藝術(shù)特長(zhǎng)生美術(shù)考級(jí)資料一、美術(shù)基礎(chǔ)知識(shí)1、 了解美術(shù)的社會(huì)功能；美術(shù)主要具有認(rèn)識(shí)功能、教育功能和審美功能。2、 了解美術(shù)的分類(lèi)及其主要藝術(shù)特征；繪畫(huà)、雕塑、工藝美術(shù)、建筑藝術(shù)、繪畫(huà)：使用筆、刀等工具，墨、顏料等材料，在紙、紡織品、木板、墻壁等平面上，通過(guò)構(gòu)圖、造型和設(shè)色等表現(xiàn)手段，創(chuàng)造藝術(shù)形象。同時(shí)強(qiáng)調(diào)繪畫(huà)的作用：反映社會(huì)生活，表達(dá)思想情感。、雕塑：是雕、刻、塑三種制作方法的總稱(chēng)。雕塑的表現(xiàn)形式一般分為：圓雕、浮雕。、工藝美術(shù)：指實(shí)用品的造型設(shè)計(jì)和裝飾性美術(shù)。分類(lèi)：A、日用工藝（染織工藝、陶瓷工藝等）B、陳設(shè)工藝（象牙雕塑、裝飾繪畫(huà)）、建筑藝術(shù)：通過(guò)建筑群體組織，建筑物的形體、平面布置、立面形式、結(jié)構(gòu)方式、內(nèi)外空間組織、裝飾、色彩等各方面的處理所形成的一種綜合性藝術(shù)。三要素：堅(jiān)固、美觀、適用，這是希臘古建筑家提出的建筑三個(gè)標(biāo)準(zhǔn)。分類(lèi)：民用建筑、公共建筑、紀(jì)念性建筑、工業(yè)建筑、園林建筑、橋梁建筑3、 了解色彩基礎(chǔ)知識(shí)及明暗造型基本方法；（一） 色彩的分類(lèi)原色：色彩中最基本的顏色為三種，紅、黃、藍(lán)，我們稱(chēng)之為原色這三種原色顏色本身是調(diào)不出來(lái)的，但它們可以調(diào)配出豐富多彩的色彩來(lái)間色：是指二種原色顏色調(diào)配而成的。如紅加黃為橙色，紅加藍(lán)為紫色，黃加藍(lán)為綠色。復(fù)色：是指由一個(gè)間色與另一個(gè)間色相調(diào)配出來(lái)的顏色。在色彩繪畫(huà)中，色彩基本上都是經(jīng)過(guò)調(diào)配而成的，很少用原色。（二） 色彩的要素客觀世界的色彩千變?nèi)f化，各不相同，但是每種色彩都是具有色相、明度、純度三個(gè)方面的性質(zhì)，通常稱(chēng)之為色彩三要素。當(dāng)色彩之間相互作用時(shí)，除了以上三種基本性質(zhì)外，各種色彩彼此之間形成的色調(diào)，還表現(xiàn)出自己的特性。因此，色相、明度、純度、色調(diào)、色性等五項(xiàng)構(gòu)成了色彩的要素。色相：是指每種顏色所呈現(xiàn)出各種不同的相貌，是區(qū)別色彩種類(lèi)的名稱(chēng)。光譜上的紅、橙、黃、綠、青、藍(lán)、紫就是七種不同的基本色相。明度：是指色彩的明暗、深淺程度的差別。它包括兩個(gè)含義：一是指一種顏色本身的明與暗；二是指不同色相之間存在著明與暗的差別。純度：是指色彩的純凈程度。是沒(méi)有摻和其它顏色成分，使色彩達(dá)到鮮明及飽和程度。以顏料為例，把一種純凈顏色加入白或黑，其結(jié)果使顏色相應(yīng)降低了純度，或趨向柔和或趨向沉重。色調(diào)：一幅色彩作品，其畫(huà)面的色彩搭配總是有著內(nèi)在的相互聯(lián)系和一個(gè)完整統(tǒng)一的色彩組成整體，并形成了畫(huà)面的某種色彩總傾向，稱(chēng)之為色調(diào)。色調(diào)的類(lèi)別較多，從色相上分有綠色調(diào)、藍(lán)色調(diào)、紅色調(diào)等；從純度上分有明亮色調(diào)、淺灰色調(diào)、深暗色調(diào)等；從色性上分有冷色調(diào)、暖色調(diào)、中性色調(diào)等。除此之外，還有打破三者范圍而混合通用的色調(diào)等。色性：是指色彩的冷暖傾向。由于色相的不同容易產(chǎn)生色彩冷暖感覺(jué)和聯(lián)想。紅、橙色使人聯(lián)想到火、太陽(yáng)等溫暖的感覺(jué)，藍(lán)、藍(lán)紫容易使人聯(lián)想到湖水、冰雪等寒冷感覺(jué)。色彩的冷暖是相對(duì)的，在比較中產(chǎn)生，同樣是暖色，紅色比黃色暖，而黃色比綠色暖。（三）色彩的形成在客觀世界中，我們眼睛所看見(jiàn)的任何一個(gè)物體，其表面色彩的形成不外于三個(gè)方面：有一定光源的照射；物體本身反射的色光；環(huán)境色彩對(duì)物體的影響。光源色：指光源的色光。光源為暖色，物體受光面色彩即偏暖，背光面就相對(duì)偏冷。物體在不同光的照射下，固有色會(huì)隨之變化。固有色：一般光線下的物體所呈現(xiàn)的本身色彩稱(chēng)之為固有色。但在一定的光照和周?chē)h(huán)境的影響下，固有色會(huì)產(chǎn)生變化。對(duì)此初學(xué)色彩者要特別引起注意。環(huán)境色：物體周?chē)h(huán)境的顏色由于光的反射作用，引起物體色彩的變化稱(chēng)之為環(huán)境色。特別是物體暗部的反光部分變化比較明顯。明暗五調(diào)子明暗素描是以明暗調(diào)子來(lái)塑造對(duì)象，其主要方法是通過(guò)高光、亮面、明暗交界線、暗面、反光的五大調(diào)子的表現(xiàn)，來(lái)反映客觀對(duì)象的體積、空間、虛實(shí)、結(jié)構(gòu)等，強(qiáng)調(diào)素描藝術(shù)的直觀真實(shí)性。....明暗素描是美術(shù)院校在素描教學(xué)中和考生參加考試的主要方法之一。它要求在光的作用下，正確表現(xiàn)對(duì)象的形、體積、空間和質(zhì)量感。三大面與五調(diào)子：一個(gè)球體放在光源下，我們才能看清它的形體結(jié)構(gòu)和特征，在素描中明暗起了很重要的作用。球體在光照射下，它的表面可分成受光面和背光面兩部分，從畫(huà)面上看，受光部可分成高光、灰部（中間層次），而暗部則可分為明暗交界線、反光投影三部分，這就是我們所說(shuō)的五調(diào)子。明暗交界線：是非常重要的一個(gè)部位，因?yàn)樗奈恢锰幱谛误w大的轉(zhuǎn)折處，它其實(shí)不是一根線，而是由很多的面構(gòu)成的，所以畫(huà)的時(shí)候要有的是方畫(huà)的實(shí)一點(diǎn)，有的地方畫(huà)得虛一點(diǎn)，明暗交界線是全畫(huà)面中最暗的地方，是重點(diǎn)畫(huà)的的地方。反光：是環(huán)境給物體的暗鄣的光，色調(diào)層次不可過(guò)亮，不可以超過(guò)灰層次，否則會(huì)使畫(huà)面過(guò)花。投影：指投在地面上的影子，它形狀是變化很豐富的，在畫(huà)的時(shí)候一定要搞清它來(lái)龍去脈。畫(huà)典型的幾何體立方體的時(shí)候，它有著三大面（黑一白一灰），引申到其它的復(fù)雜物體，都應(yīng)把它們總結(jié)成三大面來(lái)畫(huà)。書(shū)法基礎(chǔ)知識(shí)1、 識(shí)別楷書(shū)、行書(shū)、隸書(shū)的風(fēng)格特征；隸書(shū)原名“分書(shū)”，又稱(chēng)“八分”。隸書(shū)分方筆和圓筆兩大類(lèi)。筆畫(huà)有粗有細(xì)，有波有磔（意為“捺”）有折，其特征主要在于線條的蠶頭燕尾，這是一種帶有裝飾性的筆畫(huà)。波筆是隸書(shū)中最具特色的筆畫(huà)，這種筆畫(huà)在其他書(shū)體是極少見(jiàn)的。寫(xiě)好了波筆，就掌握了隸書(shū)的特征。楷書(shū)又稱(chēng)正書(shū)，或稱(chēng)真書(shū)，因?yàn)檎涂加袠?biāo)準(zhǔn)的含義，所以有人干脆把它叫做正楷。楷書(shū)的點(diǎn)畫(huà)形態(tài)比多樣，變化形態(tài)也較豐富，點(diǎn)畫(huà)圓潤(rùn)精美。行書(shū)與楷書(shū)不同，在于它的筆畫(huà)之間的連貫與呼應(yīng)。行書(shū)字的整體性強(qiáng)于楷書(shū)，許多筆畫(huà)無(wú)法從字中拆出，它們是互相依存的。行書(shū)在書(shū)寫(xiě)時(shí)，為了書(shū)寫(xiě)連貫，或形式上的美，有時(shí)筆畫(huà)須互相替代，注意筆畫(huà)替代是約定俗成的，不能隨意糊寫(xiě)；注意相連的筆畫(huà)的輕重寫(xiě)法，氣勢(shì)貫通。2、 了解中國(guó)書(shū)法發(fā)展的基本軌跡；追尋三千年書(shū)法發(fā)展的軌跡，瀏覽歷代書(shū)法精品，從甲骨文、金文演變而為大篆、小篆、隸書(shū)，至東漢、魏、晉的草書(shū)、楷書(shū)、行書(shū)諸體，書(shū)法一直散發(fā)著藝術(shù)的魅力，它不僅是中華民族的文化瑰寶，是世界上獨(dú)一無(wú)二的藝術(shù)瑰寶。3、了解傳統(tǒng)的筆法、章法。藝術(shù)在發(fā)展過(guò)程中往往還有一個(gè)穩(wěn)定性現(xiàn)象。書(shū)法就是這樣，當(dāng)歷史進(jìn)入公元四世紀(jì)時(shí)，也就是東晉時(shí)期，各種書(shū)體已經(jīng)成熟，一直到現(xiàn)在，1600多年再?zèng)]有出現(xiàn)新的書(shū)體。自唐代開(kāi)始，每個(gè)朝代都以各自的風(fēng)格、特色，在技法、理論、思想等方面，豐富了書(shū)法藝術(shù)的寶庫(kù)，積累了成熟的經(jīng)驗(yàn)、法則和標(biāo)準(zhǔn)。應(yīng)該說(shuō)，這些豐富的積累為我們今天的繼承提供了資源，為我們的評(píng)審提供了參考的依據(jù)。具體說(shuō)，在評(píng)判作品的繼承性方面，至少有以下幾點(diǎn)：一是字法，即字形結(jié)構(gòu)是否到位。到位的標(biāo)準(zhǔn)是什么？以行書(shū)為例，那就是王羲之及其東晉時(shí)期的優(yōu)秀作品，還包括初唐的虞世南、褚遂良，中唐的顏真卿。如果真的把王羲之吃透了，我們會(huì)發(fā)現(xiàn)宋之米芾、黃山谷及其以后的趙孟^、董其昌、王鐸、傅山等，在字形構(gòu)造上，還確有一些不到位的地方。由行書(shū)推廣開(kāi)去，我想，各種書(shū)體結(jié)構(gòu)是否到位，均以其歷代經(jīng)典為標(biāo)準(zhǔn)。八屆國(guó)展的評(píng)選是分書(shū)體進(jìn)行，當(dāng)代各種書(shū)體的代表性、權(quán)威性人物原則上應(yīng)該參加進(jìn)來(lái)。我相信他們心中這桿秤是有準(zhǔn)的。二是筆法。筆法的標(biāo)準(zhǔn)就是豐富，藏與露、方與圓、點(diǎn)與線、緩與急等等。古人講：中鋒立骨架，側(cè)鋒見(jiàn)精神。一味的方筆或一味的圓筆，一樣的速度，都是單調(diào)的，都會(huì)影響神采，這叫無(wú)筆，沒(méi)有筆。三是墨法。墨色隨書(shū)寫(xiě)而變化，由重而輕，由濃而淡，由實(shí)而虛，每次蓄墨不同，反復(fù)而形成節(jié)奏，惟此方可謂之有墨。若筆筆蘸墨，字字蘸墨，我們稱(chēng)之為無(wú)墨。四是章法。