門德爾松《無(wú)詞歌》鋼琴織體研究

《無(wú)詞歌》是門德爾松鋼琴的杰作。他僅活了38年，但一首無(wú)詞歌寫了15年。他的無(wú)詞歌共有48首,無(wú)一不是短小精致的鋼琴極品,富有雋永嫵媚的歌唱性旋律以及無(wú)比美妙的鋼琴織體。伴奏織體部分是它惟一的或者說(shuō)最為重要的鋼琴樂(lè)器性格的負(fù)擔(dān)者,因此不能單純看作是獨(dú)唱與伴奏的關(guān)系,而應(yīng)看作伴奏織體與主題旋律是統(tǒng)一體的組成。《無(wú)詞歌》之所以能惟妙惟肖地表現(xiàn)出各種體裁和情趣盎然的內(nèi)容,是直接與極為豐富的鋼琴織體寫作有密切關(guān)系的。從人們頗為熟知的三首“威尼斯船歌”里就能看出門德爾松織體寫作的嫻熟技巧。雖然這三首樂(lè)曲不但內(nèi)容和節(jié)拍調(diào)式相同,連節(jié)奏和速度也較為接近,織體風(fēng)格也十分相似,均采用帶有和聲音程的分散和弦為伴奏音型。但作曲家在此巧妙地交換了織體運(yùn)動(dòng)形式并采用不同的演奏方法,致使三首作品產(chǎn)生了完全不同的“船歌”效果。我們從三首“船歌”的音型化前奏中就能體會(huì)到它們之間的微妙變化。《無(wú)詞歌》第6首b.《無(wú)詞歌》第12首c.《無(wú)詞歌》第29首下面我從不同角度對(duì)《無(wú)詞歌》的織體寫法進(jìn)行一些分析和研究。一、“船歌”與“詩(shī)人與豎琴”這一類型是使人們通過(guò)織體能直接感受到樂(lè)曲的基本形象和內(nèi)容。如帶有獵人般號(hào)角的“獵歌”(第3首);描寫輕盈劃動(dòng)的“船歌”;用音區(qū)對(duì)比表現(xiàn)男女聲對(duì)唱的“二重唱”(第18首);似紡車不停運(yùn)轉(zhuǎn)的“紡織歌”(第34首);以及“詩(shī)人與豎琴”(第15首);“搖籃曲”(第36首)等等,這些造型性樂(lè)曲的形象都是直接而確切地通過(guò)織體反映出來(lái)。1.突出的歌唱性這種織體經(jīng)常出現(xiàn)在Andante速度中。在流動(dòng)自由的音型襯托下,主題旋律更加突出了歌唱性。典型的實(shí)例可見《無(wú)詞歌》集中每套的第一首。2.加強(qiáng)了音樂(lè)表現(xiàn)與上一類型相似,它只是伴奏織體的和聲背景,采用有規(guī)律的和弦脈動(dòng),在表現(xiàn)上加強(qiáng)了樂(lè)曲的流動(dòng)性,從而活躍了情緒。這種織體對(duì)創(chuàng)造激昂慷慨的氣氛十分有益(見“曲集”第20、39等首)。同時(shí)在不同的內(nèi)容和情緒下,也可以表現(xiàn)更為深沉的律動(dòng)(見“曲集”第22等首)。3.穩(wěn)定的切分節(jié)奏這是指樂(lè)曲的織體應(yīng)用統(tǒng)一的有特點(diǎn)的節(jié)奏型來(lái)貫穿全曲,使情緒更加集中。在第14首中的切分節(jié)奏,表現(xiàn)出貫穿樂(lè)曲的某種焦慮情緒,而第25首的伴奏織體則以由后16分音符開始的流動(dòng)節(jié)奏型,表現(xiàn)了從容不迫的抒情性。其它還可以參看第21、26等首。不同的是這兩首樂(lè)曲的旋律本身采取了合唱形式,在與固定節(jié)奏音型結(jié)合在一起時(shí),情緒更加激動(dòng)不安。4.合唱團(tuán)的組成這是《無(wú)詞歌》很重要的一種織體編配,它非常適合表現(xiàn)音響豐滿、塊體發(fā)展的聲樂(lè)合唱體裁(參見第4、9等首)。二、織體與主題旋律之間的關(guān)系1.主題材料中和弦式的織體這一類型表現(xiàn)之一是伴奏織體聲部完全由左手擔(dān)當(dāng)。