福雷與19世紀法國音樂

1845年，他出生于法國阿馬穆艾德的帕米埃德，1924年去世。他是著名的作曲家、作曲家、音樂老師和音樂教師。他創造了一種個人風格,對許多20世紀早期的作曲家有較大的影響,在和聲與旋律上的革新也成為后人學習、效仿的楷模。1.管風琴師克爾斯塔阿尼福雷斯塔林福雷出生于一個二流貴族家庭,福雷在從小就顯現出非凡的音樂天賦,1853年,父親將他送到路易絲·尼德麥爾(LouisNiedermeyer)在巴黎創建的一所教會音樂學校(EcoledeMusiqueClassiqueetReligieuse)學習,因為父親想讓兒子通過尼德麥爾學校的培養,能成為唱詩班指揮。福雷寄宿在尼德麥爾學校長達11年,這期間他獲得了帕米葉主教提供的獎學金資助。鑒于學校培養學生們的目標是成為管風琴家和唱詩班指揮,所以福雷學習的主要內容是教堂音樂(單聲圣歌、管風琴和文藝復興時期的復調音樂),但這時期的學習卻為福雷音樂風格塑造打下了良好的基礎。福雷跟克萊門特·勞萊特()學習管風琴,跟路易斯·迪茨(LouisDietsch)學習和聲,跟約瑟芬·懷凱瑟勒(JosephWackenthaler)學習賦格與對位,跟尼德麥爾學習鋼琴、單聲圣歌與作曲。1861年尼德麥爾的去世卻為福雷帶來了機遇———圣桑接替尼德麥爾成為福雷的鋼琴老師。圣桑為他的學生介紹當代音樂,包括舒曼、李斯特和瓦格納的作品,這些顯然都不是學校教學大綱所規定的。圣桑以后的教學逐漸從鋼琴演奏擴大到作曲領域。福雷現存最早的作品———根據雨果的詩而作的聲樂與鋼琴《浪漫史》(Romances)、以及為鋼琴而作的《3首無詞浪漫史》(Troisromancessansparoles)都是屬于這個時期的創作。1865年,福雷結束了在尼德麥爾學校的學習生涯,同時他的作曲《尚·拉辛贊美詩》(CantiquedeJeanRacineop.11)賦格與對位獲得了第一名的獎學金。在此之前,他已經在視唱、和聲和鋼琴等課程上獲得了獎勵。福雷最早的工作是在雷恩的圣·沙佛教堂當管風琴師,從1866年一直到1870年。這個時期是福雷創作的一個高產期———他創作了許多鋼琴作品、教堂音樂、歌曲以及最早的交響樂嘗試,可以看出他正努力探求一種個人風格。回到巴黎,福雷被任命為巴黎近郊克里昂庫圣母院?的助理管風琴師,這個職務僅持續了幾個月。在法蘭西與普魯士戰爭期間,他應募到皇家護衛隊的第一輕步兵團,然后又到第二十八臨時軍團,參加了武裝保衛巴黎的軍事行動。解除武裝之后,他被任命為巴黎圣歐諾的艾勞教堂管風琴師。巴黎公社期間他去過宏布耶堡、瑞士,并在尼德麥爾學校教過幾天作曲,在洛桑避難。回到巴黎之后,他被任命為圣·穌爾比斯教堂的助理管風琴師,同時成為圣桑基金會的正式監察員,從而有機會結識巴黎音樂協會的成員。1871年他和他的朋友們———安迪(Indy)、萊勒(Lalo)、杜帕克(Duparc)、沙伯雷爾(Chabrier)共同創建了民族音樂協會(SocieteNationaledeMusique),協會為他諸多作品的首演提供了機會。1874年,福雷離開圣·穌爾比斯來到馬德琳來填補圣桑的空缺。1877年,圣桑辭去職務,西奧多·迪布瓦(ThéodoreDubois)和福雷便接替他分別成為管風琴師和唱詩班指揮。7月,福雷與瑪麗安·懷德特訂婚,雖然他們相戀已有5年,但是婚約在10月卻被她撕毀,原因是她覺得她對未婚夫的愛是一種愛與恐懼的攙和。