章法除了傳統(tǒng)的分行布白之外，通篇要順，沒(méi)有障礙，沒(méi)有闖公堂大鬧的，沒(méi)有打橫炮的，順則氣貫。反之則認(rèn)為不順，不順就不是好的章法，就要丟分。這四點(diǎn)是繼承書(shū)法本體技法上的標(biāo)準(zhǔn)。由于藝術(shù)的形式和技巧有其相對(duì)的獨(dú)立性，尤其書(shū)法，在很大程度上形式即是內(nèi)容，所以其繼承性更明顯，傳統(tǒng)的經(jīng)典的形式和技巧，必然成為評(píng)委評(píng)審標(biāo)準(zhǔn)的重要依據(jù)。四、重點(diǎn)掌握作品㈠、中國(guó)美術(shù)作品1、仰韶文化彩陶（新石器時(shí)代）仰韶文化距今大約7000年左右，是我國(guó)新石器時(shí)代彩陶最豐盛繁華的時(shí)期。它位于黃河中游地區(qū)，以黃土高原為中心，遍及河南、山西、陜西、甘肅、河北、寧夏等地。仰韶文化的制陶工藝相當(dāng)成熟，器物規(guī)整精美，多為細(xì)泥紅陶和夾砂紅陶，灰陶與黑陶較為少見(jiàn)。其裝飾以彩繪為主，于器物上繪精美彩色花紋，反映當(dāng)時(shí)人們生活的部分內(nèi)容及藝術(shù)創(chuàng)作的聰明才智。另外還有磨光、拍印、等裝飾手法。造型的種類(lèi)有杯、缽、碗、盆、罐、甕、盂、瓶、甑、釜、灶、鼎、器蓋和器座等，最為突出的是雙耳尖底瓶，線條流暢、勻稱(chēng)，極具藝術(shù)美感。由于時(shí)間跨度與分布地域的不同，仰韶文化必須分類(lèi)加以區(qū)別，主要有半坡類(lèi)型和廟底溝類(lèi)型。仰韶文化彩陶代表作品雙耳尖底陶瓶新石器時(shí)代（仰韶文化），高54厘米，口徑6.5厘米，1972年陜西臨潼縣姜塞出土，中國(guó)歷史博物館藏。此瓶為細(xì)砂紅陶，是當(dāng)時(shí)的汲水工具，小口，尖底，深腹，腹側(cè)有兩耳，可系繩。當(dāng)瓶空時(shí)，重心靠上；汲水時(shí)，瓶倒置水中，水便注入瓶?jī)?nèi)，使重心下移，瓶自動(dòng)豎起，使用方便。這是仰韶文化遺存中特有的產(chǎn)品，距今約6000年，設(shè)計(jì)美觀，實(shí)用性很強(qiáng)，體現(xiàn)了當(dāng)時(shí)仰韶人的智慧。彩陶魚(yú)鳥(niǎo)紋細(xì)頸瓶仰韶文化彩陶，高21.6厘米，口徑2.1厘米，1958年陜西寶雞北首嶺出土，中國(guó)歷史博物館藏。泥質(zhì)紅陶，遍體磨光。器形尤如葫蘆，小口，細(xì)頸，闊肩，扁腹，肩腹間有脊棱，腹下部收，小平底。瓶身以黑彩繪水鳥(niǎo)銜魚(yú)紋。造型秀美，構(gòu)圖簡(jiǎn)單生動(dòng)。2、 青銅工藝（春秋）西周及春秋時(shí)代（約公元前一二。。�；四七六年）的青銅器中，具有成熟的西周風(fēng)格的作品最有代表性，這些銅器大半制作于西周晚期（約公元前九。。；八。。年），即共王至宣王時(shí)期。東周春秋時(shí)代，地方性的經(jīng)濟(jì)和政治中心不斷發(fā)展。戰(zhàn)國(guó)藝術(shù)的新風(fēng)格已在逐漸醞釀中。代表著周朝文化的青銅器，西周多是王室及王臣之器，到了東周則王室王臣之器罕見(jiàn)，而諸侯列國(guó)之器極其盛行，反映列國(guó)在政治上走上獨(dú)立發(fā)展的趨勢(shì)。西周及春秋時(shí)代青銅器的新變化，首先是器形類(lèi)別減少，爵、觚、斝、卣、盉等酒器，鬲、方鼎等烹煮器，都已消失不見(jiàn)，這一時(shí)代最常見(jiàn)的鼎和壺都出現(xiàn)了新的樣式。鼎之形制較大者（如厲王時(shí)的大克鼎），斂口，侈腹，鼎腹的側(cè)影扁而方，鼎足上半作獸面裝飾。鼎之形制較小者（如共王時(shí)的頌鼎），鼎腹側(cè)影輪廓接近半圓形，鼎足上下粗，中間稍細(xì)，似動(dòng)物之足。整個(gè)器形輪廓呈連續(xù)的柔和曲線。有耳的壺發(fā)展的結(jié)果，代替了卣和觶，成為此后一種主要的銅器（如共王時(shí)期的頌壺）。食器中西周時(shí)代新出現(xiàn)了蓋（如厲王時(shí)期的克蓋），和東周以后新出現(xiàn)的簠，都逐漸代替了。此時(shí)代青銅器的另一特點(diǎn)是產(chǎn)生了很多大型的銅器，如大克鼎高九三厘米，重二。一?五公斤；虢季子白盤(pán)長(zhǎng)一三七?二厘米，寬八六?五厘米，高三九?五厘米，重二一五?五公斤。往往有豐富的長(zhǎng)篇銘文，如散氏盤(pán)（厲王時(shí)器，三五七字，）、毛公鼎（宣王時(shí)器，四九七字，最長(zhǎng)的銅器銘文，大克鼎、頌鼎、虢季子白盤(pán)的銘文都具有史學(xué)價(jià)值和文學(xué)價(jià)值。大型銅器的鑄造，長(zhǎng)篇的銘文，以及銅器器身的變薄，這都顯示了冶鑄技術(shù)的進(jìn)步。一九二三年出土于河南新鄭的立鶴方壺，壺身遍布蟠曲龍紋，兩旁有鏤空的龍形雙耳，壺下伏有雙獸，壺口有雙層蓮瓣中央立一鶴，展翅欲飛，工藝非常精湛，反映了春秋大變革時(shí)期的時(shí)代風(fēng)貌。此時(shí)期的青銅器在藝術(shù)上的特點(diǎn)，其造型，如前所述，輪廓線多是柔和優(yōu)美的曲線，并有適當(dāng)?shù)谋壤P(guān)系，表現(xiàn)了新的創(chuàng)造。銅器上的裝飾花紋簡(jiǎn)易，紋樣多竊曲紋、環(huán)帶紋和雙頭獸紋。其他尚有重環(huán)紋、垂鱗紋等。又有寫(xiě)實(shí)意味的蛟龍紋。可以看出竊曲紋和雙頭獸紋都是殷及周初流行的饕餐紋和夔龍紋的變化，按圖案規(guī)律重新組織而成。此時(shí)期的花紋組織，更多利用簡(jiǎn)單的重復(fù)所構(gòu)成的二方連續(xù)。3、 瓷器工藝（宋、明）4、畫(huà)像石（漢）漢畫(huà)像石是漢代人雕刻在墓室、祠堂四壁的裝飾石刻壁畫(huà)。它在內(nèi)容上包括神話傳說(shuō)、典章制度、風(fēng)土人情等各個(gè)方面。在藝術(shù)形式上它上承戰(zhàn)國(guó)繪畫(huà)古樸之風(fēng)，下開(kāi)魏晉風(fēng)度藝術(shù)之先河，奠定了中國(guó)畫(huà)的基本法規(guī)和規(guī)范。漢畫(huà)像石同商周的青銅器、南北朝的石窟藝術(shù)、唐詩(shī)、宋詞一樣，各領(lǐng)風(fēng)騷數(shù)百年，成為我國(guó)文化藝術(shù)中的杰出代表和文化藝術(shù)瑰寶。離石是中國(guó)漢畫(huà)像石的主要分布區(qū)域之一，離石漢畫(huà)像石大致可分為兩類(lèi)：一類(lèi)是天上的神仙世界，描寫(xiě)的是墓主人死后祈求步入的仙境；一類(lèi)是人間的現(xiàn)實(shí)圖景，描寫(xiě)的是墓主人生前的享樂(lè)生活。在神話傳說(shuō)的題材里，常見(jiàn)的有口銜圭的赤鳥(niǎo)、三足鳥(niǎo)、雙頭鳥(niǎo)，有雞首人身、牛首人身、獨(dú)角神馬，有虎車(chē)、雁車(chē)、狐車(chē)、豹車(chē)、魚(yú)車(chē)、狗車(chē)、龍車(chē)、車(chē)馬出行圖，有東王公、西王母、羽人乘龍、羽人雙龍等。為求得墓主人在陰間平安無(wú)事，畫(huà)像石墓中常刻有鋪首銜環(huán)、朱雀、青龍、玄武、白虎等吉祥動(dòng)物。鋪首銜環(huán)多刻在墓門(mén)上，是門(mén)戶的標(biāo)志，鋪首應(yīng)為饕餐的演變，刻在墓門(mén)上是為了驅(qū)邪避鬼。青龍、白虎、朱雀、玄武是方位神，其職責(zé)是御四方，避不祥。除反映神話傳說(shuō)、神話故事的內(nèi)容外，還有部分反映貴族生活的題材，在這類(lèi)題材中刻有重樓高閣，樓內(nèi)主人宴飲閑談，下棋聽(tīng)樂(lè)，有的奴仆捧食進(jìn)撰，有的拱手作迎送賓客狀。離石漢畫(huà)像石為砂質(zhì)頁(yè)巖，質(zhì)較軟，呈灰綠色，紅褐色。系削鑿磨制成石材后，由畫(huà)工用墨線勾勒出物像，再由石匠陰刻其輪廓并剔地平鏟，成為淺浮雕作品。畫(huà)像中細(xì)部不作陰線鐫刻，留有隱約可辨的原有墨跡。其畫(huà)像構(gòu)圖疏朗，刻畫(huà)凝重醒目，形象洗練質(zhì)樸。且剔地平鏟極淺，故拓片效果宛如剪影，又襯鑿地，得成古拙深沉的藝術(shù)風(fēng)格。離石漢畫(huà)像石可與洛陽(yáng)漢墓中磚上的彩色人物，大連勞城子漢墓中人物壁畫(huà)，以及朝鮮平壤附近一些漢墓中各種漆器上的人物畫(huà)有同樣的藝術(shù)、歷史價(jià)值。它比山東武梁祠的圖案疏朗，而畫(huà)刻亦比武梁石室的人物現(xiàn)實(shí)生動(dòng)。離石漢畫(huà)像石在加拿大、北京故宮、山西省博物館、山西省考古研究所都有展出，在群眾中有極大的影響。徐州是中國(guó)漢畫(huà)像石集中分布地之一，徐州漢畫(huà)像石藝術(shù)館是收藏、陳列、研究漢畫(huà)像石的專(zhuān)題性博物館。占地1萬(wàn)平方米，收藏珍品漢畫(huà)像石350余塊，由當(dāng)代藝術(shù)大師李可染先生題寫(xiě)?zhàn)^牌，于1989年10月1日建成開(kāi)放。徐州漢畫(huà)像石題材廣博、內(nèi)容豐富，反映現(xiàn)實(shí)生活的題材有車(chē)馬出行、對(duì)博比武、舞樂(lè)雜技、迎賓待客、庖廚宴飲、建筑人物、男耕女織等；反映神話故事的內(nèi)容有伏羲、女蝸、炎帝、黃帝、東王公、西王母、日中金烏、月中玉兔等，表示祥瑞吉祥的圖案有青龍、白虎、朱雀、玄武、麒麟、九尾狐、二龍穿璧、十字穿環(huán)等。徐州漢畫(huà)像石中的牛耕圖、紡織圖、九仕圖、迎賓圖、百戲圖及八米長(zhǎng)卷押囚圖，堪稱(chēng)藝術(shù)珍品、鎮(zhèn)館之寶。徐州漢畫(huà)像石雕刻渾身有力、畫(huà)風(fēng)質(zhì)樸簡(jiǎn)潔，具有很高的藝術(shù)欣賞價(jià)值。雕刻技法有陰線刻、淺浮雕兩種。線刻細(xì)膩真切，有陰柔之麗，浮雕渾雄蒼健，有陽(yáng)剛之美。陰柔陽(yáng)剛，體現(xiàn)了中國(guó)傳統(tǒng)美的基本要素。徐州漢畫(huà)像石的藝術(shù)特色是構(gòu)圖緊密、夸張得體、以形傳神，表現(xiàn)出一定的創(chuàng)造性。徐州漢畫(huà)像石豐富的內(nèi)容，真實(shí)地再現(xiàn)了漢代政治、經(jīng)濟(jì)、文化、信仰等各個(gè)方面；精美的雕刻，使它在中國(guó)美術(shù)中占有重要的位置。參觀徐州漢畫(huà)像石藝術(shù)館，猶如置身于瑰麗的歷史畫(huà)廊之中，能給您帶來(lái)知識(shí)的啟迪，藝術(shù)的享受。現(xiàn)今，離石市文管所珍藏著各種類(lèi)型的漢畫(huà)像石百余塊，擬開(kāi)辟“漢畫(huà)像石陳列館”，以一種特有的文物形態(tài)，一種特異的風(fēng)貌展示中華民族古老文化的光輝。河南南陽(yáng)是我國(guó)出土漢畫(huà)像最多的一個(gè)地區(qū)。秦代便設(shè)南陽(yáng)郡，漢代襲之。當(dāng)時(shí)是手工業(yè)、商業(yè)、農(nóng)業(yè)水利灌溉比較發(fā)達(dá)的地區(qū)，而且南陽(yáng)又是漢光武帝劉秀起家的地方，東漢的許多皇親國(guó)戚、王公貴族都活動(dòng)在南陽(yáng)，死后葬于此地。