.-.影視典型的闡釋前言：藝術并不高于生活，藝術要走進生活，將藝術奉為高于生活其實是對藝術神秘性的膜拜。藝術不能再以它獨一無二的本真性、創造靈性來占有文化的特權地位，神圣的靈光不再觀照藝術，而大眾的民俗化的生活，才是大眾真止關心的、影視人人應走入生活，貼近老百姓，關注他們的需求，關注他們的愿望和欲望，傾聽他們要說什么，要讓他們走向前臺，讓他們參與，讓他們歡快，讓他們掌握話語權。這是一個人人參與行動、享受文化、追求娛樂、平等交流的時代，是失去權威、中心話語的時代，是超級民主勝利的時代。關鍵詞：影視文化典型藝術審美一、影視文化研究包括歷時性和共時性雙重取向影視文化，實際上包括“影視”和“文化”兩個概念，這兩個概念在我們生活中使用頻率都很高，雖說我們不能用語言給它們以準確定義，但也能意會個大概。那么這兩個概念合在一起又是個什么概念呢？影視文化作為一個詞組，從結構上來看，可以有兩種解釋，一是把它看作并列結構，即影視和文化；二是把它看作偏正結構，即影視性文化。這兩種解釋都可以，實際上這也正體現了文化的兩種取向：歷時性和共時性。從歷時性來看，人類經歷了原始文化（狩獵采摘文化）、古代文化（農業文化）、近代文化（工業文化）和現代文化（電子文化）。影視文化即是現代文化的產物。從共時性來看，有衣（服飾文化）、食（飲食文化）、住（家居文化）、行（行走文化）方面的文化和學習娛樂方面的文化，影視文化即屬于學習娛樂方面的文化。我們這個課程實際上就包含著歷時和共時兩個方面的內容，一是從文化發展的角度，研究影視時代的文化特征，影視改變了我們的傳統生活習慣，現代的人們生活處處打上了影視時代的深深烙印；二是從文化共時領域，研究影視所體現出的文化特征。二、文化的定義說到給文化以定義，其實是一個很困難的問題。關于文化，文化學家們眾說紛紜，對文化的界定就有上百種之多，可還是沒有一種對文化的界定被公認為確切的。既然文化學家們都不能給以完全的界定，人們對“文化”這一詞無所顧忌的使用就是當然的了，以致于“文化”一詞已泛濫成災。因此，我們有必要在淡論影視文化之前，先明確一下什么是文化。1、艾略特的人類學定義英國詩人、文學評論家艾略特(1888～1965)曾把文化界定為：“共同生活在同一地域的某個民族的生活方式。文化見諸該民族的藝術、社會制度、風俗習慣以及宗教之中”。艾略特還形象地指出，文化不是一架機器，而是一棵樹，因此不能設計制造。“你不能制造出一棵樹來，你只能栽種一棵樹苗，精心加以照料，等待它屆時長大成樹;當它長成之時，如果你發現，一顆橡籽長成了橡樹而不是榆樹，對此你是不能抱怨的。”從此界定中我們發現，每一種文化都以原始的力量從它的土壤中生長出來，每一種文化都融匯在本民族的血液里，每一種文化各有自己的觀念、自己的生活、愿望和感情，還有自己的死亡。按照這一定義，人類的文化大致可以劃分為八大區域：埃及文化、印度文化、中國文化、古希臘文化、巴比倫文化、阿拉伯文化、墨西哥文化，以及現代西方的歐美文化。2、卡西爾的符號學定義德國文化哲學家卡西爾（1874-1945）從對人的思考出發來建構他的文化哲學的。（1）人是符號的動物（修正了“人是理性的動物”的傳統定義）生物學發現，一切物種都有兩個必不可少的環節:感受系統和效應系統。但是，人和動物有何不同呢?卡西爾認為，人類雖然也受到生物學規律的制約，但人的功能圈不但比動物的要大得多，而且有質的區別。其根源在于人在進化的歷史中形成了“第三環節”——符號系統。因此，“人不僅生活在更為寬廣的實在之中，而且可以說，他還生活在新的實在之維中。”即是說，“人不再生活在一個單純的物理世界之中，而是生活在一個符號宇宙之中。語言、神話、藝術和宗教是這個符號宇宙的各部分，它們是織成符號之網的不同絲線，是人類經驗的交織之網。”這就是說，人的世界有雙重性，一方面是物理的自然世界和社會，另一方面是一個由符號構成的世界：“他（人類）如此地使自己被包圍在語言的形式、藝術的想象、神話的符號以及宗教的儀式之中，以至除非憑借這些人為媒介物的中介，他（人類）就不可能看見或認識任何東西。”在這個意義上，我們說，人是生活在文化之中。卡西爾因此而修改了古典的關于人的本質的定義:“所有文化形式都是符號形式。因此，我們應當把人定義為符號動物，來取代把人定義為理性的動物。