三首“威尼斯船歌”就是這一類型的典型實(shí)例。另一種表現(xiàn)是伴奏聲部在演奏中由左右手交替進(jìn)行。右手由于同時(shí)出現(xiàn)了兩個(gè)不同層次的聲部,并在與左手的結(jié)合中拓寬了音區(qū)的幅度而使演奏難度加大,從而提高了器樂(lè)化的彈奏技巧(參見“曲集”l、10、13、19等首)。獨(dú)立于主題旋律之外的伴奏織體,同樣也體現(xiàn)在和弦式的織體之中。這樣的樂(lè)曲往往在力度上表現(xiàn)得較為強(qiáng)烈,如第26首就是和弦式伴奏織體,并完全由左手承擔(dān)。由左右手共同演奏和弦式伴奏織體時(shí),將使和弦排列更為密集,使音響更為飽滿,并可簡(jiǎn)化其演奏難度(參看第10、14等首)。2.鋼琴演奏技巧在伴奏音型中的某些音同時(shí)也是主題旋律中的音。這種情況在《無(wú)詞歌》織體中大量存在。將旋律與伴奏織體融為一體的寫法,其演奏難度大大高于獨(dú)立于旋律之外的織體形式。演奏者需要有較精湛的鋼琴演奏技巧,才能演奏出清晰的織體層次,并充分表現(xiàn)了鋼琴演奏的藝術(shù)特色(參看第7、15首的織體)。如果在一首樂(lè)曲中大段地用右手獨(dú)自同時(shí)演奏旋律和織體音型,將更增強(qiáng)器樂(lè)化的技巧,如第5首曾被認(rèn)為是《無(wú)詞歌》集中演奏難度最大的一首。在agitato的情緒中,樂(lè)曲要求用較快的速度奏出。同樣的例子還有第18首“二重唱”、這里右手既要奏出cantabile的旋律,又要平均地奏出三連音的織體。在第43首中,左手和弦式織體跳動(dòng)很大,而右手在演奏旋律的同時(shí),還要用和聲填充中間音區(qū),和聲織體里也包含了主題旋律音的進(jìn)行。3.聲樂(lè)作品的處理對(duì)《無(wú)詞歌》中合唱體裁的歸類與其它獨(dú)唱、重唱等的歸類,同屬《無(wú)詞歌》體裁的一種模擬說(shuō)法。它畢竟是鋼琴演奏的器樂(lè)作品。因此,在合唱體裁的織體寫作上,樂(lè)曲并不完全按聲樂(lè)合唱的固定聲部數(shù)量來(lái)編配的,而是類似用管弦樂(lè)隊(duì)慢板樂(lè)章的和聲性織體寫法來(lái)處理的,即聲部數(shù)量結(jié)合音樂(lè)的發(fā)展、力度及色彩的變化而有一定薄、厚、濃、淡的改變,其至應(yīng)用一些不為合唱體裁所具備的表現(xiàn)手法。第27首“葬禮進(jìn)行曲”的表現(xiàn)最為突出。它的聲部少則一個(gè)或兩個(gè)音,多則七個(gè)音,力度變化的幅度也很大。由動(dòng)機(jī)模進(jìn)形成的展開中部,在左手用八度彈奏持續(xù)低音時(shí),右手于此形成斜向進(jìn)行,其中動(dòng)機(jī)以連句結(jié)構(gòu)方式不斷向上作模進(jìn)發(fā)展,致使旋律由低到高的音區(qū)跨度為12度,隨后漸強(qiáng)力度記號(hào)的出現(xiàn),將音樂(lè)推向高潮。這種發(fā)展氣勢(shì)更具器樂(lè)化的表現(xiàn)手法,可以認(rèn)為這首“葬禮進(jìn)行曲”通篇帶有管弦樂(lè)隊(duì)那種雄壯而渾厚的演奏效果,使人很容易聯(lián)想到貝多芬“英雄交響曲”的慢板樂(lè)章。4.無(wú)詞歌織體設(shè)計(jì)與上述織體不同,作曲家在這里追求一種特殊效果。如第24首織體采用和弦音與半音變化和弦外音的結(jié)合,在快速的交替中使這首被稱為“飛翔”的無(wú)詞歌,更帶有幻想般的急促暢游之感。以上從織體的功能類型,與主題旋律的關(guān)系等方面進(jìn)行了研究。《無(wú)詞歌》織