山水，尤以畫鳥著名。他對清代宮廷繪畫影響較大，死後被追封為侍郎揚州畫派與揚州八怪

清代的揚州城，鹽商富賈雲集，他們以附庸風雅為時尚，加上新興市民階層對繪畫的需求，於是一批職業畫家寓居揚州，以賣畫為生，形成一個繪畫群體，一般稱為“揚州畫派”。其中以汪士慎、黃慎、金農、高翔、李、鄭燮、李方膺、羅聘這八個人為代表的一批畫家不因循統治者標榜“正宗”的守舊畫風，繼承徐渭、石濤等人的創作思想和實踐，強調個性，強調抒發自己的感受，被稱為“揚州八怪”。金農和他的《梅花圖》

冬心故鄉杭州錢塘西溪，野梅花象棘草一樣繁茂生長，溪邊的農人常把野梅編成籬笆，就是一道自然的屏障了。梅花開時，真是無限風光。冬心晚年常作梅花以為想念。這幅黑白二色梅花，繁花如簇，古樸蒼老。他用筆十分單純，並不考慮花的形態，樹幹和枝的表現很抽象，墨色和白色的花交相輝映，風采映人。畫面繁枝密萼，花光迷離，恍如月夜映在紙窗上的花影。作為詩人，冬心是單純的，他仰著頭，數著一朵兩朵梅花無數，“細看黑白分明甚，千萬花須數不來”，真是有點無奈。作為一位書法家，冬心達到了獨特的境界，他的書法融入了金石篆刻的韻味，畫面與書法融為一體，題字和梅花畫風之間又有著微妙的對應關係。冬心將梅花的形式美與詩情美推向了極致。梅花冷落的外表，有著形外之音。畫面上滿是梅花，這種形式美，又有著近代畫的意味。冬心的梅花，明月前身。仿佛江路野橋二月，梅花彌漫在空氣中。

《梅花圖》金農的字畫黃慎黃慎(1687-1770後)，字恭懋，一字恭壽，號癭瓢，東海布衣等，福建寧化人。擅長人物寫意，間作花鳥、山水，筆姿荒率，設色大膽。有《蛟湖詩集》存世。為“揚州八怪”中全才畫家之一。黃慎的寫意人物，創造出將草書入畫的獨特風格。懷素草書到了黃慎那裏，變為“破毫禿穎，化聯綿不斷為時斷時續，”筆意更加跳蕩粗狂，風格更加豪宕奇肆。以這樣的狂草筆法入畫，行筆“揮灑迅疾如風，”氣象雄偉，點畫如風卷落葉。黃慎的人物畫，多取神仙故事，對歷史人物和現實生活中樵夫漁翁、流民乞丐等平民生活的描繪，給清代人物畫帶來了新氣息。黃慎的人物冊頁《賞花仕女圖》刻畫一美麗女子對花的沉迷。而《西山招鶴圖》則取材於蘇軾《放鶴亭記》，畫面右側立一白鶴，老叟似在仰望空中飛翔之鶴，童子手挽花籃，卻自顧嘻嘻而樂。“生平夢夢揚州路，來往空空白鶴歸”（黃慎《題林逋馴鶴圖》），黃慎兩次寓居揚州，先後17年，十裏揚州，成為他一生的依戀。

黃慎《賞花仕女圖高翔石榴花;黃慎蓮塘雙禽圖“揚州八怪”的繪畫題材較為狹窄，一般選擇梅、蘭、竹、菊等題材，借物詠志，發洩胸中的牢騷，與傳統文人畫的審美標準有一定的距離。“揚州八怪”之中，鄭燮影響最大。鄭燮（1693—1765），字克柔，號板橋，江蘇興化人。他是“康熙秀才，雍正舉人，乾隆進士”，50歲出任縣令，親政愛民，終因得罪上級被罷官，於是到揚州賣畫為生。鄭板橋的畫，題材主要是蘭、竹，形象生動多姿，筆墨剛健。他經常借蘭竹抒發自己的情感，並經常在畫上題詩，其中最著名的題畫詩為：“衙齋臥聽蕭蕭竹，疑是民間疾苦聲。些小吾曹州縣吏，一枝一葉總關情。”他還提出“胸有成竹”的觀點，把眼中、胸中、手中之竹概括為三個步驟，講的既是畫竹的方法，更是藝術創作的重要方法。補板橋《蘭竹卷》李魚單李魚單（1686--1762），字宗揚，號複堂，又號懊道人，江蘇興化人。康熙五十年中舉，五十三年以繪畫召為內廷供奉，因不願受〖正統派〗畫風束縛而被排擠出來。乾隆三年以檢選出任山東滕縣知縣，〖以忤大吏罷歸〗。在〖兩革科名一貶官〗之後，至揚州賣畫為生。與鄭燮關系最為密切，故鄭有〖賣畫揚州，與李同老〗之說。他早年曾從同鄉魏淩蒼學畫山水，繼承黃公望一路，供奉內廷時曾隨蔣廷學畫，畫法工致；後又向指頭畫大師高其佩求教，進而崇尚寫意。在揚州又從石濤筆法中得到啟發，遂以破筆潑墨作畫，風格為之大變，形成自己任意揮灑，〖水墨融成奇趣〗的獨特風格，喜於畫上作長文題跋，字跡參差錯落，使畫面十分豐富，其作品對晚清花鳥畫有較大的影響。〖水墨融成奇趣〗《松菊猶存圖》羅聘羅聘,（1733-1799）清代著名畫家。字大，號兩峰，又號衣雲、別號花之寺、金牛山人、洲漁父、師蓮老人。祖籍安徽歙縣，後為江蘇甘泉（今揚州）人。在場州自稱住處謂“朱草詩林”。為金農入室弟子，未作官，好遊歷。畫人物、佛像、山水、花果、梅、蘭、竹等，無所不工。筆調奇創，超逸不群，別具一格。為“揚州八怪”之一。他又善畫《鬼趣圖》，描寫形形色色的醜惡鬼態，無不極盡其妙，藉以諷刺當時社會的醜態。亦善刻印，著有《廣印人傳》。金農死後，他搜羅遺稿，出資刻版，使金農的著作得以傳於後世。其妻方婉儀，字白蓮，亦擅畫梅蘭竹石，並工於詩。子允紹、允纘，均善畫梅，人稱“羅家梅派”。其代表作有：《物外風標圖》（冊頁）、《兩峰蓑笠圖》、《丹桂秋高圖》、《成陰障日圖》、《穀清吟圖》、《畫竹有聲圖》等。著有《香葉草堂集》。

