論李大釗的美學思想

李大釗同志的審美思想是他豐富思想理論的重要組成部分。它不僅臻于一定豐饒度,并且堪稱是我國“五四”時期美學思想的制高點,放射著獨具特色的光彩。然而至今,文化界對它重視不足。前幾年面世的幾部美學詞典,有的胡適、陳獨秀都已赫赫在冊,這當然有理,但卻無“李大釗”詞目。有的現代美學文選,也未收他的有關論著。至于對其美學思想的專門探討,尤顯門庭冷寂,所獲無多。引人矚目的學術力著葉朗同志的《中國美學史大綱》,在論及“李大釗的美學”時,也僅涉及其《光明與黑暗》、《犧牲》、《艱難的國運與雄健的國民》三篇總共不足八百字的短文。雖指出了它們的“劃時代”的意義,立論和評價可謂嚴肅大膽而確切,但從大釗美學思想的全貌來看,也失于舉少漏多。這是非常之可惜的。大釗同志是偉大的無產階級革命家,是我國早期的馬克思主義者,他并不是美學家,研究這樣一位人物的美學思想,既不能把那些不屬于美學范圍的內容,硬拉到美學上,也不要只膠著于是否直接論美和美的概念的使用情況,即不要忽略那些未用美的概念的美學思想。應該適當兼顧其美學思想的顯與潛的表現、論與感的表現。這樣,也許才能有助于挖掘和評斷他的美學貢獻。在李大釗同志的著作中,認真咀嚼即可發現,其直接涉及美學理論與鮮明地體現著某種美學觀點的文字,多達數十篇。除卻那些文約意豐的雋美詩作,僅以文章而言,在葉著提及的三篇之外,還有《游碣石山雜記》、《文豪》、《“晨鐘”之使命》、《青春》、《美與高》、《樂亭通信》、《旅行日記》、《俄羅斯文學與革命》、《“今”》、《新的!舊的!》、《Bolsherism的勝利》、《雙十字上的新生活》、《現代青年運動的方向》、《掠奪物的遺跡》、《新紀元》、《五峰游記》、《什么是新文學》、《自然與人生》、《現代史學的研究及于人生態度的影響》、《社會主義釋疑》等等,這些文章都嵌含著明顯的美學思想,盡管其重點并不是著力研討美學的。究竟李大釗同志的著作,囊括有哪些美學思想呢?是否至少可以遴選出如下一些內容——關于自然美。他對此雖然沒有很多的理論闡述,沒有豐裕的哲學論證,但從他的一系列富于審美志趣的詩文中,從他對自然美的熱切酷愛、深刻感受和細膩體察中,已涉及到有關自然美的許多問題,包蘊著不少有關自然界的審美觀念。這在認識自然美方面,能給予我們很多啟示。自然美是與社會美相對而言的。人對自然的審美意識是伴隨著人類長期的生活實踐而形成的。那么什么是自然美,它有什么屬性?所謂自然美,就是自然界成為審美對象之后,所特有的一種情趣,一種韻味,一種風光。未經人化的自然美,它是不著人跡,未經人類加工施力的一種“天然”之美。大釗同志在詩作《山中即景》第一首中寫道:“是自然的美,/是美的自然一/絕無人跡處,/空山響流泉。”(見《李大釗詩文選集》,人民文學出版社,1981年版。以下引文,不注出處者皆見此書）這樣的詩旬,既是對自然美一種境界的寫照,也是對自然美一種本質屬性(絕無人跡)的明確揭示。與此可相參照的是,他在幾次游覽過碣石山的水巖寺之后說:“水巖亦碣石勝境之一”,但是“寺東院有得月亭,每值夏季,游人麋集,地近城市,人跡甚雜,俗囂侵染,其幽雅迥不若五峰遠矣。”(《游碣石山雜記》)說水巖不及五峰幽雅,是因為它人跡、俗染比較嚴重。這里說的“幽雅”,既是“美”的代名詞、同義語,也是對自然美一種常見屬性與境遇特征的具體詮釋。盡管自然美并非都顯幽雅。此外,這里的潛臺詞或深層觀念還有:要保持自然物態的幽雅,就不能對之繁加人跡,否則就有損自然之美了。新生的事物往往能引起人的美感,這是被廣闊的審美實踐所反復證明了的。大釗同志曾在《自然與人生》第一節中品鑒入微地說,他的小女兒最愛小雞小鴨,有一天清晨,她把它們放出來,便對它們說笑。他看著這“一個天真的孩子對著無知的小動物說些沒有意味的話,倒覺得很有趣味!”于是他便問小女,為什么喜愛那些小動物?