只有這樣，我們才能指明人的獨特之處，也才能理解對人開放的新路——通向文化之路。”這里，卡西爾實際上對亞里士多德以來關于人的本質作出了重大修正。我們知道，在亞里士多德那里，人被定義為理性的動物而有別于其他動物。理性這個人的基本屬性，表明他有高級的精神和思想活動，他可以通過理性來思考和實踐。理性的觀念在文藝復興以后，特別是在啟蒙運動中，成為一個核心的觀念。笛卡爾“我思故我在”的格言，典型地表明了對理性的確信。卡西爾卻指出了一個顯而易見的事實，那就是我們的理性實際上是通過一種中介符號來進行。這就意味著，離開了符號，我們的理性將不復存在。因此，人的本質并不在于他的理性能力，毋寧說在于他構造符號的能力。在這個基礎上，卡西爾建構了他龐大的符號學體系。2、符號是文化的媒介（載體），文化是人類生活方式的符號化在卡西爾的哲學中，符號(又譯作象征，即symbol)是一個涵義寬泛的概念。他認為，一切在某種形式上能為知覺揭示出意義的現象，都可以稱之為符號。在他看來，任何人類文化都必然根植于某種普遍的形式原則之中，人們認識世界或交流，必須依賴于某種文化所創造的表達和理解模式，于是，符號便成為一個不可或缺的媒介。卡西爾認為，符號就是文化賴以生存的關鍵所在，它一方面是我們認識和構造世界的必經之途；另一方面，它又是把意義固定下來以便人們理解。由此可見，文化說到底就是生活方式的符號化。三、影視文化與傳統文化的區別1、影視文化是一種媒體傳播文化從文化傳播的媒體來看，人類社會經歷了口頭傳播文化、印刷傳播文化、影視傳播文化以及網絡傳播文化等四個階段。相對于傳統的口頭文化傳播和印刷文化傳播，影視作為媒體是用來傳播視、聽覺符號的。布拉格學派的代表人物雅各布森說道:“人類社會中最社會化、最豐富和最貼切的符號系統顯然是以視覺和聽覺為基礎。”當然，聽覺符號在特征上與視覺符號有本質的不同。聽覺是時間性的，傾向于象征；視覺是空間性的，在特征上傾向于圖像。聽覺符號產生口頭語言、音樂；視覺空間符號則產生繪畫、雕塑、建筑。而視聽覺結合則產生出戲劇、歌劇、電影、電視。既然影視媒介是用來傳播視聽覺符號的，那么，我們就可以將由影視傳播的符號內容統稱為影視文化。電視就是將人們生活中的信息加以編碼，通過電子傳輸網絡傳播出去，是人類經過了口頭傳播、印刷傳播之后，在現代科學技術發展的基礎上，采用電子網絡傳播文化的一種方式。相對于傳統的文化傳播媒體，現代影視傳媒顯然具有諸多優越性。2、影視文化作為媒體文化不同于傳統文化，它具有開放性和多元性我們知道電影、電視在技術特征、藝術特征以及傳播特征上是有所不同的，但人們為什么要將二者并稱呢？這是因為在“有聲有畫的活動影像”這一形態特征上二者是完全一致的。所謂“有聲有畫的活動影像”，就是能將人類社會中最社會化、最豐富的和最逼真的生活內容呈現出來，而且通過影視媒介得到快速傳播甚至現場直播。電影、電視的發明和普及，以其“有聲有畫的活動影像”這一逼真的形態特征，大大改變了人們傳統的思維和情感等生活方式。由于它的社會化，人人都可以參與，置身其中；由于它的豐富性，人們可以感受生活的精彩；由于它的逼真性，人們可以面對面、零距離地傾聽實話實說。在對電視文化的界定中，我們發現，電視文化與傳統意義上的文化，己出現根本的轉換。傳統文化是在封閉的地域內民族精神的體現，并世代相傳，它是民族特有的思維方式、情感方式和生活方式。而電視文化是超越了空間限制的開放系統，取消了民族之間的界限，也不具有世代相傳的歷史繼承性，它是以各種節目信息多樣雜存在電視媒體上，供人們隨意選擇、調換。其實，20世紀中，人類社會生活最大的改變正是電視帶來的。電視文化改變了人們的生活方式，人們不再只是通過書本、報紙、廣播的傳遞來了解世界發生了什么，而是可以同時性地親眼目睹到世界正在發生什么。電視促進了各民族間的相互了解和交流，使現代人的思維方式從狹小的地域封閉性走向一種開放性和多元性;當然，電視文化使現代人失去了傳統的根性，它顛覆了傳統文化的歷史根性，讓人們沉浸在當下的消遣、娛樂中。我們通常所說的東方文化和西方文化。正是將整個人類歷史文化作為兩大類型加以區分，正像陰陽兩極一樣。一般認為，東方文化是陰性文化，注重自然感悟、體驗的；而西方文化是陽性文化，它注重個體和理性的邏輯分析。但是，這種簡概的東西文化的劃分，并不能呈現出各民族間千差萬別的文化。