羅聘羅芳淑花卉冊頁圖邊壽民邊壽民（1684--1752），字頤公，又字漸僧，號葦間居

士，江蘇淮安人。秀才。初貧困，以授徒為業，中年畫名四揚，雲遊各地，晚年來往於淮安、揚州地區，和華巖、鄭燮等人時相交往。擅長畫蘆雁和寫意花卉，尤以蘆雁著稱。為細緻觀察蘆雁的飛潛動靜，曾《結茅葦際》，與雁為伍。故所繪蘆雁，不僅形態真實。而且能反映出他們的生活習性。用筆蒼勁，墨色雄渾，溶線於筆墨之中，墨中帶膠，使羽毛顯得光潔，神態質樸，鄭燮評論：〖畫雁分明見雁鳴，縑緗颯颯荻蘆聲。筆頭何恨秋風冷，盡是關山離別情。〗（《詩抄.邊維祺》）他的著名書論：〖畫不可拾前人，而要得前人意〗。（見清.張庚《畫朝畫征續錄》卷上）道出了繼承與創造的辯證關係。著有《葦間書屋詞

稿》、《葦間老人題畫集》一卷。

李方膺（1695-1755）：李方膺（1695--1755），字晴江，又號秋池、衣白山人、抑園、借園主人等，江蘇南通人。雍正八年出任山東蘭山（今臨沂）知縣，因得罪上司被捕入獄，乾隆元年獲釋，官復原職。後在安徽潛山和合肥任知縣，仍以不善逢迎，獲〖罪〗罷官。為官時〖有惠政，人德之。〗去官後寓南京借園，常往來揚州賣畫。善畫松、竹、蘭、菊、梅、雜花及蟲魚，也能人物、山水，尤精畫梅。作品縱橫豪放、墨氣淋漓，粗頭亂服，不拘繩墨，意在青藤、白陽、竹憨之間。畫梅以瘦硬見稱，老幹新枝，欹側蟠曲。用間印有〖梅花手段〗，著名的題畫梅詩有〖不逢摧折不離奇〗之句。還喜歡畫狂風中的松竹。工書。能詩，後人輯有《梅花樓詩草》，僅二十六首，多數散見於畫上。

汪士慎

水仙圖李方膺梅花圖李方膺李方膺（1695-1755）：李方膺（1695--1755），字晴江，又號秋池、衣白山人、抑園、借園主人等，江蘇南通人。雍正八年出任山東蘭山（今臨沂）知縣，因得罪上司被捕入獄，乾隆元年獲釋，官復原職。後在安徽潛山和合肥任知縣，仍以不善逢迎，獲〖罪〗罷官。為官時〖有惠政，人德之。〗去官後寓南京借園，常往來揚州賣畫。善畫松、竹、蘭、菊、梅、雜花及蟲魚，也能人物、山水，尤精畫梅。作品縱橫豪放、墨氣淋漓，粗頭亂服，不拘繩墨，意在青藤、白陽、竹憨之間。畫梅以瘦硬見稱，老幹新枝，欹側蟠曲。用間印有〖梅花手段〗，著名的題畫梅詩有〖不逢摧折不離奇〗之句。還喜歡畫狂風中的松竹。工書。能詩，後人輯有《梅花樓詩草》，僅二十六首，多數散見於畫上。

〈水仙〉任頤任頤初名潤，字小樓，後字伯年，浙江山陰（今紹興）人。生於鴉片戰爭的清道光十九年（1840年），卒於光緒二十二年（1896年）。是上海畫派的首領人物和傑出代表，與任熊、任熏、任預合稱“上海四任”，又與蒲華、虛穀、吳昌碩合稱“上海四大家”。任頤初名潤，字小樓，後字伯年，浙江山陰（今紹興）人。生於鴉片戰爭的清道光十九年（1840年），卒於光緒二十二年（1896年）。是上海畫派的首領人物和傑出代表，與任熊、任熏、任預合稱“上海四任”，又與蒲華、虛穀、吳昌碩合稱“上海四大家”。任伯年生活在一個民間藝人家庭，父親任聲鶴是民間畫像師，大伯任熊，二伯任薰，已是名聲顯赫的畫家。少時受家庭的薰染，已能繪畫。十來歲時，一次家中來客，坐了片刻就告辭了，父親回來問是誰來，伯年答不上姓名，便拿起紙來，把來訪者畫出，父親看了，便知是誰了。這說明任伯年幼年就掌握了寫真畫技巧。

任伯年曾在十幾歲青年時期，在太平天國的軍中“掌大旗”。直到天京淪陷，任伯年才回家鄉，後至上海隨任熊、任薰學畫。以後長期在上海以賣畫為生。任伯年為人率真，不修邊幅，學畫時近30歲，畫多而名聲漸大，但其身心深受鴉片之害，損傷元氣，50歲後得了肺病，56歲就離開了人世。