小女答道:“什么東西,都是小的好,小的時候,才討人喜歡,一到大了就不討人喜歡了。”接著他又對比著寫,“中央公園里帶著枯枝的老柏,對著幾株含苞欲放的花,顯出它那生的悲哀,孤獨的悲哀,衰老的悲哀。”這里顯然是在進行審美判斷,而不是科學的邏輯判斷,也不是實用判斷。這里的“好”、“討人喜歡”等幾個詞語,與“美”的概念是相通的,都包含著“美”的意思。小動物之所以討人喜愛,之所以能引起美感,雖然早慧的小女只有直感而沒有細講,她也還不可能細講。但讀者會結合自己的生活經驗,自然地聯想起小動物的特性,并不難悟出那小動物之美,就是由于它具有率直天真、無拘無束、不掩飾、不做作、充滿生機、洋溢著生命力、意味著發展的這些契合美好人性的諸種特點。還可以說,幼小的新生的事物其真、善性更普遍,更突出、更迷人。而衰老的東西則大都是不能同日而語的。這新生的小動物的具象與性情,也能反映出自然美的某種典型屬性。眾多的自然景物,之所以能引發人的審美意識,除了它能對人產生愉悅感、滿足感之外,還由于它能激發人們對于社會人生的這樣那樣的聯想。同時,它還可以具有象征的特殊效能,并且可以是一種藉以言志抒情的對象。大釗同志的詩篇——《悲犬》、《嶺上的羊》、《山峰》、《山中落雨》等,和人類文學庫藏中其他具有類似審美特征的佳作一樣,雖然其中沒有直接闡述自然物態的這些審美功效,但它們也突出地具體地呈示了這類審美客體的這些獨特美學性能。再一次強化了人們在這方面的認識。不同的人,對自然美有不同的感受、不同的認識和不同的態度。審美主體對自然美的把握是有條件的。大釗同志曾講:“老于旅途的人,走到平坦的地方,固是高高興興地向前走,走到崎嶇的境界,愈是奇趣橫生。覺得至此奇絕壯絕的境界,愈能得到一種冒險的美趣。”又說,對于“壯美的趣味,是非有雄健的精神,不能感覺到的。”(《艱難的國運與雄健的國民》)其他寓意不論,單從審美的角度看,這不正說明,有了豐富的閱歷,才利于把握多種多樣的審美對象;有了這種閱歷和雄健的精神,才能領略奇險的壯美趣味嗎!在《美與高》一文中,他也談到與此有關的問題。他說:“美非一類,有秀麗之美,有壯偉之美。前者即所謂美,后者即所謂高也。彼島嶼近海之區,山水湖沼,花木園林,樓臺村落,種種復雜之象,集于狹隘之域,故其美為常人所易見。乃若大陸之景物,散于殊方,道里遼遠,今雖有汽車、輪舟、飛艇等器之發明,但其迅捷之度,去足以縮小自然,使能益顯其美之域尚遠。故非得具絕大眼光,絕大手筆之文學家美術家如李白其人者,未足以描寫之。”這里十分精辟地闡明了對于凝集于狹小境域的秀美,一般人是容易看到的。而對于漫散遼闊的壯偉之美,胸襟拘狹、眼光短小者,是不能體察、不能把握的。特別值得注意的是,在《五峰游記》中,他描繪了五峰山的自然美景之后,指出“來游的人也常有。但是來到山中,不是吃喝,便是賭博,真是大殺風景。”短短的兩句話,卻富有耐人尋味的美學意蘊。它不僅顯示了大釗同志的高雅審美情趣,表現出對美麗的五峰山、對祖國自然風光的至深鐘愛、指出了人之丑與景之美的畸形、對立、極不諧調,那丑行簡直是對自然美的褻瀆。同時也說明,再美的景觀在這種缺乏文化素質的美盲中,也是不會產生美感的。馬克思早在《1844年的經濟學——哲學手稿》就講過“對于非音樂的耳朵,最美的音樂也沒有意義,對于它,音樂并不是一個對象,因為我的對象只能是我的某一種本質力量的肯定”,大釗的后一個思想不正是對這段論述的深刻論證嗎?有人在看待同一個自然物體的審美屬性時,不是認為它丑,就是認為它美。只能形而上學地看到其一個方面,不能把握事物的兩重性及轉化性,從而就做出錯誤的審美判斷。大釗同志則不然,他在《五峰游記》中談到,“灤河每年泛濫,河身移徙無定,居民都以為苦。其實灤河經過的地方,雖有時受害,而大體看來,卻很富厚。因為它的破壞中,卻帶來了很多的新生活的種子、原料。