德國的歷史哲學家斯賓格勒將人類歷史文化分為八大類型：埃及文化、印度文化、中國文化、古希臘文化、巴比倫文化、阿拉伯文化、墨西哥文化，以及現代西方的歐美文化。斯賓格勒認為，任何一種文化都有其生命周期，各種文化類型的前七種古老的文化都太老了，已無情地衰落了，只有現代的歐美文化還奄奄一息，可2o世紀我們注定要目睹整個西方文化的沒落。歷史的發展好像正在驗證斯賓格勒的預言，我們正面臨著“文化”的缺席。我們己經看到各民族的文化正在萎縮、退隱，各個獨立、封閉的民族文化類型的生活方式都難以生存，隨著全球化浪潮的洶涌而至，各民族從遠古延續下來的文化都將消失，被信息網絡一網打盡。各民族將守著一些文化遺跡的“空殼”，過著全球化廠的生活。人類歷史正經歷著傳統文化的“斷裂”，正像艾略特所說的“荒原”，在死去的土地里是否還能生長出新文化的根苗?我們必須清楚這樣一個事實：文化正在經歷一次歷史性的大轉型。從傳統意義下的文化，即民族性、歷史傳統性、地域分割性的文化向超越了地域限制、民族分隔的開放的媒體文化的轉移。傳統文化是人類學意義上的，而現代的文化，更多的是媒體傳播文化：現今社會正在融合成為一種與全球性的生活方式相一致的全球性媒體文化，而這一全球性的文化正是由電影、電視、通訊、計算機互聯網絡等媒體的革命帶來的。四、影視時代的文化特征：一種大眾消費文化（一）奧爾特加的非個人化理論和現代大眾理論今天，大眾及大眾文化的現象已經十分普遍，大眾文化理論也并不新鮮，然而，在二十世紀世紀30年代初，這個理論是帶有相當程度的創造性的。西班牙哲學家奧爾特加（1883-1955）正是第一個對大眾現象做出系統研究并提出了真知灼見的人。1、人的文化就是一種對自己生活的解釋奧爾特加認為，任何人所面對的最直接的現實是生命活動，是活著。活著，面對著一連串的疑問：我是誰，我周圍的事物是什么。“他的任何生活都始于某些基本的信念……這個‘世界’或‘環境’或‘現實’并不是給予我們的(現成的)，也不是只存在在那兒，它乃是由我們的信念所創造的，……是由我們對生活中和環境中無窮混亂的事物和所發生的事情的解釋所創造的。”這就是說，在奧爾特加看來，人的文化就是一種對自己生活的解釋。他繼續寫道:“人為了解決他的問題和他生活的需要，創造了一系列或多或少令人滿意的解決方案。它們包括事物所具有的物質秩序，以及所謂的精神秩序。這些解決方案是為了真正的需要而創造出來的，它們就是真正的解決方案：它們是觀念、評價、激情、思想風格、藝術風格和法律形態。”在這種生命哲學和文化理解的基礎上，奧爾特加提出了一個歷史的形態學。2、大眾和大眾生活的出現自文藝復興以后，西方文化進入了一個新的時代，即信仰科學和理性的時代。然而，自19世紀以來，這種信念又受到了嚴峻的挑戰，因為出現了一種新的類型的人和生活方式——大眾和大眾生活。奧爾特加從本世紀初的社會變化中，敏銳地察覺到新的文化的到來。他在《大眾的反叛》一書中，首先提出了一個顯著的事實，那就是一次大戰之后，歐洲各國的大城市里擁擠著大群大群陌生人，他們云集在飯店、劇院、海濱、公園、火車上甚至各種診所里。他感到疑惑的是，照理說，一次大戰后，人口應減少了，至少沒有明顯的增長，為什么反倒是到處人滿為患呢？過去，人們居住在他們自己的地區，諸如鄉村、小鎮或大城市的一角，現在他們卻很快地云集起來。到處都是這樣的大眾，甚至過去只為少數人服務和開放的地方，如今也是人群集聚，人頭攢動。奧爾特加認為:“如果以前他們存在的話，那么，他們不被注意，只呆在社會舞臺的后臺。現在，他們進入前臺。而且是主要角色。如今不再有什么獨白者，只有合唱隊。”他進一步指出:在現代的公共生活中有一個極其重要的現象(無論是好是壞〕，這就是大眾的增長變成為一種社會力量。確切地說，大眾既不指導他們自己的存在，也不控制著社會，這個事實只是表明歐洲實際上正遭受著使其民眾、民族和文明遭受磨難的最嚴酷的危機。……它被稱之為大眾的反叛。其實，大眾這個概念是特指現代社會，所以大眾文化也是特指現代社會現象，它絕不能簡單等同一古典文化中的通俗文化或民間文化。以下一段話是他非常著名的關于大眾與少數人的陳述：大眾的概念是數量上的和視覺上的。無需改變其特性，我們就可以把它轉譯成社會學的術語。這樣，我們就看到了“社會大眾”的概念。