這種經(jīng)濟(jì)和政治的背景，形成了南陽(yáng)地區(qū)這個(gè)漢畫(huà)像石藝術(shù)寶庫(kù)。5、昭陵六駿石刻（唐）昭陵六駿為唐太宗李世民陵墓的六塊浮雕石刻，六匹駿馬曾伴太宗一生，以西域國(guó)語(yǔ)命名的六匹坐騎,分別為颯露紫，什伐赤，白蹄烏，青騅，特勒騾.拳毛gua,建昭陵時(shí)，太宗下令將其刻石與其永相伴，并親自作詩(shī)六首命書(shū)法家歐陽(yáng)詢抄錄,刻于每匹駿馬之碑上，畫(huà)家閻立本曾繪制六駿圖，此圖為昭陵六駿的藍(lán)本，雕刻采用圓雕和浮雕相結(jié)合的形式完成，有大唐強(qiáng)盛弘大之氣度，精美絕倫,可惜其中最為叫絕的颯露紫和拳毛gua被帝國(guó)列強(qiáng)劫掠，現(xiàn)存于賓夕法尼亞大學(xué)博物館，其余四塊現(xiàn)存西安碑林博物館，昭陵六駿是世界石雕史上的精典之作.近來(lái)學(xué)術(shù)界提出關(guān)于昭陵六駿的真?zhèn)螁?wèn)題，其實(shí)是現(xiàn)存無(wú)論是唐代原作，還是宋代仿刻已不太重要，昭陵六駿的藝術(shù)地位.是我國(guó)雕刻史上的一座峰碑.國(guó)內(nèi)現(xiàn)存的昭陵四駿均人為破壞,被打分成多塊.原物為何樣現(xiàn)很難一見(jiàn)，在未破壞前，有長(zhǎng)安李月溪手拓傳世，從拓片上看，墨跡清晰，再現(xiàn)了駿馬的生動(dòng)形態(tài)，此拓片具有一定的文物價(jià)值.颯露紫什伐赤6、 龍門(mén)石窟（奉先寺）（唐）奉先寺，原名大盧舍那像窟，位于洛陽(yáng)市龍門(mén)石窟西山南部，始雕年代說(shuō)法不一，有說(shuō)是唐代咸亨三年（672年）開(kāi)始雕鑿，至唐代上元二年（675年）完成，是龍門(mén)石窟中規(guī)模最大、藝術(shù)精美、最具有代表性的大龕。奉先寺南北寬約34米，東西深約36米，置于9米寬的三道臺(tái)階之上，龕雕一佛、二弟子、二脅侍菩薩、二天王及力士等十一尊大像。主佛盧舍那高17.14米，是龍門(mén)石窟中最大的佛像，頭高4米，耳長(zhǎng)1.90米，位居佛龕中央，身披袈娑，面容豐滿，嘴角微翹，略含笑意，眼簾低垂，寧?kù)o的目光蘊(yùn)涵著無(wú)窮智慧，其端莊大度、淳厚安祥的儀態(tài)令人肅然起敬。兩旁侍立的弟子迦吐嚴(yán)謹(jǐn)老成、阿難虔誠(chéng)順?lè)⑵兴_端麗矜持、天王蹙眉怒目、虹威武雄健，顯示了盛唐雕塑藝術(shù)的高度成就，成為石雕藝術(shù)史上的奇觀。據(jù)后補(bǔ)有關(guān)造像碑記載：“皇后武氏”為雕造此大像龕曾“助脂粉錢(qián)二萬(wàn)貫”。奉先寺是龍門(mén)石窟中規(guī)模最大、最具有代表性的露天佛龕形態(tài)各異、刻畫(huà)傳神的造像顯示了盛唐雕塑藝術(shù)的高度成就，成為石雕藝術(shù)史上的奇觀。7、 敦煌壁畫(huà)（魏、晉、唐、元）壁畫(huà)概述敦煌石窟包括敦煌莫高窟、西千佛洞、安西榆林窟共有石窟552個(gè)，有歷代壁畫(huà)五萬(wàn)多平方米，是我國(guó)也是世界壁畫(huà)最多的石窟群，內(nèi)容非常豐富。敦煌壁畫(huà)是敦煌藝術(shù)的主要組成部分，規(guī)模巨大，內(nèi)容豐富，技藝精湛。五萬(wàn)多平方米的壁畫(huà)大體可分為下列幾類(lèi)：一、 佛像畫(huà)。作為宗教藝術(shù)來(lái)說(shuō)，它是壁畫(huà)的主要部分，其中包括各種佛像 三世佛、七世佛、釋迦、多寶佛、賢劫千佛等；各種菩薩 文殊、普賢、觀音、勢(shì)至等；天龍八部 天王、龍王、夜叉、飛天、阿修羅、迦樓黑金翅鳥(niǎo)王）、緊那羅（樂(lè)天）、大蟒神等等。這些佛像大都畫(huà)在說(shuō)法圖中。僅莫高窟壁畫(huà)中的說(shuō)法圖就有933幅，各種神態(tài)各異的佛像12208身。二、 經(jīng)變畫(huà)利用繪畫(huà)、文學(xué)等藝術(shù)形式，通俗易懂地表現(xiàn)深?yuàn)W的佛教經(jīng)典稱(chēng)之為〃經(jīng)變〃。用繪畫(huà)的手法表現(xiàn)經(jīng)典內(nèi)容者叫〃變相"，即經(jīng)變畫(huà)；用文字、講唱手法表現(xiàn)者叫變文〃。三、 民族傳統(tǒng)神話題材。在北魏晚期的洞窟里，出現(xiàn)了具有道家思想的神話題材。西魏249窟頂部，除中心畫(huà)蓮花藻井外，東西兩面畫(huà)阿修羅與摩尼珠，南北兩面畫(huà)東王公、西王母駕龍車(chē)、鳳車(chē)出行。車(chē)上重蓋高懸，車(chē)后旌旗飄揚(yáng)，前有持節(jié)揚(yáng)幡的方士開(kāi)路，后有人首龍身的開(kāi)明神獸隨行。朱雀、玄武、青龍、白虎分布各壁。飛廉振翅而風(fēng)動(dòng)，雷公揮臂轉(zhuǎn)連鼓，霹電以鐵鉆砸石閃光，雨師噴霧而致雨。四、 供養(yǎng)人畫(huà)像供養(yǎng)人，就是信仰佛教出資建造石窟的人。他們?yōu)榱吮硎掘\(chéng)信佛，留名后世，在開(kāi)窟造像時(shí)，在窟內(nèi)畫(huà)上自己和家族、親眷和奴婢等人的肖像，這些肖像，稱(chēng)之為供養(yǎng)人畫(huà)像。五、 裝飾圖案畫(huà)豐富多彩的裝飾圖案畫(huà)主要是用于石窟建筑裝飾，也有桌圍、冠服和器物裝飾等。裝飾花紋隨時(shí)代而異，千變?nèi)f化，具有高超的繪畫(huà)技巧和豐富的想象力。圖案畫(huà)主要有藻井圖案、椽間圖案、邊飾圖案等。六、 故事畫(huà)為了廣泛吸引群眾，大力宣傳佛經(jīng)佛法，必須把抽象、深?yuàn)W的佛教經(jīng)典史跡用通俗的簡(jiǎn)潔的、形象的形式灌輸給群眾，感召他們，使之篤信朝拜。于是，在洞窟內(nèi)繪制了大量的故事畫(huà)，讓群眾在看的過(guò)程中，受到潛移默化的教育。故事畫(huà)內(nèi)容豐富，情節(jié)動(dòng)人，生活氣息濃郁，具有誘人的魅力。佛傳故事主要宣揚(yáng)釋迦牟尼的生平事跡。其中許多是古印度的神話故事和民間傳說(shuō)，佛教徒經(jīng)過(guò)若干世紀(jì)的加工修飾，附會(huì)在釋迦身上。一般畫(huà)“乘象人胎”、“夜半逾城”的場(chǎng)面較多。第290窟（北周）的佛傳故事作橫卷式六條并列，用順序式結(jié)構(gòu)繪制，共87個(gè)畫(huà)面，描繪了釋迦牟尼從出生到出家之間的全部情節(jié)。這樣的長(zhǎng)篇巨制連環(huán)畫(huà)，在我國(guó)佛教故事畫(huà)中是罕見(jiàn)的。本生故事畫(huà)是指描繪釋迦牟尼生前的各種善行，宣傳“因果報(bào)應(yīng)”“苦修行善”的生動(dòng)故事。也是敦煌早期壁畫(huà)中廣泛流行的題材，如“薩捶那舍身飼虎”、“尸毗王割肉救鴿”、“九色鹿舍己救人”、“須閣提割肉奉親”等。雖然都打上了宗教的烙印，但仍保持著神話、童話、民間故事的本色。因緣故事畫(huà)這是佛門(mén)弟子、善男信女和釋迦牟尼度化眾生的故事。與本生故事的區(qū)別是：本生只講釋迦牟尼生前故事；而因緣則講佛門(mén)弟子、善男信女前世或今世之事。壁畫(huà)中主要故事有“五百?gòu)?qiáng)盜成佛”、“沙彌守戒自殺”、“善友太子入海取寶”等。故事內(nèi)容離奇，情節(jié)曲折，頗有戲劇性。佛教史跡故事畫(huà)是指根據(jù)史籍記載畫(huà)成的故事，包括佛教圣跡、感應(yīng)故事、高僧事跡、瑞像圖、戒律畫(huà)等。包含著歷史人物、歷史事件，是形象的佛教史資料。這類(lèi)畫(huà)多繪于洞窟龕內(nèi)四披、甬道頂部和角落處次要地方。但有的也繪于正面墻壁，如第323窟的“張騫出使西域圖”、“佛圖澄”和第72窟的“劉薩訶”等。比喻故事畫(huà)這是釋迦牟尼深入淺出、通俗易懂地給佛門(mén)弟子、善男信女講解佛教教義所列舉的故事。這些故事大都是古印度和東南亞地區(qū)的寓言、童話，被佛教徒收集記錄在佛經(jīng)里，保存至今。敦煌壁畫(huà)中的比喻故事有“象護(hù)與金象”，“金毛獅子”等。8、《韓熙載夜宴圖》（中國(guó)畫(huà)五代顧閎中）在北京故宮博物院內(nèi)珍藏著一幅一千多年前的古典繪畫(huà)一一《韓熙載夜宴圖》。這幅鎮(zhèn)院之寶出自五代南唐（937年975年）名畫(huà)家顧閡中之手，經(jīng)過(guò)千年的輾轉(zhuǎn)，如今竟能完整無(wú)缺地保存下來(lái)，堪稱(chēng)奇跡。顧閡中，，江南人，以善畫(huà)人物著稱(chēng)，長(zhǎng)期擔(dān)任南唐翰林院畫(huà)待詔。＜＜韓熙載夜宴圖＞＞,是一幅描寫(xiě)當(dāng)時(shí)的現(xiàn)實(shí)生活，反映真人真事，具有深刻主題思想和較高藝術(shù)性的作品。.說(shuō)起顧閡中這幅傳世名畫(huà)，有一段頗不尋常的故事。據(jù)中國(guó)畫(huà)著錄書(shū)《宣和書(shū)譜》記載，五代時(shí)南唐中書(shū)舍人韓熙載是一位很有才華的官員，出身北方望族，唐朝末年登進(jìn)士第，懂音樂(lè)，擅長(zhǎng)詩(shī)文書(shū)畫(huà)。工書(shū)善畫(huà)，而且富有政治才能，但是，此人蓄養(yǎng)歌伎，縱情聲色，家里常常云集賓客，時(shí)時(shí)飲宴，常常酣歌達(dá)旦。把一腔苦衷寄托在歌舞夜宴之中。權(quán)弱的廢主李煜倚重韓熙載，想用他為相，又不放心。原來(lái)，當(dāng)時(shí)國(guó)家分裂，南北分治，南唐國(guó)勢(shì)衰弱，北方強(qiáng)大的后周對(duì)南唐構(gòu)成了嚴(yán)重的威脅。后主李煜對(duì)那些在南唐做官的北方人心有猜忌，生怕他們存有二心。近日，有人向后主李煜報(bào)告，今晚又有一些朝中官員要去北方籍大臣韓熙載家聚會(huì)。后主李煜心存疑惑，為了了解真實(shí)情況，于是派顧閎中和周文矩深夜?jié)撊腠n宅，了解一下他的背后活動(dòng)情況。顧閎中發(fā)現(xiàn)，賓客中有當(dāng)年的新科狀元郎粲、太常博士陳雍、紫薇郎朱銑等官員和教坊副使李嘉明，此外就是當(dāng)時(shí)一些走紅的歌女和舞女。夜宴的氣氛異常熱烈，賓主觥籌交錯(cuò)，大有一醉方休之勢(shì)。夜宴進(jìn)行當(dāng)中，還有歌女唱歌、奏樂(lè)和舞女跳舞助興。賓客們一個(gè)個(gè)陶醉于歡樂(lè)之中。顧閎中心里明白，韓熙載這種沉湎聲色來(lái)消磨時(shí)光的做法，實(shí)際上是力求自保，想借此來(lái)表明自己對(duì)權(quán)力沒(méi)有興趣，以達(dá)到避免受皇帝懷疑和迫害的目的。回去后，顧閎中和周文矩根據(jù)自己的目識(shí)心記，各自繪制了一幅《韓熙載夜宴圖泌給后主李煜。李煜看了畫(huà)以后，對(duì)韓熙載的戒心減少了許多。后來(lái)，韓熙載在南唐累官至中書(shū)侍郎、光政殿學(xué)士承旨，得善終。《韓熙載夜宴圖》原兩幅，但周文矩所作的一幅失傳，今天我們見(jiàn)到的是顧閎中的作品。顧閎中《夜宴圖》縱28.7厘米橫335.5厘米。絹本設(shè)色，該圖為手卷形式，以韓熙載為中心，全圖分〃聽(tīng)樂(lè)"、"觀舞"、"休息”、"清吹〃及〃宴散〃五段。