明清民俗畫

明清時期的民俗畫，題材涉及宗教、歷史、文學、戲曲、日常生活等許多方面，形式有壁畫、木刻年畫等。一般來說，民俗畫富於裝飾情趣，通俗耐看，多含勸惡從善、吉祥喜慶的寓意，如《蓮生貴子》、《五子登科》、《魚躍龍門》、《年年有餘》等。明清時期蘇州桃花塢、天津楊柳青年畫名聲較大，成為南北年畫的代表。其中楊柳青的年畫，素雅柔和，線條流暢，尤其是描繪戲劇內容的年畫，人物的性格、神態、表情、舉動都描繪得出神入化，極為生動。第一節：元代政治文化概論1：元朝的民族政策2：元朝的文化政策3：元代文人士大夫的文化心態4：元代文化的特徵與格局第二節：元初美術1：趙孟頫的藝術成就2：趙孟頫的文化心態3：趙孟頫與錢選4：趙孟頫的藝術思想5：趙孟頫的藝術風格樹的語言.doc

趙孟頫《鵲華秋色圖》（局部）6：錢選的藝術成就（1）青綠山水的新發展（2）水墨山水的拓展（3）花鳥畫的成就

錢選《浮玉山居圖》青銅器的起源、冶煉及鑄造起源：青銅器的使用發端於黃河流域成分：紅銅加錫的合金制法：商周時代的青銅器主要使用陶質快範鑄造青銅器的品種與用途

青銅器

炊煮器鼎、鬲禮器食器盂、豆

酒器觚、爵、觶、卣、彝、壺

水器盤、鑒樂器兵器工具車馬器

祭祀—在祭祀中用作人與神“溝通”的工具用途維護統治秩序—在各種禮儀中象徵奴隸主的權勢和地位分類青銅器形制與紋飾的演變總的說來，又夏、商、西周到春秋戰國時期的青銅器的形制和文飾經歷了一個由簡樸到繁縟，由凝重到生動的發展演變過程。圖片欣賞偶方彝圖片欣賞司母戊大方鼎圖片欣賞圖片欣賞龍虎紋尊圖片欣賞人面方尊圖片欣賞圖片欣賞蓮鶴方壺圖片欣賞狩獵紋壺圖片欣賞史牆盤雕刻藝術

分類：擬形的青銅器和青銅器上的各種動物形圖案的裝飾附件獨立的青銅塑像圖片欣賞象尊圖片欣賞四羊方尊"先秦"時代的繪畫藝術

在整個"先秦"時代中，春秋以前屬於奴隸制社會，戰國以後則進入了封建社會。伴隨著社會分工的擴大，各種手工業得到了極大的發展，出現了所謂的"青銅文明"。統治階級的需要帶動了美術各門類的發展，繪畫當然也不例外，有了長足的發展。但是，我們今天能夠見到的先秦繪畫遺跡少之又少，造成這種現象的原因被推測為大部分的繪畫都繪製在了易於腐爛的木質或者布帛上面。在商代的多處墓葬中發現了殘存的彩繪布帛，在商代王室的墓葬中更是發現了很多的木質品上的漆畫殘留。可見，用漆作為顏料繪製器物在當時已很廣泛了，常用的黑、紅兩種基本色的並置形成了強烈的對比。據說，那時的漆繪製品經常是與錚亮的青銅器以及白色的陶器擺在一起的，極富觀賞性。在殷墟也曾發現過建築壁畫的殘塊，以紅、黑兩色在白灰牆皮上繪出的捲曲對稱的圖案，頗有裝飾趣味。西周、春秋、戰國時期都有廟堂壁畫創作的情況被記載下來，楚國屈原著名作品的《天問》就是在觀看了楚先王廟堂的壁畫後有感而作的。

賀蘭山巖畫“太陽神”圖案戰國繪畫

文獻記載，商，周時就有壁畫存在。商紂王時"宮牆之畫"是見諸文獻的最早壁畫。文獻的記述，涉及到畫跡、畫法、畫家故事、畫家風格，繪畫主張等許多方面。由於年代久遠，有些是根據傳說的追記，因此難免有失實之處，但是從出土的戰國繪畫實物資料來看，特別是兩幅帛畫的相繼發現，足以證明這些記載並非完全虛構。20世紀40年代和70年代在湖南長沙出土的兩幅戰國楚墓帛畫，是目前所見最早的繪在絲織品上的作品，具有獨立繪畫門類的典型意義，證實了2000多年前中國繪畫發展的輝煌成就。

《人物龍鳳圖》1949年2月出土幹長沙東南郊陳家大山楚墓。畫面所表現的是祝福死者的亡靈在神龍，神鳳的引導和保佑之下升天成仙。人物闊袖長裙，體態錒娜，表現了楚國上層婦女的形象特徵和“楚王好細腰”的時風。線描簡樸流暢，精細曲直處理得當，證明我國繪畫以線為主的傳統造型手段，在戰國以前就已奠定了基礎，並已具有相當的表現力。1973年在長沙子彈庫楚墓又出土了一幅《人物禦龍圖》人物的風度儀容，不禁使人想起楚國大夫屈原及其詩篇中所塑造的形象。

兩圖被發現之後，使人們對戰國繪畫的水準和麵貌有了更深刻的瞭解。從時間上推斷，後者略晚於前者，藝術上也更趨成熟。前者只重外形輪廓，使人有如剪紙一樣的片狀感；後者注意了內外廓結合的轉折變化，使人物具有一定的體積感，用線也更為勁健流暢，如行雲流水。優美的線條加以準確的外形，增加了人物形象生動感人的力量。《人物禦龍圖》畫中染有淡色，有的部分施以金白粉色，成為迄今為止發現用這種畫法的最早的作品。