社會總是由兩個構成要素組成的動態整體:少數人和大眾。少數人是這樣一些個體或個體組成的集團，他們被賦子某種特殊的資格。大眾則是沒有這樣的資格的人們的群集。大眾不能孤立地或主要地理解成是“勞動階級”。海德格爾稱大眾為平均化的人。在這方面，純粹數量的東西大量的人可以被轉換成一種量的決定因素:它也就變成為一種共同的社會特質，即彼此沒有差別的人，卻又在他自己身上重復出現的種屬類型。把數量轉換成特質我們得到了什么呢?簡單地說，借助后者，我們理解了前者的起源。通俗地說，大眾的一般形成意味著，在那些個體中構成大眾的欲望、思想和生活方式方面是別無二致的。3、現代大眾的特征在奧爾特加看來，現代大眾有幾個基本特征：首先，是他們數量極大，一群一群地擁擠在城市的各種場所里，這是一個量上的特征；（如臺灣倒扁的陣容，同一首歌的觀眾，超女的晉級）其次，現代大眾質的特征，就在于他們失去了個人和小群體的獨特個性和生活方式，因而在各個方面表現出明顯的一致性。用奧爾特加那句常常被引證為說明現代大眾特征的話就是：“大眾是平均的人。”所謂“平均的人”這種說法是耐人尋味的。他甚至引用美國社會當時的一句俗語來說明這種特征：“與眾不同是丟人現眼的。”大眾之所以沒有區別，在奧爾特加看來，是由于他們不像“選擇的少數”那樣，是經過特殊的訓練或才能的發現而被認為有某種資格，在大眾身上，不存在這樣表明自己和別人有所不同的任何特征和特質。大眾具有平均一律、千人一面的共同屬性。4、影視觀眾正是現代大眾特征的體現者影視觀眾止是數量上和視覺上的“社會大眾”。是他們決定上座率、收視率的高低，是他們決定電影的賣票收入和電視臺的廣告收入，因為他們是影視的消費者。中國的影視觀眾有10億之眾，是世界上數量最多的觀眾群，也是世界市場中，最大的消費市場。在世界一體化的今天，影視傳播的文化已取消了國界。影視觀眾的生活方式也是世界性的趨同。雖然，影視觀眾有文化、地域、性別、年齡的差異，但影視大眾的消費欲求，思想和生活方式上別無二致。他們是平均化了的人群，他們具有數量上的支配權，而少數有特殊資格的人和特別趣味的人，是被驅逐的邊緣人，影視是提供給絕大多數的平均人消費娛樂的。這里，似乎是對制作影視片的人提出了一些問題，你們的影視片是給誰看的?觀眾數量是多少?觀眾需求什么?怎么才能提高收視率?在精英文化與大眾消費文化之間，你堅持站在哪一邊?還是取消精英文化與大眾文化的界限，將他們溶合起來?5、“超級民主”——大眾成了少數人的替代者在奧爾特加的大眾理論中，另一個重要的發現是他對所謂“超級民主”的論述。他敏銳地發現，在現代社會中，傳統的那些劃分身份然后再區分不同人們的不同活動區域的游戲規則，已經失效了。這就導致了兩種情況的出現：其一，過去不同的個體或小群體往往就在他們自已特定的有限的范圍里活動，即使在大城市里，也多半是限于某個局部區域或特定場所。現在不同了，他們越出了這種局限的藩籬，無處不在了；其二，由于前一個區分和限制，因此在社會中就必然形成一些專供上層人士活動的場所，而普通民眾是不能出人其內的，現在情況不同了，無論什么高級的場所都擁擠著許許多多的大眾，從酒吧到診所，從美術館到音樂廳，一種人人有權享受文化的新的游戲規則正在形成。奧爾特加說道:“顯而易見，有些場所從來不是向大眾開放的，因為它們的范圍太有限了，人滿為患。于是，在我們眼前以一種十分明晰的方式呈現出一個新的現象：大眾仍然是大眾，但他們卻成了少數人的替代者。”“大眾成了少數人的替代者”，這是什么意思呢?奧爾特加的本意是指出一個顯而易見的事實，那就是過去曾經被少數人享用的文化，如今不再是少數人的特權了，轉而成為大眾的消費對象。這種界限的消解和新游戲規則的出現，究竟有什么值得探思的文化意義呢?奧爾特加在這里點出了一個關鍵的轉變：沒有人會抱怨今天人們在比過去更廣的范圍和更大數量上娛樂。事實上大眾決定享用過去只適合于少數人的活動，這不會或不可能單純只在快樂方面體現出來，而是說，這是我們時代的普遍特征。“我相信，我們現時代的政治變化所表明的不過是大眾的政治主宰。……今天，我們正在走向超級民主的勝利。……我懷疑歷史上是否存在過這樣的階段，大眾像我們現在如此這般地更直接地控制著。這就是我為什么要說到超級民主的原因所在。”