房屋老了,經它一番破壞,新的便可產生。土質乏了,經它一番灘淤,肥的便會出現。這條灤河簡直是這一方的舊生活破壞者,新生活創造者。可惜人都是茍安,單看見它的破壞,看不見它的建設,卻很冤枉了它。”接著他還寫了沿河一帶“景色真是好看”。在此,他不僅揭橥了灤河的害與利、丑與美的兩重性、轉化性、互存性,而且還分析了人們只看到灤河之苦、害、丑的原因,是由于人們有“茍安”的習性,這對于變化、創造的客體是視而不見,乃至不能接受的。大釗同志面對同一個自然物,同一個活動,同一種狀態,能從不同角度察其美丑,如此全面地多方位地看事物,就能更準確更深刻地把握它的審美屬性。人們面對具有復雜屬性的社會事物,容易注意與認識他的利害美丑的兩面性,而在觀照比較單一的自然物時,則常缺乏這種警覺與認識。大釗同志在二十年代末就能申明此見,可見他對唯物辯證法的掌握情況了。在這里,需要指出,自然物對人的利害同美丑,并不完全是一致的。兩者有時也會有矛盾,即有害者不一定不美,美者不一定無害。但大量的普遍的審美對象,其利與美、害與丑是統一的。大釗同志對灤河兩重性的具象描繪,從審美角度說,那泛濫之害之苦情,也就是丑的;那破壞舊生活、創造新生活的圖景,也就是美的。這是不應置疑的。上面談的是大釗同志有關自然美的思索與感悟,其認識表述,雖多非理論形態,往往具有詩情直感的性質,但也解釋了不少有關自然美的深旨。與這種情形相比較,在文藝美學方面,他則有著更多的思想、理論建樹。早在求學時期,大釗同志還是一個杰出的愛國主義者和革命民主主義者的時候,就對文學非常重視并寄于厚望。他極力倡導文學創作應當“大聲疾呼,以喚醒眾生于罪惡迷夢之中”。這時,他對文學的美學屬性與特征的種種認識,集中地體現在1913年發表的《文豪》一文。在這篇文章中,他論述了文學的巨大社會功能,認為文豪的本領,可以“使天地改觀,山河易色”;文學“可以化魔于道,化俗于雅,化厲于和,化凄切為幽閑,化獰惡為壯偉”。對文學的特質,他贊同并發揮了中國古代文藝美學中“千古之文章,千古文人之血淚”的觀點。他還認為文學之“見重于社會,不在盛世,而在衰世,”。這些思想,盡管還缺乏鮮明地階級剖析,并有儒家夸大文學作用的顯著影響,但這在當時對文學界更自覺地來同反動勢力進行斗爭,卻有振聾發聵及強大的激勵作用。尤為可貴的是,文中還對文學與科學的功能、特性的不同,以及對藝術美的感染性和形象性,也都做了明確的論述。以后,伴隨著他思想的快速發展,在對新文學的美學屬性的闡述上,他的見解在當時是先進的,能反映時代的革命要求的,他所確認的新文學,與胡適的形式主義觀點相對立,不是指光用白話文來寫作,就算新文學。他認為新文學必須在內容上革舊鼎新,新文學必須“是為社會寫實的文學”,即要反映真實的社會面貌,并不僅僅是“介紹電新學說、新事實,敘述點新人物,羅列點新名詞”,搞點零星的點綴,不進行整體質地的改造就是新文學了。他所主張的新文學,是要有“真愛真美”的質素。所謂“真愛真美”從他的一系列有關闡述可以看出,就是要求文學對人民有深厚的博愛觀念,要能反映進步的時代精神,要剔除那“科舉的、商賈的舊毒新毒”,要拋棄“惡劣的心理”。陳腐的意識、落后的思想,要以時代進步的新思想做為文學作品的靈魂與血肉。至于怎樣才能贏得這種全新文學的美學屬性?他進一步指出,首先“必須有深厚的土壤培植它們。宏深的思想、學理,堅信的主義,優美的文藝,博愛的精神,就是新文學運動的土壤、根基。”(本段引文均見《什么是新文學》)這里所說的“思想”、“學理”,“主義”,主要就是指馬克思列寧主義的思想學說。這從他當時的整個思想狀態是可以看出來的。“優美的文藝”當指人類優秀的進步的文藝。“博愛的精神”,實際上也就是有些朦朧的無產階級的人道主義思想。