在長沙的楚墓中先後出土了兩幅戰國時期的帶有旌幡性質的帛畫，它們都屬於西元前3世紀的作品。兩畫描繪的都是墓主的肖像，一幅為婦人，其上方繪有飛騰的龍鳳；另一幅則是一位有身份的男子，駕馭著一條巨龍或龍舟。墨線勾勒的側面肖像及伴有象徵意義的動物是兩畫的相同之處，所不同的是《人物禦龍圖》所表現出來的畫家技巧要熟練了許多。

人物龍鳳圖人物龍鳳圖戰國楚31.2X23·2釐米帛畫。

全圖表示著祈神引導使墓主靈魂升天這一主題。此畫以線為造型手段，服裝襯以捲曲雲紋，袖口用斜線裝飾，領口、腰部、後身及衣角皆以墨色塊面處理。毛筆用線生澀不暢，粗細不一，形態古拙而簡勁，體現了中國早期繪畫的特徵。人物禦龍圖人物禦龍圖戰國楚37.5X28釐米帛畫。

畫中繪一中年男子側身直立，高冠長袍，腰佩長劍，手挽緝繩，駕禦著一條形狀似舟的飛龍。龍尾立一鵲鶴，仰首長鳴，龍身下有一條大魚在遊動。上端罩華蓋，3條飄帶迎風擺動;人物衣著動勢向右，與飄帶相一致，表現了行進的方向和飛動的勢態，畫中男子很可能是墓主人的形象，身材修長，精神抖擻，神態自若，氣宇軒昂，反映了戰國貴族階級祈願死後乘龍升天的願望。

1黑格爾在《美學》中說：“只有古埃及有真正藝術”2“埃及是真正的藝術的民族”3古埃及美術成就主要體現在建築、壁畫和浮雕、雕塑等幾個方面古埃及地圖古埃及美術１，古埃及繪畫２，古埃及雕塑３，古埃及建築４，古埃及文字古埃及繪畫

埃及的繪畫有三種樣式：有一種稱為“線刻”，就是在石頭上刻畫人物或動物的形象，這些形象都是平面造型，類似繪畫造型，實際上是界於雕刻和繪畫之間的一種美術樣式。另一種樣式是象形文字，這種象形文字最初是用一個符號代表一件實物，每一個符號就是一幅獨立的

埃及壁畫分型：古王國時期、中王國時期、新王國時期一畫面結構不變的法則二多點透視原則三誇張凸現四人物造型規則雕塑——不朽的肉身

同繪畫相比，雕塑突出對生命永恆性的憧憬顯得莊嚴肅穆，蘊涵著更高的境界。雙重理念：宗教的“生命永恆觀”和“王權神聖觀”刻板的法則和獨特的風貌姿態頭像雕刻的逼真和神情的莊重肅穆誇大和縮小頭部雕琢的細緻準確同身軀四肢的簡略形成對比飾以色彩創作巨型雕塑來體現大人物的“崇高”或神性的“無限性”建築金字塔獅身人面像神廟建築金字塔一金字塔的功用和外形意義1太陽神崇拜2對永恆生命的追求3登天的通道二金字塔的形式美特徵和象徵意義神廟建築

如果金字塔是古樸之美，那麼神廟是華麗之美卡納克神廟盧克索神廟埃及神廟的美學特徵羅馬帝國版圖居民構成拉丁人埃特魯斯坎人高盧人希臘人政體演變王政時期（西元前７５３年－前５０９年）共和時期（西元前５０９年－前３０年）帝國時期（西元前３０－西元４７６年，３９５年分裂成東西羅馬）一雕塑二建築三壁畫荷馬史詩

１《伊利亞特》主要講述特洛伊的王子騙走了斯巴達國王之妻海倫,斯巴達聯合邁錫尼攻打特洛伊,天上諸神各助一方,雙方酣戰十年難分勝負.希臘人奧德修斯施了一計,設計製造了一具大木馬,讓希臘武士藏在其內,誘使特洛伊人開城,將木馬拖如城內,木馬內的希臘武士到了晚上打城門,希臘聯軍的船也開回來,裏應外合,終於攻破了特洛伊，取得了最後勝利。2《奧德塞》希臘的伊大卡國王奧德修斯在特洛伊戰爭勝利後，從小亞細亞乘船返回希臘途中，得罪了還神波塞東，遭到報復，遇到強風大浪，奧德修斯以超人的智慧和勇敢，克服千難萬險，終於與妻兒團聚。

二考古發現

1不得不提起的人物——施裏曼2堅固的特洛伊和多金的邁錫尼三古希臘美術概況在驚詫中開始——愛琴文明時期（西元前25c——西元前12c）英雄的史詩——荷馬時期（西元前12c——前8c）樸拙的城邦——古風時期（西元前7c——前6c）雅典的皇冠——古典時期（西元前5c——前4c）我們都是希臘人——希臘化時期（西元前4c——前1c）在驚詫中開始——愛琴文明時期