福雷的好友克勒克一家在這期間幫他從婚變的陰影中走出來,也是在這時候,他創作了年輕時的最優秀的作品———第一小提琴奏鳴曲、第一鋼琴四重奏和鋼琴敘事曲。一場愉快的音樂之旅也接踵而來:1877年在魏瑪遇到了李斯特,這時正值李斯特忙于圣桑《參孫與達利拉》的演出,福雷呈獻了他的敘事曲(op.19)給李斯特,李斯特說它技巧過于艱深而不容易演奏,但福雷主要的目的還是來觀看瓦格納的作品。他被瓦格納的音樂吸引,但與同時代其他人所不同的是并沒有受到他的影響。1883年,福雷與瑪麗·弗來梅特結婚。盡管他一直深愛著他的妻子,但她孤僻、刻薄、難以相處,而福雷則好聲色之樂,因此,他以后的不忠也在所難免。他們生有兩個兒子,為養家糊口,福雷不得不花費大量時間在乏味與瑣碎的勞動上,諸如每天在馬德琳的工作(他稱之為“惟利是圖的工作”),還有鋼琴與和聲課。音樂并沒有為他帶來什么財富,因為出版商付50法郎買他的歌曲,同時也買斷了所有的版權。這個時期唯一能創作的時間就是暑假。福雷這時期的創作主要是一些鋼琴作品和大量的歌曲,包括寫于1878到1887年間第二集的20首歌曲。他也嘗試了一些大型作品的創作,但在諸多實踐之后,還是最終放棄了這種嘗試,值得慶幸的是他保留了一些作品的手稿,以致于后來在其它作品中能對它們加以重新利用。這些作品包括d小調交響曲op.40(對于年輕時創作的F大調第二交響曲op.20他也持否定的態度)、小提琴協奏曲op.14(僅完成了兩個樂章)。這種嚴格的自我批評是非常令人惋惜的,福雷的廣泛聲譽也面臨著因缺乏大型作品而帶來的挑戰。盡管《安魂曲》(op.48)取得了巨大成功,但這首作品的成功并不能說明其它的宗教作品就不比它優秀,諸如《尚·拉辛贊美詩》和其它一些贊美詩,尤其是為女聲而作的《低音彌撒》(Messebasse)等。這首安魂曲并不是為專門紀念一個特別的人而作,用福雷的話“僅僅是興趣而已”。長期以來,人們并不知道它用了大約20年才成為現在我們所見的這首作品,創作一直從1877年持續到1890年,而管弦樂部分僅在1900年一年就完成了,他在1888年到1892年之間對這個版本進行了修訂,為小型管弦樂隊(沒有小提琴和木管樂器)演奏的版本,也是非常有趣的。這時期的其它重要作品還有第二鋼琴四重奏(op.45),和為奧黛恩·福雷創作的兩組戲劇配樂:根據大仲馬的悲劇而作的《卡里古拉》(Caligula,op.52)和根據埃德蒙.海拉庫特(EdmonddeHaraucourt)改編莎士比亞的戲劇而作的《狠毒的放高利貸者》(Shylock,op.57)。在1893年寫給圣桑的信中福雷評價這種戲劇配樂是“適于我愚笨之人的僅有形式”。《狠毒的放高利貸者》交響組曲很少演奏,盡管福雷的交響作品少之又少。直到40歲,福雷仍保持著年輕時的朝氣與快樂的心態———容易自我滿足、樂于與朋友們在一起并沒有絲毫的狂傲與自大。但是,與瑪麗·弗來梅特婚姻的破裂,使他的脾氣變得有些暴虐,盡管從外表上看永遠都是那么溫文爾雅。1880—1890年間,他時常感到有些沮喪,他稱之為“壞脾氣”。過多的不快使得他無法集中于創作;他討厭自己創作速度是如此之慢,幻想能于瓦林(Verlaine)、巴徹(Bouchor)等人在創作上的合作,從而使自己在創作速度上有所提高。許多年過去了,他對人際關系感到絕望,并且對那些“老是只演奏自己同樣的8部甚至10部作品”的演奏者特別生氣。