6、大眾是無名的非個人化的社會存在，是一種無形的卻又是巨大的群體力量這里，奧爾特加第一個在西方提出了大眾作為一種政治主宰力量的出現，大眾并不是一個特殊的集團或階層，它是無名的非個人化的社會存在，是一種無形的卻又巨大的群體力量，它不但控制著普通民眾，使他們失去自己原有的特征和身份，在奧爾特加看來，大眾甚至控制著少數人，控制著作家、藝術家，這就導致了作家們在創作時不得不心中想著他們并不認識也并不理解的大眾。這樣的大眾壓力和誘惑，以及這種力量的出現對整個現代文化面貌所帶來的深刻變化，高雅文化和大眾文化界限的消解等等嚴肅的問題，在后來的法蘭克福學派關于文化產業和大眾文化批判理論，以及后現代主義的討論中得到了更加有力的張揚。小結：奧爾特加是現代西方美學中大眾文化批判的先驅。美國社會學家羅伯特·威爾遜說得好：“奧爾特加對‘大眾人’進行了深刻的分析，他把通過民主參政和舊式社會等級組織瓦解而興起的無數平均個體的支配，視為我們時代的基本事實。……大眾支配意味著價值的標準化和對獨特性的懷疑。這些傾向隨著大眾傳播媒介的發展而體現得越來越明顯，它確保了把某一種價值標準變成為公分母。”影視是人人有權享受的文化。人們以自己的價值趣味來評價影視內容的優劣，他們的選擇、評價就體現在上座率或收視率上。傳播者無法忽略觀眾，傳播者要想獲得觀眾，就必須考慮到大眾的需求，從而向觀眾提供有價值的有吸引力的文化消費內容。（二）阿多諾的文化產業理論根據德國思想家阿多諾（法蘭克福學派的代表人物）的歷史考察，在資本主義以前，藝術曾是一個有著自律本性的自由的人類文化的領域。到了資本主義階段，這樣的現象已不復存在，新興的文化產業取而代之。1、文化產業的含義所謂文化產業，阿多諾認為，就是一種“市場導向的大眾文化”，它是資本主義經濟制度和壟斷的必然產物，是控制大眾意識形態的手段。其《啟蒙的辯證法》對這種文化進行了深入分析，而他晚年發表的論文《文化產業的再思考》，表明他仍沿著那條路線進行思考。以下一段話，可以視為他對文化產業的總體看法：“文化產業”這個術語也許首次出現在(啟蒙的辯證法)這部書中，阿多諾認為，文化產業是把舊的東西和熟悉的東西融合成一種新的特質。在其各個分支中，專為大眾消費而生產出來的產品，這種在相當程度上決定了那種消費性質的產品，或多或少是依據計劃來生產的。文化產業的個別分支有相似的結構，或至少是彼此配合的，它們被組合進一個系統之中。這只有經過當代技術能力以及經濟的和管理的集中化才有可能。文化產業有意自上而下地整合它的消費者。它把幾干年來有所區分的高雅藝術和低俗藝術強制性地合在一起，從而使雙方都受到損害。高雅藝術的嚴肅性由于追求其效果而遭到破壞;而一旦社會控制不再是總體性的，低俗藝術也由于以下原因而受到損害，即對它固有的反叛性低估施加文明化的限制。所以，盡管文化產業無疑會考慮到成百萬人被誘導的意識和無意識狀態，但大眾顯然不是首要因素，他們是第二位的;他們是文化產業所預先設想的對象，是這個機器的一個附件。并不像文化產業要我們相信的那樣，消費者是上帝，相反，他們甚至不是其主體而是其對象。文化產業濫用了對大眾的關懷，以便復制、強化和加固他們的精神品性，即那種被認為是給定的不可改變的精神品性。它如何可以改變的間題完全被排除了。即使說文化產業不適應大眾就無法存在。2、文化產業的特征總的來說，在阿多諾看來，文化產業有如下幾個明顯的特征：第一，文化產業的運作原則是商品交換邏輯。阿多諾從盧卡契那里繼承了資本主義社會商品生產無所不在的看法。他進一步指出，交換原則不只是經濟領域里存在，而是資本主義社會的普遍原則，當然也就成為文化產業賴以運作的基本原則。文化產業不同于厲史上的任何文化形式，它是資本主義階段的產物，與市場、商品和交換密切相關。第二，文化不再是一種個人的精神和靈性的活動，說到底，它已蛻變成一種大批量生產的工業。通過各種技術手段可以大量復制，這就為造就一個市場導向的文化生產提供了前提（正像現代工業的大批量生產創造了需求和市場一樣）。第三，這種生產已不再有精神生產的特殊性，它本質上已和一般的物質生產特別是商品生產沒什么區別。即是說，現代文化產業就是一種商品的生產，起決定作用的法則不再是什么靈性的表現或風格的追求，而是創造需要，占領市場，實現其最終的目標——交換原則，即把產品變成一種交換的商品。所以，阿多諾提出了市場導向的文化生產的概念。