各段獨(dú)立成章，又能連成整體。第一段寫(xiě)韓熙載和賓客們宴飲，聽(tīng)教坊副使李家明的妹妹彈琵琶。第二段寫(xiě)王屋山舞“六么”，熙載親自擊鼓。第三段寫(xiě)客人散后，主人和諸女伎體息盥洗。第四段寫(xiě)熙載更便衣乘涼，聽(tīng)諸女伎奏管樂(lè)。第五段寫(xiě)一部分親近客人和諸女伎調(diào)笑。頭兩段最傳神，主賓或靜聽(tīng)、或默視，集中注意于彈琴者的手上和歌舞者的身上。擊鼓打板的都按節(jié)拍演奏，似乎還有聲韻傳出畫(huà)外。由于顧閎中觀察細(xì)微，把韓熙載夜宴達(dá)旦的情景描繪得淋漓盡致，五個(gè)場(chǎng)景，四十多個(gè)人物音容笑貌無(wú)一不活脫絹上。畫(huà)面中樂(lè)曲悠揚(yáng)舞姿曼妙，觥籌交錯(cuò)，笑語(yǔ)喧嘩，更突出了韓熙載心事重重，悒郁無(wú)聊的精神狀態(tài)，每段中出現(xiàn)的韓熙載，面部角度、服飾、動(dòng)作表情各有不同，但有一點(diǎn)相同，臉上沒(méi)有笑意，總是深沉、憂郁的。把一個(gè)才氣高逸，但神態(tài)抑郁，既置身于聲色之中，又韜光養(yǎng)晦，矛盾復(fù)雜的內(nèi)心世界刻劃得入木三分。與一般宴樂(lè)圖比較，具有一定的思想深度。實(shí)際上，它不僅僅是一張描寫(xiě)韓熙載私生活的圖畫(huà)，更重要的是它反映了那個(gè)特定的時(shí)代風(fēng)貌，揭示統(tǒng)治階級(jí)內(nèi)部矛盾。也從一個(gè)側(cè)面，十分生動(dòng)地反映了當(dāng)時(shí)統(tǒng)治階級(jí)的驕奢淫逸。在藝術(shù)處理上，采取了傳統(tǒng)的構(gòu)圖方式,打破時(shí)間概念，把不同時(shí)間中進(jìn)行的活動(dòng)組織在同一畫(huà)面上。全畫(huà)組織連貫流暢.，畫(huà)幅情節(jié)復(fù)雜，人物眾多，卻安排得賓主有序，繁簡(jiǎn)得度。在場(chǎng)景之間，畫(huà)家非常巧妙地運(yùn)用屏風(fēng)、幾案、管弦樂(lè)品、床榻等之類(lèi)的器物，使之既有相互連接性，又有彼此分離感；既獨(dú)立成畫(huà)，又是一幅畫(huà)卷。這幅圖有些畫(huà)面沒(méi)有畫(huà)出墻壁、門(mén)窗、屋頂，也沒(méi)有畫(huà)出光暗及燈燭，但通過(guò)人物的活動(dòng)，卻能讓觀眾感到宴樂(lè)是在室內(nèi)的夜晚進(jìn)行，體現(xiàn)了中國(guó)傳統(tǒng)繪畫(huà)的簡(jiǎn)練手法。猶如中國(guó)舊戲劇，不用布景，只用手勢(shì)、眼神等動(dòng)作讓觀眾感到周?chē)拔餁v歷在目。《韓熙載夜宴圖》在用筆著色等方面達(dá)到了很高水平。全畫(huà)工整精細(xì)，線條細(xì)潤(rùn)而圓勁人物衣服紋飾的刻畫(huà)嚴(yán)整又簡(jiǎn)練，對(duì)器物的描寫(xiě)真實(shí)感強(qiáng)。設(shè)色既濃麗又穩(wěn)重比例透視有法度可尋，是一幅有重要?dú)v史文物價(jià)值和杰出藝術(shù)成就的古代人物畫(huà)精品.9、《清明上河圖》（中國(guó)畫(huà)北宋張擇端）《清明上河圖》是一幅具有歷史價(jià)值的風(fēng)俗長(zhǎng)卷。作者通過(guò)對(duì)清明節(jié)日北寧都城汴梁（今開(kāi)封）和以虹橋?yàn)橹行牡你旰觾砂陡麟A層人物活動(dòng)情景的描繪，集中反映了這一歷史時(shí)期社會(huì)生活的一些側(cè)面。翰林張擇端（公元十二世紀(jì)），山東諸城人，是北宋末期職業(yè)畫(huà)家，曾在畫(huà)院任職，擅長(zhǎng)畫(huà)人物、樓閣、舟車(chē)等。圖中所繪城廓市橋屋廬之遠(yuǎn)近高下，草樹(shù)馬牛驢駝之大小出沒(méi)，以及居者行者，舟車(chē)之往還先后，皆曲盡其意態(tài)而莫可數(shù)記，全幅場(chǎng)面浩大，內(nèi)容極為豐富。畫(huà)家用高度概括和集中的手法，廣泛而細(xì)致地描寫(xiě)了各種復(fù)雜的社會(huì)形象和民俗風(fēng)貌。《清明上河圖》這一不朽杰作，無(wú)論從繪畫(huà)藝術(shù)價(jià)值或從歷史價(jià)值而言，皆堪稱(chēng)國(guó)之瑰寶。《清明上河圖》長(zhǎng)525厘米，寬25.5厘米，其中計(jì)有人物684個(gè)，牲畜96頭，房舍122座，轎子8頂，舟船25只，樹(shù)木124棵。10、 《溪山行旅圖》（中國(guó)畫(huà)北宋范寬）《溪山行旅圖》是北宋畫(huà)家范寬的傳世名作。站在它的面前，只見(jiàn)一堵巨大的絕壁沖天而起，巍然挺立，一線瀑布從峭壁深處飛瀉直下，幻化成輕煙薄霧；高山下，巨石堅(jiān)凝，雜樹(shù)豐茂；綠蔭里，蕭蕭寺觀，隱約可見(jiàn)；亂石中，涓涓流泉，水若有聲。這一切構(gòu)成了氣勢(shì)崚嶒（lengceng）而又高遠(yuǎn)寧?kù)o的景象。一行商旅蹇（jian）驢從密林中緩緩走來(lái)，得得的蹄聲敲破了空谷岑寂……此刻，我們仿佛也隨著這清脆的聲音的起落走進(jìn)了畫(huà)面，投入到崇山峻嶺的懷抱中，聽(tīng)?wèi){那林間的風(fēng)聲吹去塵世的喧囂，，溪澗的清流滌盡心靈的雜念……《溪山行旅圖》讓人感受到恢弘博大而又逼真動(dòng)人的氣象沉沉的絕壁.一線瀑布成了畫(huà)眼，承上啟下，使山峰充滿靈氣.浮動(dòng)的山嵐橫過(guò)畫(huà)面，造成了前后的空間感.左側(cè)的半壁山峰，令人感到山外有山，畫(huà)外有畫(huà).豐茂的樹(shù)叢，潺潺的流水，兼程的商旅，似乎是那山川蓬勃生命的象征.這一切都是那么自然，那么匠心獨(dú)運(yùn).此畫(huà)構(gòu)圖層次分明，主次和諧.前后遞進(jìn)，用水貫通.用筆清雄，濃淡了然，以墨骨取勝.山石以〃雨點(diǎn)皴〃積攢而成，山石輪廓堅(jiān)勁韌練，塑造了一個(gè)〃氣魄雄渾，如云長(zhǎng)貫甲〃般的堂堂大山.范寬的畫(huà)對(duì)后世影響深遠(yuǎn).人們稱(chēng)他的畫(huà)為〃百代標(biāo)程〃.徐悲鴻對(duì)他推崇備至,我們引用他的話來(lái)作為對(duì)該作的評(píng)價(jià)：“中國(guó)所有之寶，故宮有二，吾所最傾倒者，則為范中立《溪山行旅圖》大氣磅礴，沉雄高古，誠(chéng)辟易萬(wàn)人之作。此幅既系巨幀，而一山頭，幾占全幅面積三分之二，章法突兀，使人咋舌！全幅整寫(xiě)，無(wú)一敗筆。北宋人治藝之精，真令人傾倒。11、 《千里江山圖》（中國(guó)畫(huà)北宋王希孟）《千里江山圖》卷，北宋，王希孟作，絹本，設(shè)色，縱51.5cm，橫1191.5cm。《千里江山圖》卷是北宋畫(huà)家王希孟傳世的唯一作品。此圖描繪了祖國(guó)的錦繡河山。畫(huà)面上峰巒起伏綿延，江河煙波浩淼，氣象萬(wàn)千，壯麗恢弘。山間高崖飛瀑，曲徑通幽，房舍屋宇點(diǎn)綴其間，綠柳紅花，長(zhǎng)松修竹，景色秀麗。山水間野渡漁村、水榭樓臺(tái)、茅屋草舍、水磨長(zhǎng)橋各依地勢(shì)、環(huán)境而設(shè)，與山川湖泊相輝映。此卷以概括精練的手法、絢麗的色彩和工細(xì)的筆致表現(xiàn)出祖國(guó)山河的雄偉壯觀，一向被視為宋代青綠山水中的巨制杰構(gòu)。畫(huà)家在構(gòu)圖上充分利用傳統(tǒng)的長(zhǎng)卷形式所具有的多點(diǎn)透視之特點(diǎn)，在十余米的巨幅長(zhǎng)卷中將景物大致分為六部分，每部分均以山體為主要表現(xiàn)對(duì)象，各部分之間或以長(zhǎng)橋相連，或以流水溝通，使各段山水既相對(duì)獨(dú)立，又相互關(guān)聯(lián)，巧妙地連成一體，達(dá)到了步移景異的藝術(shù)效果。高遠(yuǎn)、深遠(yuǎn)、平遠(yuǎn)多種構(gòu)圖方式的穿插使用更使畫(huà)面跌宕起伏，富有強(qiáng)烈的韻律感，引人入勝。《千里江山圖》卷在設(shè)色和用筆上繼承了傳統(tǒng)的“青綠法”，即以石青、石綠等礦物質(zhì)為主要顏料，敷色夸張，具有一定的裝飾性，被稱(chēng)為“青綠山水”。此種表現(xiàn)方法是我國(guó)山水畫(huà)技法中發(fā)展較早的一種，在隋唐時(shí)期如展子虔、李思訓(xùn)、李昭道等許多畫(huà)家均擅長(zhǎng)青綠山水畫(huà)。縱觀宋代畫(huà)壇，雖然也有一些畫(huà)家用此法創(chuàng)作，但從目前存世作品看，尚無(wú)一件可以超越《千里江山圖》卷。王希孟在繼承前法的基礎(chǔ)上，表現(xiàn)出更趨細(xì)膩的畫(huà)風(fēng)，體現(xiàn)了北宋院畫(huà)工整嚴(yán)謹(jǐn)?shù)臅r(shí)代風(fēng)格。此圖用筆精當(dāng)，一點(diǎn)一畫(huà)均無(wú)敗筆。人物雖細(xì)小如豆，卻動(dòng)態(tài)鮮明。微波水紋均一筆筆畫(huà)出，漁舟游船蕩曳其間，使畫(huà)面平添動(dòng)感。綜觀全幅，又不失雄闊的境界和恢宏的氣勢(shì)，遠(yuǎn)觀近睹均令人折服。在用色上，畫(huà)家于單調(diào)的藍(lán)綠色中求變化，雖然以青綠為主色調(diào)，但在施色時(shí)注重手法的變化，色彩或渾厚，或輕盈，間以赭色為襯，使畫(huà)面層次分明，色如寶石，光彩奪目。元代著名書(shū)法家溥光對(duì)此卷推崇備至，在卷后題跋中贊道：“在古今丹青小景中，自可獨(dú)步千載，殆眾星之孤月耳。”此論可謂公允之見(jiàn)。從此卷所描繪的景物看，系以南方清麗秀潤(rùn)的山水為主體，在部分山巒的表現(xiàn)上加進(jìn)了一些北方山水的特征，可謂集南北山水于一體的精心之作。從畫(huà)面表現(xiàn)的建筑形式以及江南水鄉(xiāng)的生活場(chǎng)景、生產(chǎn)勞作使用的工具等方面看，畫(huà)家對(duì)江南地區(qū)有著較為深刻的了解，其藝術(shù)創(chuàng)作當(dāng)來(lái)源于生活，而王希孟于18歲時(shí)即創(chuàng)作出如此宏幅巨制，不可能沒(méi)有深厚的生活積累，由此筆者推測(cè)，畫(huà)家王希孟應(yīng)是江南人，至于具體籍貫便無(wú)從知曉了。12、 《朝元圖》（永樂(lè)宮壁畫(huà)元）朝元圖為永樂(lè)宮壁畫(huà)的一部分，是元代壁畫(huà)藝術(shù)的最高典范。永樂(lè)宮原在山西永濟(jì)縣永樂(lè)鎮(zhèn)，相傳為道教祖師之一呂洞賓的故宅。永樂(lè)官內(nèi)，無(wú)極門(mén)、三清殿、純陽(yáng)殿、重陽(yáng)殿四處均繪有壁畫(huà)，總面積約八百多平方米。它是道教壁畫(huà)中最重要的作品群，集中反映了元代壁畫(huà)藝術(shù)的最高成就。朝元圖畫(huà)在三清殿內(nèi)，四壁及扇面墻兩側(cè)均繪壁畫(huà)。朝元圖內(nèi)容描繪道府諸神朝謁元始天尊，故名“朝圖”共畫(huà)像394身。構(gòu)圖宏闊，氣勢(shì)磅礴，個(gè)個(gè)神采奕奕，表情動(dòng)作無(wú)一雷同。