（西元前25c——西元前12c）

克諾索斯宮克諾索斯沿海的海豚克諾索斯壁畫“巴黎女子”邁錫尼時期的陶器邁錫尼時期的陶器邁錫尼時期的陶器邁錫尼時期的金面具英雄的史詩——荷馬時期

（西元前12c——前8c）樸拙的城邦——古風時期

（西元前7c——前6c）帕臺農神廟雅典娜神廟阿波羅神廟厄瑞克忒翁神廟歐塞兒貴婦形象庫若

克裏其歐男孩

雅典的皇冠——古典時期

（西元前5c——前4c）雅典娜．尼凱廟

帕臺農神廟誅戮暴君組雕德爾斐奴手波賽東裏契銅像

擲鐵餅者赫爾墨斯和小酒神坐著的拳擊手

我們都是希臘人——希臘化時期（西元前4c——前1c）垂死的高盧人四優美與崇高

舊石器時代美術

打制石器：原因：勞動是從製造工具開始的，製造勞動工具是人類的特點概念：打制石器是當時人們利用天然礫石（鵝卵石）稍加打制而成的生產工具。分類：砍砸器、刮削器、雕刻器（用途）尖狀器、斧形器、刀形器、球狀器（形狀）特點：原始人在生產中對材料有了初步的認識和喜好打制石器以石片石器為主，石核石器次之新石器時期美術大約在拒今1萬年左右，中國歷史進入了新石器時代，其標誌是農耕時代和畜牧業的產生以及磨制石器、陶器和原始紡織的出現。新石器時代遺址重要的有：黃河中游的仰紹文化，黃河上游的馬家窯文化，黃河下游的大汶口文化和龍山文化。文化遺址（新石器時代）新石器時代美術

磨制石器與玉器彩陶和黑陶巖畫與建築磨制石器與玉器大汶口文化：玉獸面紋錛和玉鏟紅山文化：玉龍良渚文化：玉琮圖片欣賞玉龍圖片欣賞玉琮在中國的陶瓷發展史上，先有陶後有瓷，瓷器由陶器脫胎而來。

彩陶和黑陶原料不同燒制溫度不同硬度.吸水性陶黏土.砂土600攝氏度低.有吸水性瓷瓷土,高嶺土1000攝氏度以上高,密實不透水陶瓷的區別：

人類製造陶器始於新石器時代，約有八九千年的歷史。它是人類進化過程中具有劃時代意義的偉大創造。陶器的產生陶器的造型可分為以下幾大類:1.汲水器，如《漩渦紋尖底瓶》；

2.炊器，有罐、鼎、鬲等；

3.飲器，杯、角、觚（gu）、（gui）等；

4.食器，有碗、缽盤等

5.盛貯器，有壺、罐、甕、瓶、尊、盆、缸等。陶器的造型仰紹文化年代約為西元前4500—前2500年。因1921年首次在河南澠池縣仰韶村發現而得名。主要分佈在河南、陝西、山西、河北南部和甘肅東部，以關中、晉南、豫西為中心地帶。陶器基本為手制，出現了慢輪修整技術；陶質以細泥紅陶、夾砂紅陶為主，灰陶、黑陶較少，出現白陶；陶質鬆軟，燒成溫度約900—1000℃。彩陶藝術是仰紹文化的傑出成就，燒前彩畫，不易脫落，以黑彩為主、兼用紅色。主要器型有碗、缽、杯、罐、甕、瓶、、尖底瓶等。陶器常飾以線紋、繩紋、弦紋和附加堆文等。仰紹文化仰紹文化

半坡型彩陶廟底溝型西元前5500—前3000年仰紹文化圖示

半坡型彩陶：因在西安半坡村新石器文化遺址的發現而得名。人面與魚形的組合是它的代表性紋飾。常見的器形有平底缽，直口尖底瓶、卷沿淺腹圈底（或小平底）盆網船形彩陶壺陝西寶雞出土幾何紋彩陶盆人面魚紋彩陶盆陝西西安出土底陶瓶陝西臨潼出土廟底溝型彩陶：是因在河南陝縣廟底溝發現而得名，它晚於半坡型彩陶。器型以大口鼓腹小平底缽為最典型。此外還有斂口淺腹盆、斂口罐、長頸罐、重唇尖底或平底瓶等。彩繪主要用黑或紫黑色，紋飾有幾何形圖案，如圓點、勾葉、弧線、三角帶狀紋、平行條紋、迴旋鉤連紋、網格紋等。同時也有仿生紋和植物紋等。

鸛銜魚紋彩陶缸河南鄧汝出土蜥蜴紋彩陶瓶甘肅武山出土彩陶缽山西垣曲出土廟底溝型

馬家窯型彩陶：因發現於甘肅臨洮馬家窯而得名，分為石嶺下、馬家窯、半山、馬廠四個類型。馬家窯型彩陶採用泥條盤築法制作，造型有侈口長頸雙耳瓶、卷緣鼓腹盆、斂口深口甕、侈口有肩尖底瓶等。彩陶底以飛橙黃為主，常繪黑彩，也有黑白兩色和黑繪中加繪紅彩的。仿生花紋仍多鳥紋及鳥紋變形紋，波紋線很多，螺旋線最為出色，具有柔和均勻，流利生動，結構巧妙和強烈的動感。另外，有不少彩陶的通體畫滿花紋，又有內彩，內彩即在廣口的器皿裏面飾彩。舞蹈紋彩陶盆青海大通出土雙聯彩陶罐青海民和出土鴨形彩陶壺青海民和出土旋紋雙耳彩瓶甘肅永靖出土帶蓋菱形紋陶壺青海樂都出土漩渦紋尖底瓶甘肅隴西出土穀紋方格彩陶壺甘肅景泰出土菱形紋彩陶罐甘肅永昌出土人形紋彩陶罐青海樂都出土波折紋有流彩陶壺青海樂都出土束腰彩陶罐甘肅永登出土大汶口文化