藝術美是藝術家先進、正確的審美意識對生活美丑的正確反映,是藝術家對創作對象合乎藝術規律的卓越經營,既然如此,那么倘若沒有這樣的“土壤、根基”,新文學的建設也只能是奢望。由此可見,大釗同志的意見,對新文學的建設是何等重要!應該特別指出的是,大同志不僅深刻地論述了新文學的根本美學屬性,而且還注意到了文學創作的個性美。這是對藝術的特殊規律,對藝術美的更細致更全面的洞視。1923年,他在上海大學的講演中,在消除人們對社會主義的懷疑和誤解時,就明確談到“藝術家最希望發表的是特殊的個性的藝術美,而最忌的是平凡。所以現在有一班藝術家很懷疑社會主義實行后,社會必然愈趨平凡化,在平凡的社會里必不能望藝術的發達,其實在資本主義下,那種惡俗的氣氛,商賈的傾向,亦何能容藝術的發展呢?又何能表現純正的美呢?那么我們想發表藝術的美,更不能不去推翻現代的資本主義制度,去建設那社會主義的制度了。不過實行社會主義的時候,要注意保存藝術的個性發展的機會就是了。”(《社會主義釋疑》)這段切中肯綮、分量沉重的精論,不僅指出要尊重藝術的個性美,同時還尖銳地揭露了資本主義對藝術美的戕害和社會主義發展藝術美的可能,并強調要保護和發展藝術美,必須推翻資本主義制度。這個見解具有根本的和宏闊無限的意義,它比那些不疼不癢的、一般的、皮相的、枝節性的美論,要深刻得多了!它鮮明地表現了馬克思列寧主義的政治觀和美學觀!大釗同志在對待古代藝術的美學評論上,既反對盲目崇古,一再駁斥今不如昔之論,鼓勵重“今”,鼓勵創造我們現今的新藝術,又并不完全否定古代的藝術價值和影響。他認為“屈原的《離騷》,永遠使人人感泣。”總的說,他主張藝術要“謳歌現代,頌禱今人”,以便“為未來的新時代”打好基礎。他說:“歷史是人創造的。古時是古人創造的,今世是今人創造的。古時的藝術固不為壞,但是我們也可以創造我們的藝術。古人的藝術,是以古人特有的天才創造的,固有我們不能及的地方,但我們憑我們的天才創造的藝術,古人也不見得能趕上。”(《今與古(其一)》)這樣既強調了重“今”,強調了創造,又同對待民族文化的虛無主義迥然有別。突出地表現出一個馬克思主義者特有的實事求是的精神。這在“五四”時期,正值革命思想勃發高漲之際,并且當時確有很多人盲目崇拜西方資產階級文化,對中國的民族文化遺產采取一概抹殺的態度,在這樣一種政治文化環境中,大釗的如是論,就顯得更加可貴了。綜覽大釗同志的文藝美學觀點,不論是對于文藝功能的強調,對于新文藝特質的揭示,也不論是對于十九世紀及其稍后的俄羅斯文學的美學特征的論述,等等,可以明顯地看出,貫穿其中的一個核心思想,就是推崇和要求文學要與時代的步伐相互應,要注重為革命斗爭服務,作家要有強烈的社會責任感,要肩負起為新社會催生、為解放人民的偉大使命。如此光輝的思想,在今天不也正是需要大力弘揚的嗎?全面地看,在大釗同志的美學思想中,最重要也最璀燦奪目的是關于社會美的思想。早在1916年發表的《“晨鐘”之使命》、《青春》等著名論文中,他就熱烈地呼喊青年、呼喊人們去創造“青春之中華”、“青春之宇宙”,從而表現出恢宏的革命的社會審美理想。以后,伴隨著對馬克思主義的掌握,在中國率先最明確地把十月革命的勝利看成是“自由的曙光”。深信“將來的環球,必是赤旗的世界”。認為“社會主義是要富的”,定能得到“在資本主義社會的人”永遠享受不到的“工作的愉快”和“真正的自由”。看,他對未來世界所進行的這些具體而形象的生動描述,豈不都是無產階級對社會的最重要的審美理想的昭示嗎?大釗同志對當時的社會境況有著深邃的認識和精辟的具象概括。其表現就是他所畫出的一幅幅現實的丑惡圖。不僅對黑暗專制進行無情的揭露,而且還對帝國主義的侵略,對封建習俗的束縛,對保守思想的窳害等,都有形象的敘寫。請看這樣的描繪:“現代的生活,還都是牢獄生活啊!象這樣的世界、國家、社會、家庭,那一樣不是我們的一層一層的牢獄,一扣一扣的鐵鎖!