壁畫(huà)以八個(gè)高3米的主像（南極、北極、東極、玉皇、勾陳、木公、后土、金母為中心，前畫(huà)青龍、白虎二星君，后有天蓬、天猶二元帥，周置仙曹、仙官、天丁、力士、太乙、侍臣、金童、玉女、二十八宿，三十二帝君等，共畫(huà)像394身。構(gòu)圖宏闊，氣勢(shì)磅礴，主像莊嚴(yán)肅穆，群像環(huán)立，形象豐滿圓潤(rùn)，個(gè)個(gè)神采奕奕，無(wú)一雷同。他們之間有的對(duì)語(yǔ)，有的沉思，有的傾聽(tīng)，有的注視，神情姿態(tài)彼此呼應(yīng)，成為有機(jī)的整體。服飾冠戴華麗輝煌，衣紋多用吳道子“莼菜條”線條，長(zhǎng)達(dá)數(shù)尺，緊勁貫氣，既含蓄又有力度。色彩采用重彩勾填，在冠戴、衣襟、薰?fàn)t等處瀝粉貼金，更覺(jué)絢爛眩目，此風(fēng)格遠(yuǎn)承唐宋壁畫(huà)傳統(tǒng)，在元代畫(huà)壇上獨(dú)樹(shù)一幟。這里選取《朝元圖》中的二個(gè)畫(huà)面，其一為主像之一的金母，溫柔嫻雅，高貴富麗；其二為三十二帝君之一的扶桑大帝，莊嚴(yán)肅穆，形神兼?zhèn)洹３獔D為泰定二年（1325）洛陽(yáng)馬君祥、馬七等人所作，皆元代畫(huà)工，河南府洛京（今洛陽(yáng)）人，生平不詳。13、 《雜花圖卷》（中國(guó)畫(huà)明徐渭）徐渭（1521—1593），字文長(zhǎng)，號(hào)天池山人，晚年號(hào)青藤道士，或署名田水月。山陰（今浙江紹興）人。性情縱放，少年屢試不第。中年以后任浙、閩總督胡宗憲幕僚，對(duì)當(dāng)時(shí)軍事、政治和經(jīng)濟(jì)多所籌劃。后胡被彈劾為嚴(yán)嵩同黨，被逮入獄，徐謂一度發(fā)狂，晚年生活貧苦，以賣(mài)書(shū)畫(huà)為生。他是文學(xué)家兼書(shū)畫(huà)家，詩(shī)文、戲曲著作豐富，中年以后開(kāi)始學(xué)畫(huà)，擅長(zhǎng)畫(huà)花鳥(niǎo)，兼能山水、人物，水墨寫(xiě)意，氣勢(shì)縱橫奔放，不拘繩墨。在作品中，經(jīng)常題詩(shī)題句，借題發(fā)揮，抒寫(xiě)對(duì)世事的憤懣，他的寫(xiě)意花鳥(niǎo)畫(huà)，繼陳首復(fù)以后，更加狂縱，筆簡(jiǎn)意濃，形象生動(dòng)，影響深遠(yuǎn)，開(kāi)啟了明清以來(lái)水墨寫(xiě)意法的新途徑。清代朱宜、原濟(jì)、揚(yáng)州八怪中李宗揚(yáng)、李方膺都受其影響，數(shù)百年來(lái)勢(shì)頭未衰。徐渭傳世著名作品有《墨葡萄圖》軸、《山水人物花鳥(niǎo)》冊(cè)（均藏故宮博物院）、《牡丹蕉石圖》軸，以及晚年所作《墨花》九段卷（現(xiàn)藏故宮博物院）等，都是他的重要代表作。14、北京故宮（建筑 明清）北京故宮是明清兩代的皇宮，又稱(chēng)紫禁城。歷代宮殿都“象天立宮”以表示君為天子“受命于天”。由于君為天子，天子的宮殿如同天帝居住的“紫宮”禁地，故名紫禁城。故宮始建于明永樂(lè)四年（1406年），永樂(lè)十八年（1420年）建成。歷經(jīng)明、清兩個(gè)朝代24個(gè)皇帝。故宮也稱(chēng)紫禁城，位于北京市中心，曾居住過(guò)24個(gè)皇帝，是明清兩代的皇宮，現(xiàn)辟為故宮博物院。院內(nèi)陳列我國(guó)各個(gè)朝代的藝術(shù)珍品，是中國(guó)最豐富的文化和藝術(shù)的寶庫(kù)。故宮的整個(gè)建筑金碧輝煌，莊嚴(yán)絢麗，被譽(yù)為世界五大宮之一（北京故宮、凡爾賽宮、白金漢宮、白宮、克里姆林宮），并為聯(lián)合國(guó)科教文組織列為“世界文化遺產(chǎn)”。故宮的宮殿建筑，是我國(guó)現(xiàn)存最大、最完整的古建筑群。宮殿是沿著一條南北向的中軸線排列，左右對(duì)稱(chēng)，南達(dá)永定門(mén)，北到鼓樓、鐘樓，貫穿整個(gè)紫禁城。規(guī)劃嚴(yán)整，氣魄宏偉，極為壯觀。無(wú)論在平面布局，立體效果以及形式上的雄偉、堂皇、莊嚴(yán)、和諧，都屬無(wú)與倫比的杰作。它標(biāo)志著我國(guó)悠久的文化傳統(tǒng)，顯示著500余年前我國(guó)在建筑藝術(shù)上的卓越成就。故宮規(guī)模宏大，占地72萬(wàn)平方米，建筑面積15萬(wàn)平方米，有房屋9999間，是世界上最大最完整的古代宮殿建筑群。為了突出帝王至高無(wú)上的權(quán)威，故宮有一條貫穿宮城南北的中軸線，在這條中軸線上，按照“前朝后寢”的古制，布置著帝王發(fā)號(hào)施令、象征政權(quán)中心的三大殿（太和殿、中和殿、保和殿）和帝后居住的后三宮（乾清宮、交泰殿、坤寧宮）。在其內(nèi)廷部分（乾清門(mén)以北），左右各形成一條以太上皇居住的宮殿一寧壽宮，和以太宮太妃居住的宮殿一慈寧宮為中心的次要軸線，這兩條次要軸線又和外朝以太和門(mén)為中心，與左邊的文華殿，右邊的武英殿相呼應(yīng)。兩條次要軸線和中央軸線之間，有齋宮及養(yǎng)殿，其后即為嬪妃居住的東西六宮。出于防御的需要，這些宮殿筑的外圍筑有高達(dá)10米的宮墻，四角有角樓，外有護(hù)城河。午門(mén)故宮的正門(mén)，游人可由天安門(mén)向北進(jìn)入午門(mén)。古以北為子，南為午，午門(mén)正處于故宮中軸線之南的向陽(yáng)位置，故稱(chēng)“午門(mén)”。午門(mén)平面呈凹形，正樓面闊九間，重檐廡殿式，東西兩觀對(duì)峙，這種形制的門(mén)有天子才可以用，所以它是皇帝宮殿的標(biāo)志。當(dāng)然這種建筑也有利于防衛(wèi)，因?yàn)樗M成了一個(gè)交叉火力網(wǎng)。午門(mén)是皇帝每年冬至頒發(fā)來(lái)年歷書(shū)的地方，如遇有戰(zhàn)爭(zhēng)獲勝，則要在此舉行凱旋“獻(xiàn)俘”儀式。因古時(shí)奏凱獻(xiàn)俘首先要祭廟社，而午門(mén)去太廟（今勞動(dòng)人民文化宮）及社稷壇（今中山公園）最近。此外，午門(mén)前廣場(chǎng)院也是受廷杖的地方，官員如觸犯“龍顏”將在此受廷杖之刑。1519年武宗朱厚照要去江南選美，由于眾大臣勸阻，惹惱了武宗，結(jié)果竟有130名官員在午門(mén)受廷杖，一次就打死了11人。太和殿也叫“金鑾殿”，故宮中最巍峨、最壯麗的建筑，面闊11間，進(jìn)深5間，重檐廡殿式，黃色琉璃瓦，聳立在三層漢白玉須彌座臺(tái)基（高35.05米）之上。大殿面積2377平方米，是我國(guó)現(xiàn)存、也是世界現(xiàn)有最大的木結(jié)構(gòu)宮殿建筑。太和殿是舉行大典的地方，明清兩代皇帝登極、宣布即位詔書(shū)，皇帝大婚，冊(cè)立皇后，命將出征，每年元旦、冬至、萬(wàn)壽（皇帝生日）等節(jié)日都要在此受百官的朝賀及賜宴。太和殿內(nèi)外擺有大量特殊的陳設(shè)，殿前月臺(tái)上擺的銅鼎、銅龜、銅鶴是大典時(shí)用來(lái)焚香的，它含有江山水固之意。月臺(tái)上擺的日晷和嘉量，用來(lái)象征皇權(quán)。三層漢白玉臺(tái)基每個(gè)欄桿下都設(shè)有排水的龍頭，暴雨時(shí)可形成千龍噴水壯觀景象，用來(lái)顯示皇威。殿前的雙龍戲珠御路石，其珠為吉祥如意珠，雙龍之中，一個(gè)代表天帝，另一個(gè)代表帝王，帝王受天之命，合天之意，務(wù)使國(guó)中風(fēng)調(diào)雨順，國(guó)泰民安。雙龍下面的山海圖案乃象征江山水永固。殿內(nèi)金色的九龍寶座和屏風(fēng)安置在高約2米的金色臺(tái)基之上，并置于六根盤(pán)龍金柱之間，以突出帝王唯我獨(dú)尊之地位。藻井正中的蟠龍口中倒垂下一個(gè)大圓球，謂之“軒轅鏡”，此乃辟邪之物，也寓有明鏡高懸的含意。中和殿這是皇帝臨太和殿大典前休息和接受官員信行禮的地方。保和殿保和殿為重檐歇山頂，面闊九間，是舉行冊(cè)立皇后、皇太子等大典時(shí)皇帝更衣的地方，清乾隆以后，殿試也改在保和殿舉行。清朝時(shí)，每年正月初一和十五，皇帝常在此殿宴請(qǐng)各少數(shù)民簇王公和大臣。游人在游三大殿時(shí)，可看到很多御路石，其中以保和殿后面的一塊為最大、最宏偉，它用整塊艾葉青雕成，長(zhǎng)16.07米，寬3.07米，厚1.70米，重達(dá)200噸，九龍飛騰在大海和流云之中，象征著真命天子一統(tǒng)山河。乾清門(mén)是帝后寢宮以及嬪妃、皇子等居住生活區(qū)域的正門(mén)。清代御門(mén)聽(tīng)政即在乾清門(mén)進(jìn)行。乾清宮是皇帝的寢宮，順治、康熙年間也兼作聽(tīng)政、召見(jiàn)大臣之處。每逢元旦、元宵、端午、中秋、重陽(yáng)、冬至、萬(wàn)壽等節(jié)日，皇帝在這里舉行朝禮和賜宴。交泰殿在清代，交泰殿是皇后在元旦、千秋（皇后生日）等節(jié)日接受大臣朝賀的地方，后來(lái)又在這里存放皇帝行使權(quán)力的25方寶璽。此外，這里還有銅壺滴漏裝置和清代造的自鳴鐘。坤寧宮在明清，坤寧宮是皇后居住的地方，清朝按滿族的習(xí)俗，將其改為祭神的場(chǎng)所，把東曖閣作為皇帝大婚的洞房。御花園出坤寧宮北行就是御花園，它有門(mén)與東西六宮相通。園東西長(zhǎng)130米，南北寬90米，主要建筑欽安殿正處在中軸線上，明時(shí)這里供秋季大享及祭祀玄武大帝之用，清代改為寺廟。園之東北部疊石堆秀山，是帝后嬪妃“重陽(yáng)登高”之處。御花園是一座以建筑為主體的宮廷花園，亭臺(tái)樓閣結(jié)構(gòu)精巧，山石樹(shù)木安排有序，奇花異木怪石競(jìng)奇爭(zhēng)艷，五色石子甬道四通八達(dá)，游人都愿在此盡情觀賞，拍照留影。東西六宮這是嬪妃居住的地方，俗稱(chēng)“三宮六院”。現(xiàn)在東六宮大都改為古代藝術(shù)品陳列館，其中有明清工藝美術(shù)館、陶瓷館、青銅器館、鐘表館、繪畫(huà)館、珍寶館。以參觀珍寶館和鐘表館的人數(shù)最多，鐘表館設(shè)在奉先殿，珍寶館設(shè)在故宮東北角的養(yǎng)性殿、樂(lè)壽堂、頤和軒這在座堂里。玩具陳列館設(shè)在坤寧宮以東的聯(lián)房叫東板房里。西六宮基本上未動(dòng)，仍按原來(lái)面貌布置。養(yǎng)心殿乾清門(mén)內(nèi)的養(yǎng)心殿，從雍正清末近200年間，清朝皇帝大多住在這里。在同治、光緒兩朝，養(yǎng)心殿東曖閣是慈禧與慈安“垂簾聽(tīng)政”之地。游覽故宮，可以從天安門(mén)進(jìn)，也可以由后門(mén) 神武門(mén)進(jìn)。進(jìn)入天安門(mén)，穿過(guò)一片青磚鋪地的廣場(chǎng)，便到達(dá)紫禁城的正門(mén)一—午門(mén)。這里城墻高大，城門(mén)樓巍峨壯觀，給人以無(wú)比威嚴(yán)的感覺(jué)，使站在這里的人自己感到渺小這是古代統(tǒng)治者利用建筑藝術(shù)來(lái)為增強(qiáng)其帝王威懾力量服務(wù)的一個(gè)最突出的例子。穿過(guò)午門(mén)，又是一個(gè)大廣場(chǎng)，廣場(chǎng)上有一金水橋。過(guò)橋經(jīng)太和門(mén)便是雄偉的太和殿。從高處看，金水橋和流經(jīng)廣場(chǎng)的那條御河，其形狀恰像一把巨大的弓。經(jīng)太和殿、中和殿、保和殿，穿過(guò)乾清門(mén)，便進(jìn)入內(nèi)廷，內(nèi)廷分中路、東路和西路三條路線。