因1959年發掘的山東省泰安縣大汶口遺址年代約為西元前4040—前2240年。分佈於山東、江蘇北部、河南東部等地.有泥質、加砂陶，早期以紅陶為主，晚期灰、黑比例上升，並出現白陶、蛋殼陶。手制為主，晚期發展為輪制陶器，燒成溫度900—1000℃。器型有鼎、鬶、盉、豆、尊、單耳杯、觚形杯、高領罐、背水壺等。八角星形彩陶豆許多陶器表面膜光，紋飾有劃紋、紋、籃紋、圓圈紋、三角印紋、鏤孔等。彩陶較少但富有特色，彩色有紅、黑、白三種，紋樣有圈點、幾何、花葉等。河姆渡文化元前4360年—前3360年。因1973年首次在浙江餘姚縣河姆渡村發現而得名。以夾炭黑陶為主，加砂、泥質灰陶，均為手制，燒成溫度800—930℃。器型有、罐、杯、盤、缽、盆、缸、盂、灶、器蓋、支座等。器表常有繩紋、刻劃紋。有一些彩繪陶，繪以咖啡色、黑褐色的變體植物紋。豬紋黑陶長圓形缽河姆渡文化龍山黑陶

山東龍山文化黑陶是繼仰紹文化彩陶之後的優秀品種，是距今４千多年前我國新石器時代晚期的一種文化。它以黑色陶器為其特徵，所以稱之為“黑陶文化”。因１９２８年首次發現於山東章丘龍山鎮的城子崖，所以又稱“龍山文化”。

黑陶是陶胎較薄，胎骨緊密，漆黑光亮的黑色陶器。它在龍山文化陶器中製作最為精美。

黑陶工藝主要利用陶輪輪制的方法。它不以裝飾取勝，而是以造型見長。黑陶的造型品種除了尖底瓶、罐、盆等外，還出現了鬲（Li）、豆、杯、鼎、等品種。

黑陶在燒制時採用了封窯煙董的滲炭方法，器表呈現出深黑色光澤。它表面磨光，樸素無華，紋飾僅有少數弦紋、劃紋或鏤孔。黑、薄、光、紐為黑陶的四大特點。其中有一種薄胎黑陶，漆黑烏亮，薄如蛋殼，稱蛋殼陶，代表看這一類型陶器的傑出成就。

陶山東日照出土細柄高足鏤孔黑陶杯山東日照出土龍山遺跡陶罐龍山遺跡陶豆龍山遺跡陶甕龍山遺跡陶碗

中國古代的陶器，以彩陶最為著名。這些彩陶或是以造型優美見長，或是以紋飾豐富引人喜愛，或者是型和紋飾都很優美彩陶藝術中國的彩陶藝術不是單純地模擬自然形象，而是充分發揮創造者的想像力，以意寫形，使圖案靈活多變。圖片欣賞彩陶的製造者很注意圖案與器形、視角的關係，力求圖案的造型和構成與器形相協調。圖片欣賞圖片欣賞擬形陶器與原始雕塑概念：擬形陶器是指有動物或人物外形的陶器容器。圖片欣賞人頭形器口彩瓶陶彩塑女神頭像圖片欣賞仰紹文化半坡型尖底陶瓶龍山文化陶鬵龍山文化陶豆龍山文化陶高足杯龍山文化陶鼎龍山文化陶杯仰紹文化陶碗印紋陶文化殘片幾何形紋

彩陶文飾及形狀半坡形彩陶人頭魚紋

廟底溝型彩陶植物紋幾何形紋仰紹文化陶器幾何形紋仰紹文化陶器幾何形紋馬家窯文化半山型陶罐巖畫與建築我們現在對史前繪畫的瞭解都是從出土的彩陶及遍佈全國的巖畫遺存中得來的，而今天的我們有理由相信，這些作品的創作大多出於宗教和巫術的目的，並不是出於審美和欣賞的需要。繪畫的萌芽

石器時代是中國繪畫的萌芽時期，伴隨者石器製作方法的改進，原始的工藝美術有了發展。但在若干年以前，我們所掌握的中國繪畫的實例還只是那些描畫在陶瓷器皿上的新石器時代的紋飾。但近年來，在中國的許多省份發現了巖畫，使得史學家們將中國繪畫藝術的起源推前至舊石器時代。在這些眾多的發現中，也包括了許多描繪人的圖像，有些堪稱宏幅巨制。內蒙古陰山巖畫就是最早的巖畫之一。在那裏，我們的先人們在長達一萬年左右的時間內創作了許多這類圖像，這些互相連接的圖像把整個山體連變成了一條東西長達300公里的畫廊。據推測，是宗教或巫術的感召促使先人們不辭辛勞地創作了這些圖像。類似的圖像還可以在蘇北的連雲港孔望山將軍崖巖畫遺址中見到。浪漫主義1.浪漫主義產生的背景及特點“浪漫主義”一詞來源於中世紀的“浪漫傳奇”一字，意思是中古歐洲所盛行的英雄史詩和騎士傳奇、抒情詩等。我們這裏所指的浪漫主義，一般是指18—19世紀歐洲一些國家所產生的思想和藝術的運動，它反映在藝術的各個領域：德國是詩和音樂；英國是詩、小說和風景畫；法國是繪畫和雕刻。

這一畫派擺脫了當時學院派和古典主義的羈絆，偏重於發揮藝術家自己的想像和創造，創作題材取自現實生活，中世紀傳說和文學名著（如莎士比亞、但丁、歌德、拜倫的作品）等浪漫主義的誕生是對當時新古典主義、學院派美術的一次革命。它追求幻想的美、注重感情的傳達，喜歡熱情奔放的性情抒發。浪漫主義藝術以動態對抗靜止，以強烈的主觀性對抗過分的客觀性。浪漫主義在題材上，多描寫獨特的性格，異國的情調，生活的悲劇，異常的事件，還往往從一些文學作品中尋找創作的題材.