第四，資本主義的文化產業生產是一種標準化的生產。我們知道，手工業的特點是可以自由地發揮生產主體的想像力和個性，而大工業的本性卻是另一種形態，是不允許任何個人靈性和想像力的發揮的。奧爾特加的理論是對大眾的主體分析，進而得出大眾在欲望、生活方式以及思想上的某種一致性。即是說，阿多諾是通過對生產的過程和性質的分析，得出了大眾文化必然導向一種標準化的結果這一結論;而奧爾特加是通過對主體構成的社會學分析，通過對大眾這一社會存在的特征分析，最終得到了大眾文化必然傾向于一致和同一的結論，雖然他們的出發點和途徑大不相同。阿多諾認為，文化產業的這種統一和標準化，是以許多復雜的有時會被誤解的方式表現出來的。他指出了這樣幾種方式。比如，偶像崇拜就是一種對標準的祟拜。因為崇拜的對象實際上是文化產業按照特定的模式生產出來的，而對這樣的偶像的崇拜實際上又是同樣的生產過程對消費的必然規定。再比如，阿多諾又指出，文化產業的產品是按照嚴格的規范程序制造出來的，從流行歌曲到電視劇，從電影到推理小說，“甚至逗樂的技術，效果幽默諷刺方式，都是按照一定的格式考慮設計出來的。它們都是由特殊的專業人員管理的，而它們有限的多樣性，也完全是由文藝機構編制的。”3、虛假的個性主義在大眾文化中，虛假的個性主義不過是其標準化和同質性的一塊遮羞布而已。在阿多諾看來，個體的審美趣味自由的觀念，是康德以來西方美學和藝術發展的一個重要成果。但是，這種觀念在現代社會伴隨著自律主體的消失而消失了。在文化產業中，表面上的個人選擇，諸如偏愛、選擇、流行等等，實際上都是處于被操縱的狀態。“從根本上看，雖然消費者認為文化產業可以滿足他的一切需要，但是從另外的方面來看，消費者認為他被滿足的這些需求都是社會預先規定的，他永遠只是被規定的需求的消費者，只是文化產業的對象。”(三）本雅明的韻味藝術和復制藝術理論本雅明是一個天才的預言家，他以其“星云式”的研究方式，在寓言式的意象和圖景中，最早描繪了一幅幾十年后被后現代理論家所確證的后現代景觀。他關于兩種藝術歷史形態：韻味的藝術和復制的藝術的結論，他關于技術發展導致機械復制文化出現的觀念，他關于現代藝術有一種“震驚”效果的看法，以及他對兩種審美觀照方式的獨特表述，都成為后現代理論最寶貴的精神遺產。1、現代的復制藝術取代了傳統的韻味藝術他于1936年完成(后又修改過第二稿)的《機械復制時代的藝術作品》，是其美學思想的一個總結性的表述。他認為，西方文化發展到當代，已經導致了一種新的文化出現，它取代了舊的文化成為歷史的必然選擇。這就是以韻味為標志的傳統藝術，正在被以機械復制為特征的非韻味藝術所取代。本雅明首先注意到一系列新的變化。2、現代復制藝術的特征本雅明發現，從本質上說，一切藝術都是可復制的，但當代機械復制卻和傳統的復制完全不同。這是因為：第一，“技術復制比手工復制更獨立于原作”；第二，“技術復制能把原作的摹本帶到原作本身無法到達的地方去”。這兩個發現是導致“傳統大崩潰”的內在原因。3、現代復制藝術對傳統藝術的沖擊（1）原作的重要性在藝術生產中的地位大大降低了從第一個方面來說，原作的重要性在藝術生產中大大地降低了，正像他在分析電影的蒙太奇手段時所指出的那樣，電影的可復制性和可更改特征，使得電影工作者有了更大的自由。繪畫和攝影的比較，更清楚地說明了復制給藝術帶來的重大變化。畫家面對對象，必須保持一定的組離，提供一個完整的形象，并明顯地受到對象的種種限制;而電影攝影則不然，攝影機進入了對象之中，分解成一系列的部分影像，然后再依照蒙太奇手法來組合。于是，本雅明得出了一個結論：“當代藝術越是投入可復制性，即越不把原作放在中心地位，就越是可以期待較大的作用。”“復制藝術品越來越成了著眼于對可復制藝術品的復制。例如，人們可以用一張照相底片復制大量的相片，而要鑒別其中哪張是‘真品’則是毫無意義的，然而，當藝術創作的原真性標準消失時，藝術的整個社會功能就得到了改變。它不再建立在禮儀的根基上，而是建立一種實踐上，即建立在政治的根基上。”這種說法已經透露出顯而易見的后現代意向，復制作為“后現代的一個基本主題”，擺脫了原作的局限，是當代藝術和文化發展的一個重要特征，也是復制的必然后果。這個問題在后現代理論家波德里亞和杰姆遜那里，成為一個有力的主題。