如果是半日游，這三條路線只能游一條，一般可走中路。走中路可看皇帝的臥室（乾清宮），放置皇帝印璽的地方（交泰殿），皇帝結(jié)婚的新房（坤寧宮），嬪妃所住的地方（其中有的已辟為展廳）和御花園。15、蘇州園林（建筑明清）蘇州園林是我國(guó)園林建筑中的一朵奇葩。這里的園林之所以形成了它獨(dú)有的風(fēng)格，有其悠久的歷史淵源。蘇州是我國(guó)歷史上一個(gè)有名的文化古城，始建于春秋末期，距今已二千五百多年的歷史。它地處太湖之濱，山川秀麗，物產(chǎn)豐饒。城內(nèi)街市繁華，河渠縱橫，是有名的水鄉(xiāng)。這里也是歷代許多名人、官僚地主集中的地方。據(jù)清代《吳縣志》第39卷記載，從周代起就有伍子胥、范蠡在這里建宅，以后歷代都有軍、政頭面人物在這里建宅居住，這充分說(shuō)明蘇州山川的魅力。隨著宅第的修建，他們各自又建造了園林以供享樂(lè)。并且他們還斗奇制勝，標(biāo)新立異，常請(qǐng)文人畫(huà)士參謀規(guī)劃，把名山勝景縮小尺寸分布于園林之中。據(jù)記載，蘇州園林在宋代已具以后各朝規(guī)模，又自成風(fēng)格。特別是明代蒯祥（蘇州著名工匠，后任工部侍郎）時(shí)，蘇州香山幫建筑工人在建筑技巧方面的高度成就（不論結(jié)構(gòu)形式還是雕塑裝飾都有精湛獨(dú)到之處），使蘇州園林建筑有了更加完美的發(fā)展。可是隨著時(shí)代的興衰更迭，大多數(shù)園林到解放前已名存實(shí)亡，少數(shù)存留下來(lái)的也破敗零落，荒蕪不堪。經(jīng)人民政府大力修繕，可供游覽的目前已有十余處，還有數(shù)十處尚待陸續(xù)修復(fù)。滄浪亭、拙政園、獅子林、留園表現(xiàn)了宋、元、明、清園林建筑的不同造詣，也是蘇州園林的精華所在。蘇州園林的設(shè)計(jì)布局：一類(lèi)是在郊外風(fēng)景地區(qū)，以自然山水為主體，選擇不同的風(fēng)景特點(diǎn)，適當(dāng)配制各種形式的建筑物。如虎丘、石湖、靈巖、真山真水，不可移動(dòng)，只能在適當(dāng)?shù)貐^(qū)建立重點(diǎn)，然后向周?chē)l(fā)展，選擇個(gè)別深山幽谷，泉石竹木美好之處，設(shè)置分點(diǎn)，用曲折的道路把它聯(lián)起來(lái)，這是以大自然為主、人工為輔的一種方法。另一類(lèi)是在都市或平田中，以建筑物為主體，用人工創(chuàng)造景物，鑿池疊山，模仿自然山水，如滄浪亭、拙政園、留園等。這一類(lèi)型的園林，占地面積較小，最小的甚至只有幾畝，就用人工改變地形，設(shè)置景物。由于面積小，不得不考慮到充分利用空間，使它迂回曲折、變化多端。蘇州園林建筑幾種主要的處理方法是：因地制宜蘇州園林，絕大多數(shù)都是利用舊園造成。如宋代蘇子美創(chuàng)建滄浪亭時(shí)，就利用吳越錢(qián)氏舊園；網(wǎng)獅園是宋代史氏的舊園；留園是明代徐時(shí)泰的舊園；怡園是明代吳寬的舊園。它們都充分利用舊園，不拘固定成法，隨形得景，自然成趣。借景借景的主要作用是利用周?chē)h(huán)境和遠(yuǎn)處景物，來(lái)增加本身的幽美，彌補(bǔ)缺陷。如留園的冠云樓后窗，可以看見(jiàn)虎丘古塔，西部楓林中可以看西南一帶遠(yuǎn)山。怡園面壁亭懸一大鏡，擴(kuò)大了境界，使本來(lái)狹窄的地方，忽然變得敞亮。分景這是運(yùn)用空間的重要手法之一，它可以利用建筑群、長(zhǎng)廊、復(fù)廊、墻垣、假山等把全園景物分成若干部分，或在各部分布置不同景物使其變化多端，令人觀賞不盡。例如留園在東部和中部之間，用建筑群分開(kāi)，使它成為兩個(gè)部分，同時(shí)又利用建筑物把各部分分成許多小景。怡園東西兩部是用復(fù)廊分開(kāi)，拙政園遠(yuǎn)香堂與枇杷園之間是用云墻分開(kāi)。對(duì)比對(duì)比是園林中運(yùn)用最廣泛的手法之一。包括高與深，疏與密，分與合，曲與直，明與暗，虛與實(shí)等等。拙政園東南兩個(gè)建筑群房屋稀少，因而使環(huán)境顯得格外疏朗。在各園林中運(yùn)用這種手法屢見(jiàn)不鮮。襯托襯托是一種藝術(shù)加工，包括屋宇、水面，花木、橋梁各個(gè)方面的相互關(guān)系。如拙政園是以水為中心，因而對(duì)橋梁的運(yùn)用特別重視，全園有橋十余處，一色平橋，不取拱形，橋面距離水面極近，配以低欄，與全園的池岸、長(zhǎng)廊、窗檻、屋沿組成許多平行線，充分襯托出水波平靜的意境，這樣就使環(huán)境更加幽美。又如在留園的長(zhǎng)廊轉(zhuǎn)折處，以及窗外墻陰，補(bǔ)綴一些花木竹石，也起了襯托作用……。蘇州園林的布局和精心巧妙的處理，顯示了我國(guó)勞動(dòng)人民的高度智慧，至今仍為我們的園林建筑提供了極好的標(biāo)本。㈡、書(shū)法作品1、《蘭亭序》王羲之的行書(shū)有如行云流水，其中又以蘭亭敘為最極品；晉穆帝永和九年二月三日，右軍宦游山陰，與孫統(tǒng)承、謝安等四十一人在會(huì)稽山陰的蘭亭聚會(huì)，修祓禊之禮。飲酒賦詩(shī)，由他以特選的鼠須筆和蠶繭紙，乘興而書(shū)寫(xiě)了一篇序，記序盛會(huì)，共二百二十四字，其中二十個(gè)「之」字名有不同的體態(tài)及美感。此帖下筆有如神助，有「遒媚勁健，絕代所無(wú)」之譽(yù)。右軍將之傳給子孫，直至七代孫智永，遺付給辯才，后來(lái)被唐太宗「騙」入內(nèi)廷，唐太宗對(duì)他的字著迷不已，曾命撮書(shū)人趙模等各撮數(shù)本賜給王、臣、真跡則陪他殉葬在昭陵了。武后時(shí)，韞桓掘發(fā)，真跡又復(fù)出，收入玄宗內(nèi)府，且刻石置于學(xué)士院，稱(chēng)為「定武蘭序」，經(jīng)歷宋、金而亡。但此本和今天流傳下來(lái)的墨本各不相同，很難確定究竟原來(lái)是什么樣子。2、 《祭侄稿》祭侄稿》全稱(chēng)《祭侄季明文稿》，書(shū)于唐乾元元年（公元七百五十八年）。《祭侄稿》是顏真卿為祭奠就義于安史之亂的侄子顏季明所作。唐天寶十四年（775），安祿山謀反，平原太守顏真卿聯(lián)絡(luò)其從兄常山太守顏杲卿起兵討伐叛軍。次年正月，叛軍史思明部攻陷常山，顏杲卿及其少子季明被捕，并先后遇害，顏氏一門(mén)被害30余口。唐肅宗乾元元年（公元七五八年），顏真卿命人到河北尋訪季明的首骨攜歸，揮淚寫(xiě)下這篇留芳千古的祭文。《祭侄稿》作為一篇祭文，作者書(shū)寫(xiě)時(shí)的心緒可想而知，整幅卷面并不清爽，干凈，筆跡急促，匆忙，涂抹，刪補(bǔ)時(shí)時(shí)可見(jiàn)。縱觀全篇，悲憤慷慨之氣浮于紙端，開(kāi)始時(shí)作者尚能駕馭住自己的感情，寫(xiě)得大小勻稱(chēng)，濃纖得體，至“賊臣不救，孤城圍逼”再也抑制不住百感交集的憤激，像火山迸發(fā)，狂濤傾瀉，字形時(shí)大時(shí)小，行距忽寬忽窄，用墨或燥或潤(rùn)，筆鋒有藏有露，至“嗚呼哀哉”，節(jié)奏達(dá)到了高潮，隨情揮灑，任筆涂抹，蒼涼悲壯，躍然紙上。起首的凝重，篇末的忘情，無(wú)不是作者心情自然流露。此帖本是稿本，原不是作為書(shū)法作品來(lái)寫(xiě)的，但正因?yàn)闊o(wú)意作書(shū)，所以使此幅字寫(xiě)得神采飛動(dòng)，起伏跌宕。《祭侄稿》輝耀千古的價(jià)值就在于以真摯情感主運(yùn)筆墨，不計(jì)工拙，無(wú)拘無(wú)束，縱筆豪放，一氣呵成，血淚與筆墨交融，激情共浩氣噴薄。《祭侄稿》是顏真聊最精彩的行書(shū)，被稱(chēng)為“天下第二行書(shū)”。元鮮于樞跋語(yǔ)謂：“《祭侄季明文稿》，天下行書(shū)第二、”元陳深日：“《祭侄季明文稿》，縱筆浩放，一瀉千里；時(shí)出遒勁，雜以流麗：或若篆籀，或若鐫刻，其妙解處，殆若天造豈非當(dāng)時(shí)注思為文，而于字畫(huà)無(wú)意于工，而反極工耶？”3、 《寒食帖》宋元豐三年二月，蘇軾時(shí)年四十五歲，因“烏臺(tái)詩(shī)案”發(fā)，謫至黃州（今湖北黃岡），任黃州團(tuán)練副使。第二年四月作此兩首寒食詩(shī)。因其首句“自我來(lái)黃州已過(guò)三寒食”，后人稱(chēng)《黃州寒食詩(shī)帖》，為蘇軾存世品中最佳精品，譽(yù)為“天下第二行書(shū)”。元符三年是卷收藏者蜀州張氏取之邀黃庭堅(jiān)觀賞，并書(shū)一則題跋，與原跡可謂互為輝映。此卷同治年間為粵人馮氏收藏，遇火災(zāi)，詩(shī)帖下端留下火灼痕跡。一九二二年為日本收藏家菊池惺堂收藏，約一九四九年歸臺(tái)北收藏家，一九八七年由故宮院長(zhǎng)秦孝儀以百萬(wàn)美元之價(jià)購(gòu)藏臺(tái)北故宮博物院。蘇軾在《黃州寒食詩(shī)帖》中情感波瀾起伏，前七行書(shū)家心境較為平和，書(shū)寫(xiě)中規(guī)中矩，后隨情感激越，用筆率意奔放，恣肆揮灑。有徐起漸快，嘎然而止的節(jié)奏，可明顯看出被貶謫黃州的悲憤情感，兼具東坡字體自謂的“短長(zhǎng)肥脊各有態(tài)”。黃庭堅(jiān)跋言盛贊此卷：于詩(shī)勝李白，于書(shū)兼有唐、五代諸家之長(zhǎng)。蘇軾曾說(shuō)：“我書(shū)意造本無(wú)法，點(diǎn)畫(huà)信手煩推求。”實(shí)為此卷寫(xiě)照。4、 《玄秘塔碑》全稱(chēng)《唐故左街僧錄內(nèi)供奉三教談?wù)撘{大德安國(guó)寺上座賜紫大達(dá)法師玄秘塔碑銘并序》，唐裴休撰文，柳公權(quán)書(shū)并篆額。《玄秘塔碑》立于唐會(huì)昌元年（公元841年）十二月，碑在陜西西安碑林。楷書(shū)28行，行54字。劉熙載《藝概》謂：“柳書(shū)《玄秘塔》出自顏真卿《郭家廟》”，王世貞云：“柳法遒媚勁健，與顏司徒媲美”。《玄秘塔》是柳公權(quán)六十四歲時(shí)所書(shū)。王澍《虛舟題跋》說(shuō)此書(shū)是“誠(chéng)懸極矜練之作”。《玄秘塔》結(jié)字的特點(diǎn)主要是內(nèi)斂外拓，這種結(jié)字容易緊密，挺勁；運(yùn)筆健勁舒展，干凈利落，四面周到，有自己獨(dú)特的面目。柳公權(quán)，字誠(chéng)懇，號(hào)松雪道人。京兆華原即今銅川市耀縣人，村子是稠桑鄉(xiāng)柳家原。生于唐代宗大歷十三年。少時(shí)很尊敬父母，聽(tīng)哥哥的話，跟哥哥讀書(shū)。寫(xiě)文章、寫(xiě)字、繪畫(huà)、一學(xué)便會(huì)。酷愛(ài)文史，愛(ài)發(fā)表政治卓見(jiàn)。24歲考中進(jìn)士。他頭腦清楚，筆法流利，文詞嚴(yán)謹(jǐn)，深為唐穆宗所常識(shí)。根據(jù)他愛(ài)儒墨，喜政論，文學(xué)書(shū)法和強(qiáng)記博學(xué)的特長(zhǎng)，封為“翰林書(shū)院抬學(xué)士”等職。他博覽群書(shū)，才華出群，出口成章，對(duì)答如流。一次陪文宗到未央宮，轎車(chē)剛停，文宗就令他以數(shù)十言頌之。公權(quán)一視，出口成章，左右逢源，言辭流利優(yōu)美，無(wú)不驚嘆。文宗又笑著說(shuō)：“卿再吟詩(shī)三首，稱(chēng)頌太平”。