西奧多·迪布瓦和馬斯內等人作品的流行使福雷頓生嫉妒,但很快又煙消云散。他在音樂純粹性與措辭節制上的趣味使得他對意大利的真實主義譴責不斷。90年代是福雷生活與創作上的轉折點,他開始實現他的一些抱負。1891年,他和一幫朋友先后受到埃德蒙·波林涅克公主和茜·蒙博里亞公主的邀請來到威尼斯。這次愉快的旅行中他創作了《五首歌曲》(Cinqmelodiesop.58),并為《美好之歌》(Labonnechanson,op.61)的問世埋下了伏筆。這也是他與艾瑪·巴達克(EmmaBardac)(以后成為德彪西的妻子)的一段美好時光,福雷把《美好之歌》和《天佑吾后》(Salveregina)題獻給她,把鋼琴二重奏《洋娃娃組曲》(Dolly)題獻給她的女兒。1892年,他接替歐內斯特·吉羅成為省立民族音樂學院的監察員,這個職位使他從教師的工作中脫離出來。1896年,福雷成為瑪德琳教堂的首席管風琴師,接著他接替馬斯內成為音樂學院作曲班的老師,對福雷來說,這是一種回報,因為4年前他曾拒絕了這個職位,那是因為當時的領導者昂布魯瓦茲·托馬斯(AmbroiseThomas)認為他太過于激進(雖然學院在1885年對他的室內樂授予卡提爾(ChartierPrize)獎,1893年他又再一次獲得該獎)。福雷在音樂學院的學生包括拉威爾、福羅倫·舒密特(FlorentSchmitt)、柯克蘭(Koechlin)、路易斯·奧博特(LouisAubert)、羅杰·杜卡斯(Roger-Ducasse)、埃內斯庫(Enescu)、保羅·蘭德米羅特(PaulLadmirault)、納迪婭·布朗熱(NadiaBoulanger)和埃米爾·維勒邁斯(EmileVaiclermoz)。福雷50歲左右時,知名度越來越高。他先前只被國家音樂協會的一些有限的朋友和音樂家所敬重,但這種敬重并不是音樂給他帶來的,他的音樂即使與瓦格那的音樂相比也顯得更具現代性,因此在音樂會中較少演出。但福雷并不是一個被冷落的藝術家,他經常應邀出席一些盛大的沙龍聚會,諸如圣·瑪茜克絲夫人和埃德蒙·保利雅公主舉行的派對,這都是新潮藝術的據點,音樂是極其重要的,因為集會非常熱衷于藝術和時尚。普魯斯特(Proust)作為比較了解福雷的一個人,曾給福雷寫道,自己非常“陶醉”福雷的音樂,并在他的音樂中找到鑒賞梵泰蒂爾(Vinteuil)音樂的靈感。但他倆之間才華橫溢卻又流于表面的合作受到了許多人的批評。福雷絕非勢利小人,他進入這個圈子是通過朋友的薦舉而并非不得已,因為沙龍為他提供了使其音樂出名的絕好的條件。福雷的許多朋友也許更多地欣賞他的個性而勝過他的音樂,這也許對于他的音樂來說是苛刻的。福雷一直對他的創作的真實價值缺乏信心,所以在作品出版前都把它們交給朋友們來審閱,以期得到他們的中肯意見———他需要得到他們的承認從而獲得繼續創作的動力。作為一個鋼琴家,福雷不能算是大師,這與他的朋友圣桑一樣,但在演奏他自己作品的時候,卻令人刮目相看,這在他于1904年至1913年間為霍甫菲爾德(Hupfeld)和懷特—梅喬恩(Welte-Mignon)公司所錄制的一打自動鋼琴紙卷中可見一斑。帶有第三《無詞浪漫史》、第一船歌、第三前奏曲、《帕凡舞曲》(Pavane)、第三夜曲、《西西里舞曲》(Sicilienne)、《主題與變奏》、第一、三、四《隨想圓舞曲》的紙卷已保存下來,還有幾個紙卷重錄為LP唱片。