波德里亞從本雅明出發，構造了更加危險的后現代圖景，那就是后現代的影像生產已經徹底擺脫了原作的束縛，而這種擺脫的直接后果是影像生產不再和現實相關，毋寧說是影像自身的模擬。于是，藝術和現實傳統的模仿關系喪失殆盡，后現代的人們是生活在一個沒有原本的影像模擬的世界中，人們關于現實和真實的看法完全受制于影像自身的邏輯。(2）文化遺產的傳統價值受到嚴重破壞從第二個方面來說，由于復制可以獨立于原作，所以，大范圍遠距離的傳播成為可能，這正是大眾傳播的基本特征。如果說在傳統藝術領域，對原作的欣賞要受到時間和空間的種種制約，那么，復制所導致的大批量生產和大范圍傳播，是對社會文化的一個巨大的沖擊。在本雅明看來，這也正是藝術所具有的新的生產力和革命性的希望所在，這和他的關于技術變革及其政治功能的樂觀看法是一致的。本雅明從中看到了擺脫傳統藝術的窠臼，打破那種“稀罕”、“特權”、“膜拜”和時空局限的可能性，并從中領悟到藝術復制所帶來的巨大的革命潛能。本雅明斷言：“總而言之，復制技術把所復制的東西從傳統領域中解脫出來。由于它制作了許許多多的復制品。因而它就用眾多的復制物取代丁獨一無二的存在；由于它使復制品能為接受者在其自身的環境中加以欣賞，因面它就賦予了所復制的對象以現實的活力。這兩方面的進程導致了傳統的大動蕩——作為人性的現代危機和革新對立面的傳統的大動蕩，它們都與現代社會的群眾運動密切相聯，其最強大的代理人就是電影電視。電影電視的社會意義即使在它最富建設性的形態中，恰恰在此中并不排除其破壞性，即掃蕩文化遺產的傳統價值的一面也是可以想見的。”4、復制藝術和傳統藝術的差異本雅明從以下幾個方面具體地分析了機械復制時代的藝術和傳統藝術的差異。（1）從總體上說，傳統藝術是韻味的藝術，而機械復制時代的藝術則是無韻味的藝術。韻味(aura，又譯作“氣息”，“光暈”，“味道”等)這個概念，最初來自德國學者阿爾弗雷德·舒勒，但本雅明把這個概念在舒勒那里的神秘主義拋棄了，把它轉化為一個具體的歷史范疇:那么，究竟什么是韻味呢?從時空角度的描述就是:在一定距離之外但感覺上如此貼近之物獨一無二的現象。……韻味的衰竭來自兩種情形，它們都與大眾運動日益增長的展開和緊張的強度有最密切的關聯，即現代大眾具有著要使物更易接近的強烈愿望，就像他們具有遵守對每個實物的復制品以克服其獨一無二性的強烈傾向一樣。這種通過占有一個對象的酷似物、摹本和占有它的復制品來占有這個對象的愿望與日俱增。本雅明強調的韻味，是一個厲史的范疇，它主要是指原始宗教階段那種藝術品所具有的特征，進而道出了藝術品在傳統社會中所扮演的角色。它涉及到本雅明所說的“膜拜功能”。換言之、在傳統社會，藝術品實際上并不存在自律的獨立的品性.早期的藝術品往往承擔了各種社會的功能，特別是宗教崇拜和信仰的功能。他認為，最早的藝術品起源于某種禮儀，開始是一些原始巫術，后來轉化為宗教儀式。這樣一來，藝術品也就帶有某種“權威J陜”、“獨一無二性”，它總是在特定的時間和空間里存在著，與傳統社會的肌理有著手絲萬縷的聯系，具有不可替代的“本真性”。但是，隨著文藝復興運動的到來，開始世俗化的過程。世俗的美的崇拜構成了對藝術品膜拜功能的挑戰，但真正摧毀這種功能的是機械復制技術的發明。值得注意的一點是，本雅明和阿多諾等人的現代主義美學觀念稍有不同。他發現，當復制技術出現并威脅到傳統藝術的生存時，藝術做出的直接反應，是以“為藝術而藝術”的“藝術神學”，來對抗藝術韻味消失。這種強調藝術自律性和獨立不依本性的現代主義藝術潮流，“不僅否定藝術的所有社會功能，而且也否定根據對題材對藝術所作的任何界定(在詩歌中，馬拉美是始作俑者)。對機械復制時代藝術作品的考察必須十分公正地對待這些關系，因為這些關系在此為我們準備廠一些決定性的看法:藝術作品的可機械復制性在世界歷史上第一次把藝術品從對禮儀的寄生中解放出來。”和阿多諾不同的是.本雅明從生產力發展和技術進步的角度，論證了韻味必然消失的歷史命運;而在這個過程中，現代主義高揚自律自足的大旗，鼓吹為藝術而藝術的“藝術神學”，都不過是螳臂擋車而已。（2）機械復制藝術帶來了巨大轉變顯而易見，阿多諾等人對機械復制時代的到來，并不像本稚明那樣樂觀，當他把這個現象和文化產業聯系起來時，結論就只有一個，那就是最終否定機械復制。本雅明則相反，他從中看到了轉化為革命的政治力量。