公權(quán)毫無(wú)難色，慢步高歌，七步三首，文宗感嘆地說(shuō)：“曹子建七步成詩(shī)，卿七步詩(shī)三首，真乃奇才也”。柳公權(quán)博覽群書(shū)，對(duì)《詩(shī)經(jīng)》、《尚書(shū)》、《春秋》、《左傳》、《國(guó)語(yǔ)》都很有研究，是一位很有才學(xué)的政治家、文學(xué)家、更是唐代有名的書(shū)法家、他酷愛(ài)書(shū)法，寫(xiě)得一手好字，對(duì)真、行、草三體都有很高的造詣，更工于正書(shū)。他初學(xué)王羲之，繼學(xué)歐陽(yáng)詢、顏真卿、終于融合諸家筆法，獨(dú)創(chuàng)一格，自成一家，史稱(chēng)“柳體”，對(duì)后世影響很大。柳體兼取歐體之方，顏體之圓，下筆斬釘截鐵，干凈利落，筆力遒勁峻拔，結(jié)構(gòu)嚴(yán)謹(jǐn)，并有好朗開(kāi)闊之精神，清勁方正之風(fēng)采，世稱(chēng)“顏筋柳骨”，與歐、顏齊名，是唐宋八大書(shū)法家之一，蜚聲中外。那時(shí)，“大臣家碑志，非其筆，人以為不孝”。就連不習(xí)漢字的外國(guó)使臣，每次入京，也“必重購(gòu)柳書(shū)以去。”柳公權(quán)用筆之道，富有深刻哲理。穆宗李恒問(wèn)他用筆之法，他回答“心正則筆正，筆正則可法矣”。一語(yǔ)雙關(guān)，寓意深刻，穆宗聽(tīng)了，頓時(shí)政容，悟其筆諫之意。柳公權(quán)歷經(jīng)唐德、順、憲、穆、敬、文、武、宣、懿十帝，官至太子太師，紫光祿大夫上柱國(guó)河?xùn)|郡開(kāi)國(guó)公。咸通六年（公元865）逝世，享年88歲，和兄公綽同葬耀縣阿子鄉(xiāng)讓義村，墓前清乾隆陜西巡撫畢源立碑，上書(shū)“唐太子太師河?xùn)|郡王柳公權(quán)墓”。1956年陜西省人民政府公布為省級(jí)重點(diǎn)文物保護(hù)單位。5、《雁塔圣教序》《雁塔圣教序》共有兩塊，立于永徽四年（653）。《序》書(shū)于十月，全稱(chēng)《大唐三藏圣教序》，李世民撰文；《記》書(shū)于十二月，全稱(chēng)《大唐皇帝述三藏圣教序記》，李治撰文。褚遂良時(shí)年五十八歲。僅從兩位皇帝親自撰文這一點(diǎn)來(lái)看，褚遂良所具備的政治地位，該是無(wú)與倫比的了。杜甫有詩(shī)句云：“書(shū)貴瘦硬方通神。”《雁塔圣教序》表現(xiàn)的正是這種“瘦硬通神”的審美趣味。它的線條雖然與隸書(shū)的豐厚不一樣，但是，這卻是褚遂良作品中隸書(shū)筆意最為濃厚的一件作品。宋人董迫《廣川書(shū)跋》中敏銳地指出這一點(diǎn)："……疏瘦勁練，又似西漢，往往不減銅帶等書(shū)，故非后世所能及也。昔逸少所受書(shū)法，有謂多骨微肉者筋書(shū)，多肉微骨者墨豬；多力豐筋者圣，無(wú)力無(wú)筋者病。河南（指褚遂良）豈所謂瘦硬通神者邪？”他的用筆正是摒除了一切冗繁，而留下精華，在細(xì)勁中體現(xiàn)凜凜的風(fēng)骨。褚遂良的《雁塔圣教序》，可以看作中國(guó)書(shū)法史上楷書(shū)發(fā)展的里程碑式的作品：從鐘繇、王羲之那微扁的帶有明顯隸書(shū)體的楷書(shū)；到北魏時(shí)期對(duì)楷書(shū)做出各種探索的綽約多姿；再到歐陽(yáng)詢對(duì)楷書(shū)做出的結(jié)構(gòu)方面的貢獻(xiàn)，與虞世南楷書(shū)中表現(xiàn)一種來(lái)自南方傳統(tǒng)的文化品味；一直到褚遂良，從早年的稚拙方正脫化而出，然后進(jìn)入用筆之美的深層，在表現(xiàn)他的華美筆意的同時(shí)，又恰當(dāng)?shù)貪B入隸書(shū)筆意，以表現(xiàn)其高古意味，這是褚遂良在楷書(shū)中最為突出的貢獻(xiàn)。《雁塔圣教序》是他最為得意與最為精心之作，因而也最能代表他的藝術(shù)風(fēng)格。6、 《九成宮》《九成宮醴泉銘》楷書(shū)原碑石在陜西麟游九成宮。《九成宮醴泉銘碑》由魏征撰文，記載唐太宗在九成宮避暑時(shí)發(fā)現(xiàn)泉水之事。此碑立于唐貞觀六年（公元632年）。碑高2.7米，厚0.27米，上寬0.87米，下寬0.93米，全碑共二十四行，每行四十九字。今石尚存，但剜鑿過(guò)多，已非原貌。傳世最佳拓本是明代李琪舊藏宋拓本，今藏北京故宮博物院。碑身和碑首連成一體，碑首有六龍纏繞。正面隸書(shū)“九成宮醴泉銘”六個(gè)大字。碑座已經(jīng)破損。陜西省麟游縣在西安西北160公里處，隋朝在這里修建了避暑離宮仁壽宮，唐朝改建為九成宮。當(dāng)時(shí)長(zhǎng)安撬蠢?乏，宮中用水全靠從河道里“以輪汲水上山”。公元632年，李世民在九成宮四城之陰散步時(shí)，發(fā)現(xiàn)有一塊地皮比較濕潤(rùn)，用杖疏導(dǎo)便有水流出。于是掘地成井，命名為“醴泉”，意思是水跟美酒一樣香甜。大家極為高興，認(rèn)為是祥瑞之兆。于是由魏征撰寫(xiě)銘文，歐陽(yáng)詢執(zhí)筆寫(xiě)字，匠工刻于石上。魏征銘文記述了九成宮建筑的宏偉，唐太宗功業(yè)的偉大，醴泉發(fā)現(xiàn)的經(jīng)過(guò)，以及它象征祥瑞的意義。特別的是，銘文后半部，它是魏征發(fā)揮的治國(guó)安邦的政治主張，至今猶有借鑒價(jià)值。“黃屋非貴，天下為憂”，“居高思?jí)嫞譂M戒溢”的名句就出于此碑。《九成宮醴泉銘》充分體現(xiàn)了歐陽(yáng)詢的書(shū)法結(jié)構(gòu)嚴(yán)謹(jǐn)、圓潤(rùn)中見(jiàn)秀勁的特點(diǎn)，此碑書(shū)法，高華莊重，法度森嚴(yán)，筆畫(huà)似方似圓，結(jié)構(gòu)布置精嚴(yán)，上承下覆，左揖右讓?zhuān)植侩U(xiǎn)勁而整體端莊，無(wú)一處紊亂，無(wú)一筆松塌。用筆方整，緊湊，平穩(wěn)而險(xiǎn)絕。明陳繼儒曾評(píng)論說(shuō)：“此帖如深山至人，瘦硬清寒，而神氣充腴，能令王者屈膝，非他刻可方駕也。”明趙涵《石墨鐫華》稱(chēng)此碑為“正書(shū)第一”。《九成宮醴泉銘》用筆慎重、嚴(yán)謹(jǐn)，沒(méi)有過(guò)分的表現(xiàn)，被視為“楷書(shū)法的極則”，也就是說(shuō)是楷書(shū)研究的出發(fā)點(diǎn)、終點(diǎn)站，是歷代學(xué)書(shū)者的楷模。《九成宮醴泉銘》是歐陽(yáng)詢七十五歲的作品，最能代表他的書(shū)法水平，《宣和書(shū)譜》譽(yù)之為“翰墨之冠”，趙孟^說(shuō)：“清和秀健，古今一人。”7、 《膽巴碑》趙孟^（1254--1322），湖州吳興（今浙江湖州）人。字子昂，號(hào)松雪道人、鷗波、水晶宮道人等。宋宗室，入元后任兵部郎中、翰林學(xué)士承旨，卒，贈(zèng)魏國(guó)公，謚文敏。博學(xué)廣識(shí)，才氣橫溢。精音樂(lè)、冠文章、熟詩(shī)歌，開(kāi)畫(huà)風(fēng)，工書(shū)法、嗜篆刻、通佛老，可謂集藝術(shù)、學(xué)術(shù)于一身的全才。元鮮于樞《困學(xué)齋集》稱(chēng)：“子昂篆，隸、真、行、顛草為當(dāng)代第一，小楷又為子昂諸書(shū)第一。”近人馬宗霍《書(shū)林記事》謂：“元趙子昂以書(shū)法稱(chēng)雄一世，落筆如風(fēng)雨，一日能書(shū)一萬(wàn)字，名既振，天竺有僧?dāng)?shù)萬(wàn)里來(lái)求其書(shū)，歸國(guó)中寶之。”存世書(shū)跡有《洛神賦》、《赤壁賦》、《臨蘭亭帖》、《膽巴碑》等。《膽巴碑》全稱(chēng)為《大元敕賜龍興寺興寺大覺(jué)普慈廣照無(wú)上帝師之碑》，是趙孟^楷書(shū)的代表作品，系元延佑三年，作者六十三歲時(shí)所書(shū)，《東圖玄覽》、《式古堂書(shū)畫(huà)匯考》、《壬寅消夏錄》等書(shū)皆有著錄，現(xiàn)藏北京故宮博物院。此碑雖是奉敕書(shū)碑，卻是楷中帶行，于規(guī)整莊嚴(yán)處見(jiàn)瀟灑天真的韻致，可謂筆筆提起，字字挺拔，充分體現(xiàn)了趙體書(shū)法的風(fēng)韻和神采。字的用筆多取法「二王］，而雄健深沉處，又得益于李邕。8、《書(shū)譜》《書(shū)譜》，墨跡本，孫過(guò)庭撰并書(shū)。書(shū)于垂拱三年687），草書(shū)，紙本。縱27.2厘米，橫898.24厘米。每紙16至18行不等，每行8至12字，共351行，3500余字。衍文70余字，“漢末伯英”下闕30字，“心不厭精”下闕30字。《書(shū)譜》在宋內(nèi)府時(shí)尚有上、下二卷，下卷散失后，現(xiàn)傳世只上卷。孫氏在數(shù)十年的書(shū)法實(shí)踐中，認(rèn)為漢唐以來(lái)論書(shū)者“多涉浮華，莫不外狀其形，內(nèi)迷其理。”因撰《書(shū)譜》一卷，于運(yùn)筆評(píng)加闡述，故唐宋間亦稱(chēng)為《運(yùn)筆論》。《書(shū)譜》真跡，流傳有緒，原藏宋內(nèi)府，鈴有“宣和”、“政和”。宋徽宗題簽。后歸孫承澤，又歸安岐，后歸清內(nèi)府，舊藏故宮博物院，現(xiàn)藏臺(tái)灣，俗稱(chēng)真跡本《書(shū)譜》。有影印本出版。《書(shū)譜》是中國(guó)書(shū)學(xué)史上一篇?jiǎng)潟r(shí)代的書(shū)法論著，提出他著名的書(shū)法觀：“古不乖時(shí)，今不同弊”，為書(shū)法美學(xué)理論奠定了基礎(chǔ)。在書(shū)法藝術(shù)上的成就是與他在書(shū)法理論上的成就相統(tǒng)一的。《書(shū)譜》在書(shū)法藝術(shù)上的成就也相當(dāng)高，孫過(guò)庭的書(shū)法上追“二王”，筆筆規(guī)范，極具法度，有魏晉遺風(fēng)，歷代予以很高評(píng)價(jià)。宋米芾評(píng)道：“過(guò)庭草書(shū)《書(shū)譜》，甚有右軍法。作字落腳差近前而直，此乃過(guò)庭法。凡世稱(chēng)右軍書(shū)有此等字，皆孫筆也。凡唐草得二王法，無(wú)出其右。”（《書(shū)史》）清朱履貞：“惟孫虔禮草書(shū)《書(shū)譜》，全法右軍，而三千七百馀言，一氣貫注，筆致具存，實(shí)為草書(shū)至寶。”（《書(shū)學(xué)捷要》）王世貞云：“《書(shū)譜》濃潤(rùn)圓熟，幾在山陰堂室。后復(fù)縱放，有渴猊游龍之勢(shì)。”《書(shū)概》然因過(guò)于圓熟，也得到“閭閻之風(fēng)，千紙一類(lèi)，一字萬(wàn)同”的批評(píng)（《述書(shū)賦》）。《書(shū)譜》墨跡為一卷，歷代均有摹刻本，真跡現(xiàn)在臺(tái)灣故宮博物院。故宮博物院所藏宋拓《書(shū)譜》是上卷殘本，摹刻精良，且首行至第二行較墨跡多17字，可補(bǔ)墨跡之缺。原石早佚，該拓系海內(nèi)孤本。拓本有張伯英、羅惇、林志均、馬敘倫、齊燕銘等跋，鈴“石門(mén)吳乃琛盡忱珍藏”、“陳叔通”等印。共14頁(yè)，每頁(yè)8行，行10至14字不等。每頁(yè)尺寸縱31cm，橫22.3cm。㈢、外國(guó)美術(shù)作品1、《大衛(wèi)》（雕塑意米開(kāi)朗基羅）大衛(wèi)像是雕刻藝術(shù)大師米開(kāi)朗基羅的作品。