西方后現代主義與新話語霸權

一誰說社會主義的“文明”問題21世紀，西方后現代主義的思想開始崛起。后現代藝術的出現擾亂著嚴肅、高雅的藝術創作,這是我們無法繞過的、同時也必須直面的一個話語問題。后現代主義對人文精神的解構,對真理、對科學、對規律的解構,從而打破人文主義以來的各種以人為主體的形而上的精神的地位,企圖設立一種“并行不悖學”理論,即所謂的在任何自稱評斷一切的后設傳述崩潰后,各種語言游戲可以并行不悖,再沒有一套知識的霸權。然而,后現代主義恰恰與自身所述的“并行不悖學”相反,它解構了從啟蒙以來的一切理性哲學之后,只設立了自己的后現代主義的新話語權,這就使原來處于邊緣地位的后現代向中心地位轉移的新話語權得以形成,并不斷向各種意識形態、各個領域、各種價值觀快速擴張,這無疑在一定程度上彰顯了后現代主義建立自己的新話語霸權的真正用意。面對西方后現代話語霸權的不斷擴張,龐樸先生尖銳的指出:“事實上,21世紀也不可能是哪個國家、哪個民族的世紀,那一種稱霸和一種文明稱霸的時代,已經一去不復返了。”(1)亨廷頓在“文明沖突”所引發之爭議也曾說過類似一句話:在可見的將來,不會有普世的文明,有的只是一個包含不同文明的世界,而其中的每一個文明都得學習與其他文明共存。西方后現代主義的代表人物德里達在《人的本質》里,將后現代主義后設在虛無主義的基礎上,宣揚對人文主義的解構,這必然導致后現代藝術追求“人的形而下的本能模式”,諸如形成了對“性”的過度張揚與宣泄為目的,對人的身體自身殘割,甚至自殺。中國一些極少數追隨者,像崇拜自己的祖宗一樣的虔誠,以“二傳手”的角色,炒賣著西方后現代藝術的劣等制品,直接移植、挪用和模仿。不但顯示了自己對后現代認識的膚淺,而且還顯露了某種奴性的形態。把社群公眾對“行為藝術”感到的惡心和不屑一顧,統稱為不理解,或讀不懂,并一再標榜自己是前衛,認為觀眾越是不“理解”就越顯得自己前衛。“藝術創造新得不被理解了叫前衛,人們習慣了也就不前衛了,所以前衛是一個時間性很強的概念.”這是栗憲庭為《中國前衛藝術》所作的序言里的一句話,(2)這在邏輯上有問題,在“理解”、“習慣”與“前衛”之間,沒有這樣一個必然的邏輯結果:只要“不被理解”的就是前衛,“習慣”了就不前衛了。我認為,藝術的“前衛”的性質或本體意義不在于是否“不被理解”或“習慣”,而在于所創新的藝術是否真正具有引領、提升人類精神的健康發展與開拓人類審美領域新視野的先鋒性質。比如,中外美術史上的每一個流派的代表作品和藝術家,給予了人類新的精神生活與新的審美空間,給予了人類以新的藝術享受,這才具有真正的前衛性質。而在“行為藝術”中的“吃死嬰”、“喂人油”、“放血”、“烙印”等等,這些所謂的創新的“藝術”,只能是讓人感到惡心,其行為是人性的墮落的非道德的行為。因此,“新得不被理解了叫前衛,人們習慣了也就不前衛了,”這句話道出了當下中國后現代藝術的極其淺薄的信息。“新得不被理解了叫前衛”,這是在蒙人還是真正的創新?是懼怕落后還是怕趕不上時髦?我認為,這實質上是拿自己的無知和愚昧去蒙人,去騙人,用某種奴性去迎合西方后現代主義權威的口味,這哪里還有一點文化的常識。其實,藝術無所謂新舊,只有年代的先后。比如,無論是中國的還是西方的巖畫、陶器、青銅、古典主義藝術、浪漫主義藝術、現實主義藝術以及印象派藝術,直到現代派藝術,都只是年代的早晚,經典高雅的藝術給人的欣賞與審美享受是永恒的,不可能因為時間的久遠,這些藝術作品的欣賞性與審美價值也隨之而退去。當我們走進博物館、美術館,看到遠古時代的智慧結晶的陶器、青銅、壁畫、帛畫,難道你不覺得它們的美嗎?不被它們的美而為之傾倒嗎?當我們看到吳道子、王維、荊浩、關仝、范寬、董源、馬遠、夏圭、趙孟、惲南田等等的繪畫藝術,看到達·芬奇、米開朗琪羅、倫勃朗、魯本斯、達維特、安格爾、德拉克洛瓦、馬奈、莫奈、高更、塞尚、凡高等等的藝術作品時,你會覺得她們“過時”而沒有可欣賞性嗎?不能激發對美的追求與向往嗎?