福雷經常去倫敦參加好朋友所舉辦的個人音樂節,這些朋友包括:麥德森(Maddisons)、弗蘭克·休斯特(FrankSchuster)和約翰·薩金特(JohnSargent)(福雷的肖像畫作者)。由于工作繁忙,福雷最初小管弦樂隊的創作都由凱什蘭擔任編曲。福雷從中選取材料又創作了一首交響組曲(op.80),這是他交響樂中的一首精品。圣桑催促福雷進行大型作品的創作,并委約他為貝濟耶圓形劇場創作一首抒情戲劇。《普羅米修斯》()這首作品計劃在室外演出,啟用了三組管樂隊、100把弦樂、12架豎琴,還有合唱與獨唱。1900年這首作品取得了巨大的成功,1901年又重演。在他的得意門生杜卡斯的協助下,福雷完成了對原管弦樂的精減,而形成現在所見的交響樂版本。1903到1921年,福雷成為《費加羅報》(LeFigaro)的音樂批評家。對于這個職位他似乎沒有太多的天分,他主要是想利用這份工作來遣散自己內心的痛楚。天生的仁慈與寬宏總使他看到事物的積極方面,但卻不懂得花言巧語。當他不喜歡一首作品時,他會保持緘默。因此他的批評言辭則顯得毫無光彩,他只對那些對詩有所造詣的人感興趣。1905年是福雷一生中至關重要的一年。他接替希奧多·迪布瓦成為音樂學院的領導,接著他發起了一系列的重要改革,使得一些守舊的教授紛紛遞交了辭呈。為貫徹執行他的目標,他顯示出驚人的決心以致于他的對手戲稱他為“羅伯斯皮爾”。領導的職位使他經濟狀況有所好轉,但并不富裕(他并不貪圖富貴),這也使得他迅速建立起自己的知名度:他的作品在一些重要的音樂會得到演出,1909年,他被選舉為接替學院歐內斯特·雷耶爾(ErnestReyer)的職務。福雷的官方職務并未切斷他與國民音樂協會的聯系,同一年,他又接受了由曾被國民音樂協會驅逐的、一幫年輕音樂家們所建立的革新派協會的領導職務,這其中的大多數人都是他的學生。但是后來福雷被越來越嚴重的耳疾所困繞,更為嚴重的是,聽力的綜合性弱化伴隨著聽力系統的扭曲同時向他襲來,他說,這是一種“真正的不協和”———高音聽起來都低1/3,低音都高1/3,而中音是正確的。音樂學院的事務使他很少有時間進行創作,他花了5個夏天才完成了抒情戲劇《潘奈洛佩》(),1913年在巴黎的首演獲得了成功,但是演出因香榭麗舍劇院的破產而宣告停止,接下來在法國喜歌劇院的重演也因戰爭而中斷了5年。這部作品的命運一直沒能從它最初的陰影中脫離出來,盡管它的音樂是優秀的。這個時期福雷也創作了一些重要鋼琴作品(第9-11夜曲、第7-11船歌)和歌曲[《夏娃之歌》(Lachansond`eve,op.95),采用了望·萊培格(VanLerberghe)的詩]。1910年秋,福雷開始了他最長的音樂旅行:在圣彼得堡舉行音樂會,并受到了熱情款待,接下來是去赫爾辛基和莫斯科。但創作還是要返回瑞士進行,因為那兒有他所需的寧靜。他在洛桑和盧加諾創作了《潘奈洛佩》,意大利的湖心花園為他的《天國》(paradis)提供了靈感,《夏娃之歌》的第一首歌曲完成于斯特瑞沙。一戰時,福雷作為音樂學院的領導一直待在巴黎,這個時期和在1894至1900的年間里,是他創作最高產時期。這時期的作品是法國音樂中最耀眼的亮點之一,有著不尋常的震撼力,包括第二小提琴奏鳴曲(op.108)、第一大提琴奏鳴曲(op.109)、鋼琴與樂隊幻想曲(op.111)和根據望·萊培格的詩而作的第二歌曲集《關閉的花園》(Lejardinclos,op.106)。