熱情，是浪漫主義藝術的要素，以時事為題材而成為浪漫主義的內容，首先是繪畫中洋溢著的激情，這是遵循舊法，由"理智"導致冷漠的古典主義藝術最缺乏的品格。構圖、光線、色彩、人的動態表情，都表現了藝術家豐富的想像力;它的浪漫的想像，是建立在現實深入認識的基礎上的，它所顯示的奔放的激情，是與積極的人生理想結合在一起的;所以能夠深入人心而具有強大藝術力量.浪漫主義以追求自由、平等、博愛和個性解放為思想基礎。。繪畫西班牙:戈雅法國:德拉克洛瓦席裏柯德國:弗裏德裏希英國:布萊克康斯太布爾透納戈雅:1746年3月生於西班牙北部阿拉崗省的一個小鎮,他的父親是一位鍍金工匠,母親來自貴族家庭.幼年的戈雅生活是貧困的.戈雅從事正規繪畫訓練是從1760年開始的,1776年去馬德里,拜學院派畫師巴依埃為師.他曾兩次參加學院派的有獎競賽,但都以失敗告終.1770-1771,他隨西班牙的一個鬥牛士團去義大利,沒獎學金,就充當鬥牛士來維持生計.有關戈雅在這次羅馬之行的不安分的經歷還留下不少傳說.這個平民出生的年輕人,情感炙烈,生性放蕩不羈,據說他曾為了展示他的靈巧與敏捷,冒著生命危險去攀簷聖彼得大教堂的穹頂,又說他因為誘拐一名修道院的修女被囚禁在監獄,還是西班牙義大利大使出面周旋才被釋放.

他早期是創作了一些壁畫和掛毯畫.80-90年代是他創作的繁盛時期,開始關注一些社會問題,當時西班牙貴族的奢靡腐敗,民眾的困苦艱辛,以及1789年法國大革命的影響都使他激動不安.再這幾年中,戈雅的身體和健康狀況都不十分理想.1792-1793年他終於患了一場大病,結果喪失了聽力,這也是戈雅作品中出現悲劇性因素的原因之一.給戈雅帶來巨大聲譽的是他的肖像畫<<著衣的瑪哈>><<裸體的瑪哈>>,而<<1808年5月3日夜間槍殺起義者>>可以說是歐洲19世紀最有表現力的油畫之一.後人是這樣評價戈雅,在畢加索之前西班牙出現過兩個畫家,一個是平靜安詳的委拉斯開支,另一個是性急好動的戈雅.委拉斯作品主要是有民族的氣質,而戈雅的作品有世界性的氣概.

泰奧多爾·籍裏柯（1791～1824）是法國浪漫主義繪畫大師。籍裏柯推崇提香、拉斐爾的藝術。熱愛魯本斯狂放且激情的構圖和造型，研究過戈雅的作品，逐漸在自己的作品中顯露出浪漫主義的傾向。1812年，年僅21歲的籍裏柯在沙龍展出《輕騎兵軍官的衝鋒》，獲得意外的成功。27歲赴義大利臨摹米開朗琪羅的《最後的審判》。28歲是創作了世界名作《梅杜薩之筏》，該畫展出後獲得巨大的成功。1842年1月，籍裏柯墜馬身亡，年僅33歲。《梅杜薩之筏》採用了金字塔式構圖，借鑒了古典繪畫的均衡比例，把事件展開在倖存者發現無邊船影時的剎那間景象，在緊張的氣氛、強烈的色彩對比中，把生命推到了生與死的臨界。籍裏柯用全部心血和激情描繪出的這幅畫作，成為世界一流的驚世名作。

《梅杜薩之筏》

題材本身由於是個真實事件而顯得令人毛骨驚然。梅杜薩號1816年在赴塞內加爾途中失事，或許是由於它的船長無能。一百四十九名士兵和水手集聚在一個臨時造起的木筏上，為了安全，由高級船員的那些救生艇牽引著。然而，當高級船員瞭解到本筏重量會減慢他們的速度時，竟然讓木筏在廣闊的海洋中獨自漂流。時間不長，恐慌的受害者就開始相互爭一個，許多人被殺死或受了重傷。更令人驚駭的是，伴隨著強者快捷地處決弱者和垂死者，生者以死者為食。一周之後，只有十四個人活了下來，這些人被一只路過的船奇跡般地救了起來。

在一塊巨大畫布上的一個紀念性構圖中，熱裏科描繪了救命船剛露出的那一刻。淨化了的題材，通過巧妙熟練地組合而富於戲劇性。通過劇場式的用光、富於表現力的構圖和對男裸體的卓越處理，熱裏科為這夥在狂風巨浪海洋上漂流的遇難者提供了一個英雄式的結尾。這只船真的會來救他們嗎？當這些人能鼓足力量讓遠方的船瞭解他們的存在時，激動人心的希望化人了構圖，化人了一個偏離中心的湧動的金字塔形。前景上的那些人，不論是失去活力的還是沉默的，都還不知道發生了什麼。經歷了近兩周烈日下的海上漂泊，除了同胞之外別無食物之後，幸辦人物看起來健康得令人吃驚。熱裏科很明白他不能如實地描述實際事件的恐怖現象，否則就無法展出這幅畫。不過，在為這幅畫做準備時，他畫了許多重傷肢體和其他可怕細節的習作。德拉克羅瓦(1798-1863)是法國浪漫派繪畫的傑出代表人物。他七歲喪父，十七歲喪母，九歲進中學，十八歲成了古典派畫家的學生。他又研究著名畫家各個的作品，這些畫家的對色彩的愛好，使他也成為重色彩的畫家，而與重線條的古典派大師相對立。他用奔放的筆觸、用色彩來塑造形體。他是個情感、豐富知識廣博、有多方面才能的人，他擅長音樂，有很高的文學素養。他也畫壁畫、肖像畫、靜物畫、動物畫、風景畫。他的繪畫創作所表現的內容，足以反映出浪漫主義的種種追求--呼籲自由、緬懷歷史、對文學名著的再現、異國情調和東方色彩、神話幻想和宗教情感、自然和原始的力。這些作品反映的生活的範圍各異，它們達到的水準也並不相同，但肯定的說，所有這些探討都是與他的浪漫主義的精神相關聯的。浪漫主義所要表現的對象是"自由的具體的心靈生活"。資本主義和機器生產所加到人們身上的束縛，他緬懷往古，寄情於神話，羨慕原始的自然之力或東方的奇風異俗，都為了從中獲得靈感以抒發自己的幻想激情。他為人類文化創造了豐碩的財富。他被稱為"浪漫主義的獅子"。留下不朽的作品有:<<加利列海>>、<<自由領導人民前進>>、<<希奧島的屠殺>>等