二從“行為藝術”看熱價值的變化所以我認為,面對受西方后現代主義影響的我國的前衛藝術,尤其是那些極其偏激的行為藝術,應該做一個認真的厘清和嚴肅反思。某旅美臺灣藝術家,做了三個題為《服刑》、《打卡》、《乃在服刑》自囚的行為藝術,表現的是在一年內與外界不接觸,在外流浪一年,不進入任何蔽體物內,目的是想體驗人的生活本真狀態。其實,你的本真生活狀態,在你每天都有,每一個生活的細節都是你的生活本真狀態,我們承認,在我們的日常生活中確有虛假的一面,然而,虛假與真實的本身就是生活的兩個方面,這兩個方面的整體化本身就構成了我們生活的本真,這是活生生的真實。但是,要在自制的囚房中生活一年而無所事事,所謂的體驗生活本真的真實狀態,就是生活的本真嗎?我無法相信這就是生活的本真,人的生活本真不可能是這種生活狀態,如果我們每個人都這樣生活,在自制的囚房中囚禁一年,那么在這一年中,誰給人們生產吃的用的?人們恐怕早就在地球蒸發了。因此,在自制的囚房里囚禁一年,我認為是最不真實、最不本真的生活。所以如果按照這種邏輯推導下去,豈不是囚犯的生活是最本真的嗎?試問一個正常的人誰愿意去坐牢?所以把這樣的“行為藝術”當作體現了人的生活本真,惟近乎于荒唐可以理解。一位行為藝術家認為:行為藝術是消除文本,凸現出藝術家的生存狀態本身。我不知道與驢結婚的作品《娶》是不是行為藝術家生存狀態本身,至少現在還沒有一位行為藝術家正式與驢結婚。又如,脫光上身所有的衣服,將肉體上涂滿蜂蜜,再澆上魚肚水,招徠黑乎乎的一大片蒼蠅,爬滿全身并到處奔跑或坐立,然后跳進臭水溝。或者用鐵鏈將自己吊起來,從自己的身體中抽出250毫升血,放在醫用鐵盤內,鐵盤下面裝置一個有電源的電爐。或者將切割機所噴出的高溫火花,全部落在自己的身上。或者《尋人啟示錄》、《此人出售,價格面議》、《大生意》、《孵》、《為無名高山增高一米》,這些充分體現了自虐、自殘追求生理刺激和無聊的“行為藝術”,其中到底反映出多少藝術家的本真生活狀態。這些在西方后現代主義影響下的某些行為藝術,如此讓人難以親近,它讓人感到極其的不舒服,不美,甚至讓人感到極其的惡心。對此,后現代話語也意識到了某些問題。如劉淳在《中國前衛藝術》中評論道:“行為藝術是反藝術的,每一次行為藝術的產生都是對已有的文化界定的一次破壞。行為藝術的本質不是藝術的生活化,而是文化批判的一個策略和措施,我們從中可以感受到一種特殊的批判方式。然而,有些行為藝術的發生確有其荒唐的行為,我以為這些都是一些藝術家急功近利的動機所至。”(3)然而,這種評論顯然是力度不夠,或許是比較曖昧的,有些值得商榷的地方。比如,后現代話語的“行為藝術的本質不是藝術的生活化,”與行為藝術家所說所做的是不一致的,行為藝術家在其行為中要表現的就是生活狀態,這種生活狀態是以藝術的名義進行的,不知道這是后現代話語還是行為藝術自相矛盾。把“其荒唐行為”說成是“急功近利”,我認為“其荒唐行為”應該是嘩眾取寵,因為急功近利至少是在從事一件藝術創作,只是太想成功而著急了。嘩眾取寵就不一樣了,是害怕被人忘記,而突然做一件怪異的事,想引起別人對自己的注意,但這一怪異的行為難以叫做藝術行為。既然“行為藝術是反藝術的”,是對“已有的文化界定的一次破壞”,就沒有必要再稱自己是藝術,但舉著藝術的旗幟,必言其所為是“行為藝術”,這恐怕就是打著藝術這美麗的旗幟,進行著人的形而下的本能的發泄。劉淳在某種程度上也意識到了中國的“行為藝術”的問題,他在《中國前衛藝術》里說:“西方的行為藝術發展到今天,可以說無奇不有,只要你能想到的,都有人做過,隨便這么想,早已有人嘗試過,不但做愛的有、跳樓的有,連割自己的生殖器的也有,無論是自殘還是自虐,都是在西方的文化和社會背景下的產物。離開自己的文化和社會背景,僅僅是為了出名,純屬荒唐,純屬無聊。”(4)但是,這種批評仍然是不徹底的,其基礎乃是對缺乏自身文化背景上進行的批判,沒有從根源上進行評批,對西方的“做愛”、“跳樓”、“割自己的生殖器”等這樣的行為藝術基本上是持肯定的態度。但在我們看來西方的這些自殘自虐的“行為藝術”根本就不是藝術。