倒是為運動解放入了牢獄的人,還算得了一塊自由的小天地!”(《牢獄的生活》)牢獄之外的世界,還不如牢獄。這樣入木三分的文字,把現實之丑揭露得何等徹底!在社會美方面,他有幾個觀點是非常精警而富于創見的。其一就是,只有攀登歷史的崇樓,才能看到人類歷代創造的“珍寶”,體察“人生的大觀”,認識“未來人生的光景及其道路”。他是這樣講的:“過去一段的歷史,恰如‘時’在人生世界上建筑起來的一座高樓,里邊一層一層的陳列著我們人類累代相傳下來的家珍國寶。這一座高樓,只有生長成熟、踏踐實地的健足,才能拾級而升,把凡所經過的層級所陳的珍寶,一覽無余,然后上臨絕頂,登樓四望,無限的將來的遠景,不盡的人生的大觀,才能比較的眺望清楚。在這種光景中,可以認識出來人生前進的大路。我們登這過去的崇樓登的愈高,愈能把未來人生的光景及其道路,認識的愈清。無限的未來世界,只有在過去的崇樓頂上,才能看得清楚,無限的過去的崇樓,只有老成練達、踏實奮進的健足,才能登得上去”。(《現代史學的研究及于人生態度的影響》)把歷史喻為崇樓,登得愈高,才能看得愈多、愈深、愈遠,才能明察社會人生的大事,深知人類的過去與未來。而且要想達至樓頂,還必須具有“老成練達、踏實奮進的健足”,否則是不行的。這番論證與寫照,既是一種深刻的、積極的治史思想,也恰恰是把歷史變作一種立體的審美觀照的對象,說明掌握歷史有著巨大的認知意義與審美價值,而要獲得這種關于社會歷史的遠見與美感,登臨這一最高的審美境界,審美主體還必須具備相應的條件。顯然,這一史學的與美學的光輝思維,要比王之渙面對大自然而產生的飲譽千古的名句“欲窮千里目,更上一層樓”的哲理內涵及審美內容,更加深廣了。其二就是,崎嶇艱險的社會境況、歷史階段,多有奇趣橫生的絕美。他反復闡述了這個深刻的美學觀點。在《犧牲》一文中,他說,“絕美的風景,多在崎嶇的山川。絕壯的音樂,多是悲涼的韻調。高尚的生活,常在壯烈的犧牲中”。在《艱難的國運與雄健的國民》中又寫道:“中華民族現在所逢的史路,是一段崎嶇險阻的道路。在這一段道路上,實在亦有一種奇絕壯絕的景致,使我們經過此段道路的人。感得一種壯美的趣味。”事實正是如此,人類在歷史的前進中所經遇的崎嶇艱難,大風大浪,巨大犧牲,充分、展露時才會有絕美險美的非凡社會景觀。對這種獨特的社會美的揭示與肯定,鮮明地表現了他無產階級革命家的高度革命樂觀主義精神、大無畏的敢于征服險惡的氣魄和崇高審美情趣。其三,對于人格美,對于人們精神世界的美,他是特別推崇“為人道”(實即為人民)、為真理、為革命的犧牲精神的。他認為“犧牲永是成功的代價。”(《黃龐流血記序》)要愛“一種美景物美領域”,“應該把我們自己犧牲給它”。(《雙十字上的新生活》)“人生的目的,在發展自己的生命,可是也有為發展生命必須犧牲生命的時候。因為平凡的發展,有時不如壯烈的犧牲足以延長生命的音響和光華。”(《犧牲》)這無比高尚的奉獻、犧牲精神,是通過人們的具體社會行為體現出來的。對于具有這種人格美的人物,他則給予特別的尊敬和頌揚。當我國早期的湖南工運領袖黃愛和龐人銓兩位同志被反動當局殺害后,他立即在報刊公開著文稱:“黃、龐兩位先生的死,不是想做英雄而死,亦不是想做烈士而死;乃是為救助他的勞動界的同胞脫離資本階級的壓制而死,為他所信仰的主義而死。因此,我乃對他們的殉死表無限的敬意!”(《黃龐流血記序》)其后,在悼念孫中山,悼念列寧的文字中,大釗同志都熱烈頌揚了他們偉大的犧牲精神。而他自己則同樣是這種精神的光輝化身,成為這種人格美的泰斗!其四,社會之美常常是與人類的勞動、創造、拚搏、奮進分不開的。這是大釗同志又一個重要美學觀點。美是事物合規律合目的的屬性,是人的本質力量的肯定性的對象化,歸根結底是肯定性的勞動實踐創造的產物。這是對美的本質的比較正確的揭示。他在