如果說韻味的衰落是機械復制直接導致的話，那么，他進一步指出了四個轉變：第一，藝術已經由本真的獨一無二性，轉為大規模復制性。在這個轉變中，藝術品的原作性和權威性，被復制品的無差別性所取代，藝術的時空傳播范圍極大地擴展了。第二，當膜拜價值消失時，藝術品便開始轉向了展示價值。在本雅明分析系統中，膜拜價值和展示價值是對立的兩極。前者服務于巫術或宗教功能，存在重于被觀照;而后者正相反，展示或被觀照成為基本的形態。這個轉變命名把對藝術品自身的關注，轉向了對藝術品和受眾互動關系的重視。在攝影中，隨著風景攝影的出現，韻味逐漸消失了，展示價值超過了膜拜價值。第三，從有距離的審美靜觀到無距離的直接反應如果說膜拜價值必然使人們對藝術品有一種崇敬神秘的感受的話，那么，展示價值則完全打破了這種“氛圍”，把一切都“去神秘化”了。于是，本雅明總結到，機械復制時代的藝術和傳統藝術的又一個區別，在于觀照方式的巨大差異。傳統的韻味的體驗方式時所說的那樣，在一個夏日的午后，一邊休息一邊凝視地平線上連綿不絕的山或投下陰影的樹枝。這是一種閑適而優雅的凝視，一種視覺的享受。機械復制時代的藝術品，則完全是另一種樣態。通過復制品來擁有對象欲望占了上風，主體與對象的距離消失了，藝術品像一顆射出的子彈擊中了觀賞者，視覺特質轉變為觸覺特質。本雅明的這個天才的分析，實際上正是后來的后現代理論或后工業社會文化理論的先聲。如果我們翻閱一下丹尼爾·貝爾或者波德里亞或杰姆遜的后現代描述，本雅明的回聲不絕于耳。第四，藝術從個體品味到群眾的共同反應機械復制把傳統藝術的個人品味方式，轉化為集體的大眾互動。本雅明特別分析了電影這樣的藝術樣式，要求一種“群體性的共時的接受”模式。第五，藝術從永恒性到可修改性本雅明認為，韻味的藝術是一種追求永恒價值的形態。因為這樣的藝術是不能復制的，是一次性的，“因此，這些藝術品就被要求有永恒性。希臘人就從他們的技術狀況出發，在藝術品中創造了這種永恒價值。”當代復制藝術正和希臘式的永恒性相對立，可復制性就是可修改性.這典型地體現在電影中。因此，“電影的這種可修正性則與它徹底地拋棄永恒價值有關。而希臘人的藝術則是對永恒價值的創造，在這些希臘人看來，站在藝術巔峰上的是那些最不可修改的藝術，即雕塑，它的作品確實是一整塊構成的。而藝術品的可裝配時代，雕塑藝術的衰亡是不言而喻的。”從膜拜價值到展示價值，從獨一無二的本真性到可無窮復制性，從有距離的審美靜觀到無距離的直接反應，從個體的品味到群體的共同反應，從永恒性到可修改性，這些都是韻味衰落的歷史表征。如果說在本雅明理論中，韻味是傳統藝術的總體性規定，就是震驚。在本雅明看來，震驚是一種現代體驗，它和社會的急劇變化以及新事物層出不窮地涌現有關，人們對此缺乏準備，因此而產生了震驚。“韻味在震驚經驗中四散”，這是本雅明對波德萊爾的概括，也是現代文化，特別是對機械復制時代藝術反應的說明。小結：本雅明“韻味的消失”的歷史分析，其實就是昭示了一個后現代文化的來臨。本雅明所謂韻味有無的判斷，實際上構成了文化的現代性和后現代性的標志。所以說，本雅明對機械復制文化的樂觀主義立場，他對集體接受活動的倡導，他對意義的貶低，他對超現實主義反韻味風格的同情，拒絕把藝術視為生活的另一種形態，肯定審美具有的政治特性，這一切表明“本雅明的美學完全是后現代主義的美學”。（四）杰姆遜的后現代主義文化理論如前所述，現代主義作為一個文化運動，是一個爭取藝術獨立和審美自律的過程，在這個意義上說，康德是現代主義真正的精神導師，因為他率先提出了審美無功利的概念。美國文化學家杰姆遜注意到這個歷史關系，他強調，自康德把人類活動分為實踐的、認識的和審美的以來，藝術家、哲學家都強調“美、藝術的最大長處就在于其不屬于任何商業(實際的)和科學的(認識論的)領域……美是一個純粹的沒有任何商品形式的領域，而這一切在后現代主義中都結束了。在后現代主義中，由于廣告，由于形象文化，美學領域完全滲透了資本和資本的邏輯。商品化的形式在文化、藝術、無意識等等領域是無處不在的，正是在這一意義上我們處在一個新的歷史階段，而且文化也就有了不同的含義。”在杰姆遜以前，法蘭克福學派的美學家就發現，資本主義的文化已經變成一種產業，它不再是一種傳統意義上的個人創造靈性的自由舒展。正是在這種條件下，現代主義藝術走