米開(kāi)朗基羅?博那羅蒂（MichelangeloBounaroti,1475—1564），意大利文藝復(fù)興時(shí)期偉大的繪畫(huà)家、雕塑家和建筑師，文藝復(fù)興時(shí)期雕塑藝術(shù)最高峰的代表。大衛(wèi),據(jù)圣經(jīng)《舊約全書(shū)》中所載，是以色列國(guó)的一個(gè)少年牧童,由于他勇敢殺敵，為國(guó)建立了奇功，遂成為以色列國(guó)的首領(lǐng)。在基督教教義里，大衛(wèi)是作為愛(ài)國(guó)的英雄來(lái)記述的。雕塑家為使雕像具有象征性，作成了一個(gè)青年壯士的形象。雕像作得很大，有2.5米以上的高度。大衛(wèi)雙目凝視著遠(yuǎn)方,左手拿著掛在肩上的投石器，正準(zhǔn)備著投入一場(chǎng)新的戰(zhàn)斗。雕像充分體現(xiàn)出一種頑強(qiáng)、堅(jiān)定和正義的精神氣質(zhì)。把大衛(wèi)作為保衛(wèi)城市共和的一名青年戰(zhàn)士的典型來(lái)塑造正反映了米開(kāi)朗基羅的政治理想。為了使雕像在臺(tái)座上顯得雄偉壯觀藝術(shù)家有意放大了它的頭部和兩個(gè)胳臂，這樣，觀者的仰視角度，在視覺(jué)上顯得堅(jiān)挺有力。用藝術(shù)再現(xiàn)圣經(jīng)傳說(shuō)中古代以色列的大衛(wèi)王，這在前期的雕塑與繪畫(huà)中已出現(xiàn)過(guò)。過(guò)去的藝術(shù)家塑造或描繪的大衛(wèi)，多半是表現(xiàn)他取得勝利時(shí)的情景，如大衛(wèi)割下了敵人的巨頭，大衛(wèi)持箭把敵人首級(jí)踩于腳下，等等。而米開(kāi)朗基羅這里表現(xiàn)的卻是迎接戰(zhàn)斗的狀態(tài)（傳說(shuō)中講，大衛(wèi)在非利士人入侵以色列時(shí),在前線給哥哥們送飯。敵方巨人哥利亞異常兇悍，當(dāng)以色列人正難以抵擋時(shí)，少年大衛(wèi)用投石器殺死了哥利亞，挽救了民族）。藝術(shù)的效果之最高潮，不是激情的后面，而是產(chǎn)生激情的前一瞬間。大衛(wèi)怒目直視前方,正準(zhǔn)備迎受這一高潮的到來(lái)。因而在藝術(shù)上顯得更有力量。所以，后人一直把這尊歷史名作視為保衛(wèi)祖國(guó)，提高警惕的藝術(shù)紀(jì)念碑。雕像完成后，放置在什么地方成了當(dāng)時(shí)熱烈討論的話題。佛羅倫薩政府為此特設(shè)了一個(gè)委員會(huì)邀請(qǐng)?jiān)S多著名藝術(shù)家（也包括達(dá)?芬奇）來(lái)參加。最后還是按米開(kāi)朗基羅本人的意見(jiàn)，決定放在市政廳的門(mén)前（為便于保存，現(xiàn)已將原作移藏在佛羅倫薩美術(shù)學(xué)院內(nèi)，原來(lái)市政廳門(mén)前，安放了一尊同樣的復(fù)制品）。它被作為城市的保衛(wèi)者的象征，鼓舞和教育著世世代代前來(lái)瞻仰的各國(guó)人民。米開(kāi)朗基羅創(chuàng)作這尊雕像時(shí)，還不到30歲,但他的藝術(shù)風(fēng)格已趨于成熟。在雕刻家的行會(huì)中，他已被公認(rèn)為是藝術(shù)大師了。他的雕像大部分都是表現(xiàn)健美人體的。這是文藝復(fù)興時(shí)期一種人文主義思想的表現(xiàn)特點(diǎn)。人們剛從黑暗的中世紀(jì)桎梏下解脫出來(lái)充分認(rèn)識(shí)到人在改造世界中的巨大力量,贊美人體的美，是對(duì)古代希臘藝術(shù)的一種〃復(fù)興〃，其實(shí)，它的更深刻意義在于反對(duì)宗教的虛偽，重視人及其現(xiàn)實(shí)的力量，這是思想解放運(yùn)動(dòng)在藝術(shù)上的一種反映。而米開(kāi)朗基羅由于深刻感受到意大利政治的動(dòng)蕩，他的苦悶與精神意志往往只能在自己的雕像中得到最深刻的發(fā)揮。人體是最能表現(xiàn)內(nèi)在力量的形式。他要賦予大理石以新的生命必須向它灌注一種屬于人的肉體的力量，使它具有精神的象征性。雕像《大衛(wèi)》的確切制作年代應(yīng)是1501年8月和1504年4月之間，連基座高約5.5米。2、 《加萊義民》（雕塑法羅丹）羅丹，加萊義民《加萊義民》，青銅，208.5X239X190.5厘米，法國(guó)雕塑家羅丹創(chuàng)作于1884—1886年，現(xiàn)存法國(guó)加萊市。1884年，當(dāng)羅丹正埋頭于《地獄之門(mén)》的創(chuàng)作時(shí)，加萊市當(dāng)局邀請(qǐng)他制作一座忠魂碑。義民赴難這一事件，源出于法國(guó)的歷史年鑒：14世紀(jì)百年戰(zhàn)爭(zhēng)時(shí)期，英國(guó)軍隊(duì)即將攻陷法國(guó)的加萊市，加萊市被英軍圍困將近兩年，市民的生命危在旦夕。經(jīng)過(guò)雙方的談判，英王愛(ài)德華三世提出殘酷的條件：加萊市必須選出六個(gè)高貴的市民任他們處死，并規(guī)定這六個(gè)人出城時(shí)要光頭、赤足、鎖頸，把城門(mén)鑰匙拿在手里，才可保全城市。這是法國(guó)人民永難忘懷的歷史悲劇。加萊市本要求羅丹制作義民中的一個(gè)，但羅丹了解到歷史后，答應(yīng)只收一個(gè)雕像的報(bào)酬而塑造六個(gè)雕像。《加萊義民》分為兩組，前邊三個(gè)一組，后邊三個(gè)一組，他們身材相似，站立在一起。中間一個(gè)頭發(fā)稍長(zhǎng)，眼睛向下凝視的，是最年長(zhǎng)，最有聲望的歐斯達(dá)治，他邁著沉著的步伐向前走去，不看四周，也不遲疑和恐懼，他那剛毅的神情，顯示了他內(nèi)心的強(qiáng)烈悲憤與犧牲的決心。由于他的堅(jiān)強(qiáng)，鼓動(dòng)著其余的人。最右邊站立的一個(gè)稍為年輕的人，皺起的雙眉和緊抿的嘴流露著悲憤，兩手緊握著城門(mén)鑰匙，他茫然望著前方，似乎感到命運(yùn)的不公平，在心中無(wú)聲地抗議著。右邊第三個(gè)義民，死亡使他恐怖，他用雙手遮住眼睛，似乎想驅(qū)散惡夢(mèng)，但仍不能避開(kāi)這個(gè)悲劇的命運(yùn)。左邊第二個(gè)，內(nèi)心表現(xiàn)出無(wú)比的憤怒，那舉手向天的手勢(shì)，不是祈禱，而是對(duì)上帝未能主持正義的譴責(zé)。他目光向下凝視，半開(kāi)著的口似乎要說(shuō)著什么。他身邊的一個(gè)義民，年紀(jì)較輕，他似乎被迸發(fā)出的愛(ài)國(guó)熱情所沖動(dòng)，但由于想到轉(zhuǎn)瞬間將離開(kāi)人世，不免引起生離死別的悲憤情感，他蹙起眉頭，攤開(kāi)雙手，表示無(wú)可奈何的神態(tài)。在他們身后的一個(gè)義民，兩手抱頭，陷入無(wú)比的痛苦之中。雖然后面的三個(gè)義民沒(méi)有前面的那么堅(jiān)定勇敢，但他們?nèi)匀粸榱巳腥嗣褡鞒鲎晕覡奚@種壯舉同樣值得尊敬。群像富有戲劇性地被排列在一塊象地面一般的低臺(tái)座上。這六個(gè)義民的造型各自獨(dú)立，然而其動(dòng)勢(shì)又相互聯(lián)系著。組雕是一個(gè)整體，是一種充滿著可歌可泣的義舉形象的整體。羅丹以徹底逼近真實(shí)和深入探索的精神，尖銳的心理刻畫(huà)和強(qiáng)烈的性格表現(xiàn)在震撼著人民的心。這件作品不論其結(jié)構(gòu)，和就其對(duì)紀(jì)念性形象的理解，以及對(duì)英雄人文的闡述，都具有革新的意義，顯示了羅丹藝術(shù)的輝煌不凡。3、 《蒙娜麗莎》（油畫(huà)意達(dá)?芬奇）世界上沒(méi)有任何一件藝術(shù)品能像《蒙娜麗莎》那樣譽(yù)滿全球，同時(shí)引來(lái)各式各樣的說(shuō)法和評(píng)價(jià)。我們根據(jù)瓦薩利的記載，可以確定，畫(huà)中人為佛羅倫薩銀行家佛朗斯柯?捷列?佐貢多的妻子麗莎。她出生于1479年，芬奇為她畫(huà)像時(shí)間是1503年，正是麗莎24-27歲的時(shí)候。畫(huà)中人的主要神情是“微笑”，世人稱(chēng)之為“神秘的微笑。”銀行家佐貢多以豐厚的酬金請(qǐng)芬奇為夫人作畫(huà)。當(dāng)夫人出現(xiàn)在畫(huà)家面前時(shí)，她身著華貴的連衣裙，梳著時(shí)髦的發(fā)式，一縉縉卷發(fā)散在雙肩，身體顯得豐滿，眉毛齊整，兩頰緋紅，頸項(xiàng)和手臂佩帶著名貴珠寶，全身充溢著純真和天趣。在彎彎的雙眉下面，明亮的眼睛閃閃發(fā)光。當(dāng)她把目光注視這位鼎鼎大名的畫(huà)家時(shí)：一顆能容無(wú)限智慧的蘇格拉底式的腦袋映入眼簾，面孔下面布滿銀白色的胡須，看上去像是暫留人間的神，這與她終日見(jiàn)到的粗俗商人大不相同。一瞬間發(fā)自內(nèi)心的微笑，使她的臉顯出奪人的光彩，令人神往：靦腆、調(diào)皮，似乎失去的青春又回來(lái)了。靈魂深處的奧秘，被觀察敏銳的畫(huà)家一下子抓住了。“我同意馬上著手工作。”芬奇向蒙娜麗莎點(diǎn)了點(diǎn)頭。為了維持麗莎的微笑，畫(huà)家動(dòng)用了智慧的腦袋，為她講了精彩的愉快的故事，還請(qǐng)了各式各樣的小丑、琴師、街頭藝人為夫人表演，借以喚醒這位消沉、淡漠、昏昏欲睡的少婦。麗莎坐定以后把一只手放在另一只手上，作出一個(gè)少婦的姿態(tài)，畫(huà)家注意到夫人裸露的頸項(xiàng)和豐腴雙手，可惜被金銀珠寶所占有，芬奇對(duì)麗莎說(shuō)：“如果夫人不反對(duì)的話，我想描繪不加任何裝飾的頸項(xiàng)和手臂，這是屬于您最純真的美，請(qǐng)夫人去掉一切象征財(cái)富的飾物，讓我盡情描繪屬于你本人的一切麗質(zhì)。”于是，麗莎急忙褪掉所有飾物。我們現(xiàn)在看到的正是一位毫無(wú)修飾、情趣天然的少婦。蒙娜麗莎勾起了芬奇對(duì)生母阿爾別拉的回憶。有一次，大師深情地向少婦傾訴了自己的身世，似乎從麗莎的身影中看到生母的形象，當(dāng)講到母親在24歲就死去時(shí)，他的聲里充滿憐憫和悲痛，麗莎說(shuō)：“我也是24歲，我使你想起了她。”麗莎成了阿爾別拉的神秘化身。因此，大師在畫(huà)麗莎時(shí)，是用真誠(chéng)而純潔的情感去描繪的，他用對(duì)母親和情人的雙重情感來(lái)盡情描繪此人的肖像。不僅如此，他還把她作為一種理想，一種美的象征，作為人類(lèi)世界的歡樂(lè)和光明來(lái)描繪，他要把自己的美感和體驗(yàn)，用畫(huà)筆傳達(dá)給所有的人。文藝復(fù)興的到來(lái)使神從神壇上走下來(lái)，成為有血有肉、有情有欲的人。達(dá)芬奇的《蒙娜麗莎》成為這一新時(shí)代的標(biāo)志而載入史冊(cè)。4、 《日出印象》（油畫(huà)法莫奈）盡管“印象派”一詞最初就來(lái)源于莫奈的名作《日出印象》，可我覺(jué)得在說(shuō)他的這畫(huà)之前還是要先談?wù)動(dòng)∠笈伞Ｆ鋵?shí)關(guān)于印象派，我的理解就簡(jiǎn)單的一句話：就是與現(xiàn)實(shí)主義相對(duì)的，不在乎其實(shí)質(zhì)的，只描繪其眼睛看到的東西（簡(jiǎn)單一句話，就是好看），這種所謂的印象派跟攝影有點(diǎn)類(lèi)似，注重光與色，撲捉瞬間，所以我常想，印象派畫(huà)