試想,把自己的生殖器都能割掉的人,其行為能叫藝術嗎?其人能稱為正常嗎?這完全是人性的毀滅,人格的淪喪。就連劉淳自己也不得不提出懷疑:“我不知道盜竊、強奸、殺人、放火是不是也算行為藝術。”(5)面對當下中國的行為藝術,倒是旅居海外的段煉的批評比較肯定一些:“至于中國當代美術,不少新一代藝術家似乎先深沉而后入道又出道,便以玩世不恭為招徠,賣弄后現代標簽,以此作為時尚。……是一種病態的自我叫賣;它一方面在前衛和新學院派的旗幟下表現出醉生夢死和玩世不恭,另一方面又前呼后擁地追求商業效應。”“當下有一種傾向:追求自由成了一種笑料,嚴肅轉換成娛樂,革命變成消費,強調人格、精神、思想被視為迂腐,一切都成了玩笑,滑溜溜的,輕飄飄的。‘消解’一詞的濫用,使歷史、民族、個人的真正含義完全變質。以娛樂的短期實用心態取消了精神活動的價值,那些人類文明活動中的是與非,卻成了輕輕飄飄的玩笑。”。對后現代的藝術玩世不恭、自我叫賣來顯示自己的前衛性的這一意義的批評應該說是比較有力度的,認為后現代主義的“消解”,“使歷史、民族、個人的真正含義完全變質”。但是,這種對后現代的本質批評的態度還略顯不透。因為“消解”不僅僅是一個詞語濫用的問題,也不僅僅是讓歷史、民族、個人“變質”的問題,后現代是要徹底顛覆歷史、民族和個人。這就是為什么西方只要一個主流文化的原因,認為其他民族的文化都沒有必要存在,這體現了文化霸權的策略。在藝術方面,后現代主義不僅僅是對藝術的顛覆,不僅僅是游戲,不僅僅是認為“強調人格、精神、思想被視為迂腐”,從根本上說后現代主義在行為藝術中的自殘自虐,是人性的淪喪,是道德的沉淪,是將具有精神追求的形而上的人退化到動物本能的形而下的獸性,而將人變成非人,這一“實踐”是在將“主體”消解為“客體”的思潮下進行的,并認為主、客體的消解是世界大同的理性世界。從這方面來看,所謂后現代主義的“行為藝術”確實是一個極其“隱蔽的陷阱”。三促進藝術的創造,弘揚真、善、美,鞭撻假、惡、進入擬人倫馬克思在《路易波那巴的五月十八日》中說:“人們自己創造自己的歷史,但是他們并不是隨心所欲的創造,并不是在他們自己選定的條件下創造,而是在直接碰到的、既定的、從過去繼承下來的條件下創造。”人們自己的歷史創造如此,人們的藝術創造又何嘗不是如此。藝術的創造必須按照藝術的規律,不能隨心所欲。這里的“直接碰到的、既定的,”是指我們的現實生活,鮮活的生活是藝術創造的源泉。“過去繼承下來的條件”顯然是指歷史的延續性,藝術創造也有個延續性的問題,這就是繼承優秀的民族文化藝術傳統。所以,我們的藝術創造既要繼承傳統,又要面對我們的現實生活,當然,也要有兼收并蓄的風度,向其他民族的優秀文化遺產學習。馬克思也曾說過,人們總是按照美的規律來進行創造。藝術創造尤為如此,從現實生活中提煉美的事物進行藝術的創造,創造生活的藝術美,開拓藝術的新的審美空間和精神空間,不但讓民眾欣賞美,也要領引民眾向更高的理想追求邁進。因此,我們藝術來源于民眾的生活,其藝術的創造便是為民眾創造,為民眾服務。藝術應該有“成教化,助人倫”的特性,弘揚真、善、美,鞭撻假、惡、丑。使民眾通過藝術的欣賞去追求真、善、美的藝術人生理想境界。同時,我們創造的藝術也是傳承與弘揚我們的本土傳統文化的載體,并成為本土文化的一部分。王仲先生在《追求真理歌頌美善》一文中所倡導的:“真、善、美是三位一體的辯證統一體,它既是人類社會的最高理想,也是人類藝術的最高理想,”“中國知識分子和中國藝術家,在開放的世界文化環境中,應該具有文人起碼的獨立精神和批判精神,應該具有文人分辨真假善惡美丑的基本能力。”(7)表達了時代所賦予中國知識分子和中國藝術家的歷史使命感與責任感。梁燕城先生說:“對美和善的要求,是生活世界中的普遍共同意向,這種美善的意向形成道德和藝術的表達。”(8)美、善是中華民族傳統文化的軸心,“盡善盡美”是我們一直追求的理想境界。而美、善則正是后現代藝術要顛覆的內容,這不得不引起我們的警覺。利奧塔說過這樣的話:“由美而產生的愉悅已不再是研究的對象,”(9)這就說明后現代主