在這個時期里(這種寧靜的生活一直延續到1921年),他校訂了迪朗(Durand)版的全部舒曼鋼琴作品(他最喜愛的作曲家之一)、巴赫的管風琴作品與約瑟夫·博內(JosephBonnet)合作。1920年,福雷從音樂學院的職位上退了下來。即使在75歲這樣的高齡,他也始終把精力完全放在創作上,為他的音樂生涯畫上了完滿的句號:第二大提琴奏鳴曲、第二鋼琴五重奏、《幻想的天際》(L`horizonchimerique,op.118)歌曲集和第十三夜曲。這時他已成為一個名人:1920年,他被授予大十字騎士榮譽勛章(為音樂家特設),1922年在巴黎大學舉行的國家慶典上,許多詮釋他音樂的知名演奏家演奏了他的音樂,共和國的總統也出席了這場熱情洋溢的聚會。他最后的兩年始終被每況愈下的健康狀況———硬化、呼吸困難(因為嗜煙)以及不斷加劇的耳疾等種種病癥所困繞。1922、1923年在自己房間的數月里,他的作品已響徹世界的每個角落:《潘奈洛佩》在安特衛普與古羅馬劇院籌演、《普羅米修斯》(,op.82)在香榭麗舍劇院演出、《安魂曲》由門格爾貝格指揮也在香榭麗舍劇院演出。在這最后的兩年里,他也受到了許多人的崇拜,特別是年輕的音樂家諸如阿瑟·奧涅格以及六人團的其他成員。他一直保持著他那獨創性的風格,但卻極易疲勞,1922至1924年間創作的兩首作品———鋼琴三重奏與弦樂四重奏(這種形式是他最初的嘗試)卻是屬于杰作之列。2.被廣泛吸收的和聲、調性思維福雷音樂風格的發展貫通了后期浪漫主義與20世紀早期音樂,并在那個音樂語言進化較慢的時期里取得較大影響。當福雷出生的時候,柏遼茲正在創作他的《浮士德的懲罰》,在福雷逝世時,貝爾格已經在三年前寫完了他的《沃采克》、梅西安也開始創作他最初的作品。福雷是當時法國音樂界的領軍人物,直至德彪西的《佩利亞斯與梅麗桑德》問世。在1877-1879年時,他就運用了全音階和后期浪漫主義(如敘事曲op.19)的一些因素,更為重要的是創造了一種個性鮮明的風格、一種獨特的音樂語言。福雷的音樂可分成四種風格,大體上與他的四個創作時期相對應,這四個時期也代表了他對他那個時代的音樂現象所作出的反應。早期,吸收了浪漫主義的語言與美學觀,包括最初為雨果、戈蒂埃(Gautier)還有波德萊爾(Baudelaire)的詩而譜的曲子,這個時期最好的作品是憂郁型[《漁夫之歌》(Lachansondupêcheur);《失蹤者》(L`absent);《悲歌》(Elegie)]和狂喜型[《旅行者》(Levoyageur);《秋》(Automne);《靈魔》(Lesdjinns)的合唱]的。第二個時期是為高蹈派(Parnassian)詩人的譜曲,他發現魏爾倫(Verlaine)愉快而又憂郁的詩作與他的心境是一致的[《月光》(Clairdelune)]。有時他也陶醉于他的“1880風格”(悅耳、曲折、舒緩)的優美之中,以某些鋼琴作品和一些女聲合唱(諸如《卡利古拉》)為代表。這些作品在那個獨特的時代獲得了成功但在后來也使他的聲譽蒙上一層灰色。90年代,第三種風格成熟的標志是大膽、有力表現的增加,一些重要的鋼琴作品以及《美好之歌》都具有這種豪放,尤其在抒情性悲劇《普羅米修斯》中表現得尤為明顯:它匯集了福雷在世紀初風格的所有方面———精致、深奧與有節制的力度。