康斯坦布爾英國最偉大的風景畫家。作為一個浪漫主義畫家，他既不遵循古典畫家創立的嚴謹、規範的敘事性繪畫傳統，也不贊成同時代的畫家們對幻覺、想像的推崇。他認為，風景畫必須以觀察的事實為基礎，它的目的是“體現對自然效果的純粹把握”。為了準確把握自然的效果，康斯坦布爾經常到戶外觀察自然風景，並畫下了大量油畫速寫。無疑，康斯坦布爾並不是最早攜帶畫板走進自然的畫家。但是，此前的畫家們更多地受著古典主義的影響，他們去自然中去尋找大地上那些體現古典趣味的明確莊嚴的景物形式。康斯坦布爾更關注的是天空、光線和氣氛等不斷流動變化的元素，即他要捕捉的是一個動態的有生命活力的風景。因此，康斯坦布爾在向我們展示教堂、田園、道路、樹林、水澤等靜態的景物的時候，也將籠罩著這些景物的天光雲影的生氣運行展示給我們。他的作品很多都是表現變幻莫測的海邊風景及大自然的威力,狂風暴雨,冰雹雷電在他的畫面中經常出現,像<<拾穗者>><<布萊登的海濱浴場和運煤場>><<韋茅斯海灣>><<海邊廣場和鐵索橋碼頭>>等.

康斯坦布爾的個人生活經歷也屢受挫折,他愛上了一個不同階層的姑娘,直到四十歲才衝破種種阻礙與之結婚.然而他們僅僅生活了十二年,妻子去逝之後他整日沉緬於繪畫中,因此他的作品常帶有一種綠色的調子,蒙上了一層傷感的情緒.透納是與康斯太布爾齊名的風景畫家.出生在一個理髮師家庭.很小的時候就顯示出非凡的繪畫才能,他的母親性情暴躁後來死於精神錯亂,父親一直支持他繪畫,他生性孤僻倔強,喜歡避開人群獨自工作,也沒親近的朋友,他不僅終生未娶,還避免了藝術上的巨大成就給他帶來的社會交往,晚年隱姓埋名斷絕了與外界世界的一切聯繫.除了財產,他一無所有.

他早期的繪畫題材多是風光,廢墟,城鎮角色,尊傳統又嚴禁仿真.他的創作以水彩為主,盛期主要創作油畫.他的名作大多是在探索和表現不平靜的自然界的變化,他以極大的熱情,敏銳的觀察力和新穎的繪畫技法,捕捉光線和空氣的不同狀態,專心致志的再現光的強度,雲彩,海水的變化和風雨活動.透納的色彩和表現光的變化方面所進行的嘗試.也曾影響到法國的一些印象主義畫家.

透納於1851年去世,76歲.這位節儉而孤獨的藝術家留下了大筆遺產,他的本意是將這些遺產捐贈給國家和分給老年貧困的藝術家們,但卻因其家屬反對未能生效.3雕塑:(法國)

魯德<<馬賽曲>>

卡爾波<<舞>>現實主義1現實主義產生的背景及特點現實主義是19世紀在西歐出現的與浪漫主義相對立的一種藝術思潮。由於現實主義藝術家的作品大多對所處的陰暗面進行揭露和批判，所以又被稱為批判的現實主義。從經濟基礎與上層建築的歷史縱向看，浪漫主義是對古典主義的否定，現實主義是對浪漫主義的否定。產生的原因應追溯到資本主義的興起。現實主義是資產階級已經奪得政權，建立了自己的王國，需要冷靜地鞏固政權時的產物.現實主義繪畫取材於現實生活，關切社會底層人物的不幸生活，這是民主主義思想在繪畫上反映。2

代表人物居斯塔夫·庫爾貝居斯塔夫·庫爾貝（1819～1877）出生於法國東部小鎮勒南。庫爾貝主張現實主義，他說：“現實主義藝術就其本質來說是民主的藝術。”他的代表作品《石工》、《篩麥人》、《路遇》等，都是不加任何修飾的現實生活寫照。《篩麥的女子》是庫爾貝著名的代表作品。庫爾貝的傑作《石工》是社會最底層勞動大眾的真實寫照。3

巴比松畫派

以風景畫為主的巴比松派的出現，是在復辟時代末期和七月革命初期，波旁王朝的腐化和政治空氣的低壓之際。一些畫家希圖通過自然風光的描繪，寄託他們民族的情感和嚮往自由的理想，而巴黎郊外白露附近有個巴比松小村，有一群畫家常常到那裏寫生，甚或住在那裏畫畫，人們即稱這群畫家為巴比松派。由於受其他傳統的影響，產生不少受它影響的畫家。巴比松的重要性，不僅在於它以新的精神開闢了法國民族風景畫的道路，而且成為後來印象派風景畫的直接的先導。面對自然寫生，並極力追求光與色的效果。在繪畫藝術中，色彩對情緒的影響，以及色彩美給人愉悅的感受，是十分強大的。而大自然的美所提