在福雷最后時期的創作中,他創造了一種孤獨與自信的風格,不理會當時一些具有相當影響力的年輕作曲家的種種革新,也拋開了他80年代的那種消遣風格。表達上的簡潔、和聲運用的革新以及復調織體的豐富使他在20世紀音樂創作領域中獲得權威的地位:第11夜曲的富于表現力的不協和音調、第5即興曲的全音階的寫法以及第2鋼琴五重奏中諧謔曲非常精彩的半音階都是這時期創作的特色。盡管福雷的音樂風格是不斷發展的,但某些特征也貫穿了創作的全部。他的許多個性都來自于他對和聲與調性的掌控。他沒有完全摧毀調性觀念,并憑著對于以往規則正確取舍的一種直覺,從而使他從約束中解放了自己。在他的作品中,我們的注意力經常會被快速地轉調吸引,但這只是福雷和聲寫作中的一個側面,已被尼德麥爾的女婿與繼承者———古斯塔夫·李費佛(GustaveLefèvre)在其名著《和聲法則》(Traited`harmonie)中予以吸收。這種和聲理論可以追溯到戈特弗里德·韋柏(GottfriedWeber),其學說在法國被李費佛和皮埃爾·麥雷登(PierredeMaleden)傳播,后者是圣桑的老師。他們調性的觀念比拉莫的古典理論更加寬泛,對他們來說,調式外音與變化和弦并不意味著調式的變換;七和弦與九和弦也不再表示不協和;即使沒有調式與調性的變化,三音的改變也是允許的。因此,學習福雷和聲(以及這種開放調性與調式的結合)者必須考慮到整個樂句而不是單個的和弦。以《禮品》(Lespresents)(例一,op.46no.1)為例,開始應該是F大調,盡管也隱含著降A大調的因素,這種三音的改變(降A———還原A)與和聲的變化都是福雷的典型特征。這首作品也反映了福雷對教會調式的精通,比如導音的省略既便于向臨近調的轉調,又突出了變格終止的尖銳性。但這種轉至遠關系調并立刻轉回原調的靈活性,在福雷的原創作品中還沒有先例。例一:福雷淵博的和聲理論知識與他在旋律上的創新相輔相成。他是一個旋律藝術大師,他能從一個和聲與節奏的動機,衍生出表達其思想的不斷變化、游移的種種辭句。《安魂曲》之“在天堂里”中一段長長的祈禱句,是和聲與旋律結合的最完美體現(一個樂句由30個小節構成)。在福雷的音樂中,這種和聲與旋律的關系是錯綜復雜的———旋律經常看上去是和聲的線性表達。對福雷節奏的使用上作深入地研究,可以發現他風格中某些“凝固”的特征,尤其表現在他對在小節內的一種流動性節奏的偏愛:二、三拍子的結合以及切分音的巧妙使用仿佛看到了勃拉姆斯的影子(例二,第九船歌)。但他從不刻意強調節奏,一旦節奏型確定下來,他力圖在更長的時間里保持這種形式不變,由此不免有單調之嫌。但這種創作方法對福雷來說是尤為重要的,以致于他無法忍受貝多芬風格的突然中斷。例二:福雷早期的室內樂都有著傳統的形式結構,早期的歌曲都采用分節歌與回旋曲的形式,但在《敘事曲》op.19中,他創造了一種新的、特有的三首主題予一體的形式。在中期的室內樂中,他脫離了古典的框架,較多采用一種四段體結構。末期作品中的自由變奏更顯示出他在旋律與對位革新上的聰睿。他也寫有諧謔曲,但這不是德國浪漫主義幻想、夜曲式的舞蹈,而是一種活潑、輕快的帶有撥奏的樂章,它的原型最初見于第一小提琴奏鳴曲op.13。福雷被譽為“法國諧謔曲”的創造者,德彪西和拉威爾在他們的四重奏中也采用了這種諧謔曲形式。3.le造林-福雷的批評福雷被認為是法國歌曲大師。除了一些重要的聲樂套曲和一些零散的歌曲外,他的歌曲編為三集,每集20首(第二集原本是25首,但有一些重新加以修訂,放在第三集出版)。第一集包括《浪漫曲》和他年輕時的一些歌曲。盡管1872—1877年與懷厄蒂茨(Viardots)的合作使福雷暫時傾向于一種意大利風格《[夢醒之后》(Apresunreve);《托斯卡納小夜曲》(nadetoscane);《船歌》;為兩個女高音而作的《塔蘭泰拉》],但尼德邁爾和圣桑的影響仍然是顯而易見的。他的最成功的作品是那些受詩的格律之靈感而創作的音樂,諸如在《失蹤者》中,對白雖簡練,但依然生動;還有在《漁夫之歌》當第二主題引入的時候。這些創作也影響了以后歌曲的風格。第二集中的大多數都采用ABA的結構形式,最鮮明的例子就是著名的《月光》,預示了第三集在形式上的革新。在最后一集的《憂郁》(Spleen)和《永恒的芬芳》(Leparfum)中,旋律線條與詩的展開是一致的,在《監獄》(prison)中,音樂的流動和詩與旋律的持續展開之運動是相協調的。令人惋惜的是,雖然第三集在韻律、旋律、和聲與復調上達到了一種完美的平衡,但卻并不比第二集為人所知,這樣的作品還有諸如《沉默的人》(Ledonsilencieux),可以看作是福雷的一篇杰作,但它卻很少演出,僅僅因為它不屬于這些集子。對于福雷的批評是———他的接近半數的歌曲較多選擇了一些非常平庸的詩作,并且有時為了詩的可塑性,加入自己的一些改動,這就缺乏在音樂表達尤其在形象塑造因素上的深思熟慮[他對希爾維特(ArmandSilvestre)的詩尤為偏愛]。他認為他是在力圖表達這類詩的韻味而不是細節的刻畫。具有“可塑性的”詩能激起他旋律創作的靈感,在為它們譜曲時,他經常在韻律上留有較多的自由。例如在《搖籃曲》(Lesberceaux)中,他在普呂多姆詩作單調的韻律上又添加了一個有力而且多變的音樂韻律,雖然巧妙,但卻有些不協調。在對魏爾倫的詩的譜曲卻不是這樣。1891年始,福雷為他的聲樂套曲創造了一種新的結構,拓寬了他旋律革新的范圍。《五首歌曲》和《美好之歌》都有一個雙重結構:一個是文學結構,借助于對魏爾倫的詩的重新加工而形成一個故事;一個是建立在貫穿全篇的循環主題之上的音樂結構。《美好之歌》所具有的融洽與勻稱之新奇使圣桑大為驚嘆,也使年輕的德彪西感到自愧不如:豐富的表現力,自由和變化多端的聲樂風格以及鋼琴所充當的重要角色都達到了歌曲創作的極限。由于《美好之歌》達到了一種創作的顛峰,因此福雷努力在探求其它的方式力求聲樂套曲在藝術上達到一種平衡,獲得統一。在《夏娃之歌》以及《美好之歌》的結尾中,他把6個循環主題精減至2個,采用一種濃縮的聲樂風格并給予鋼琴伴奏在復調音樂表達上的新天地。最后的三部套曲———《關閉的花園》《幻境》(Miragesop.113)和《幻想的天際》,放棄了一般的主題寫作形式,這三部作品在主題、音樂氛圍的營造以及更主要地在寫作手法上———放棄華麗的辭藻,而采用簡練樸素的語匯,取得了一致。福雷風格上的演進從其鋼琴作品中也可見一斑。最初優雅而迷人的作品,為他贏得了聲譽,從中也可看出肖邦、圣桑與李斯特的影響。第六和第七夜曲、第五船歌、《主題與變奏》都是福雷在80年代抒情、繁復音樂風格的具體表現。末期的簡約風格遍布于最后的幾首夜曲(第10-13)、偉大的船歌(第8-11)和令人眼花繚亂的第五即興曲中。福雷鋼琴音樂的寫作,多建立在琶音的起伏多變上,從而獲得