論《歷代名畫記》對文人畫價值取向的影響

文人畫是中國古代最重要的繪畫類型。它的表達、技法和審美思想經(jīng)歷了一個漫長的發(fā)展過程。在其思想的形成過程中,唐代張彥遠的《歷代名畫記》具有不容忽視的開創(chuàng)之功。《歷代名畫記》中的許多觀點都對文人畫的價值取向產(chǎn)生了深遠的影響,如崇尚自然、強調(diào)立意、提倡妙悟和主張書畫相通等。而其中最重要的是“骨氣形似皆本于立意”的論斷,該論斷是對謝赫“六法”的一種新的發(fā)展,是中國繪畫由強調(diào)“氣韻”向強調(diào)“意境”轉(zhuǎn)變的關(guān)鍵,是郭若虛“氣韻本乎游心”、石濤“夫畫者,從于心者也”等理論的先聲,同時也是文人畫寫意之風的重要理論依據(jù)。“文人畫”思想的首倡者一般認為是蘇軾,原因是他在《跋宋漢杰畫山》中提出了“士人畫”的概念,并且對士人畫注重寫“神”的特點給予了充分的肯定。但任何一種藝術(shù)思想的形成都有一個歷史過程,蘇軾提出“士人畫”之前已經(jīng)有了“士體”的概念,如南齊謝赫《畫品》評劉紹祖的畫為“傷于師工,乏其士體”,初唐彥悰評鄭法輪的畫也說過“不近師匠,全范士體”(1)的話。而關(guān)于寫“神”的理論,則可追溯到東晉顧愷之的“以形寫神”。因此,“文人畫”思想的形成應該說早于蘇軾。在文人畫思想的形成過程中,唐代張彥遠的《歷代名畫記》具有不容忽視的開創(chuàng)之功。從他極力推崇“衣冠貴胄”和“逸士高人”的繪畫來看,以及從他所提出的“意存筆先”、“書畫同體”等一系列命題來看,張彥遠所代表的正是文人士大夫的審美趣味,而他本人也可說是文人畫美學思想的先驅(qū)。在張彥遠的思想中,有很多與后世文人畫美學相通的看法,比如他對繪畫形上性質(zhì)的強調(diào),對氣韻和骨氣的強調(diào),對畫家人品的強調(diào),對用筆的強調(diào)等等。但最主要的是以下幾個方面的思想,即以“自然”為繪畫極境的思想,“意存筆先”的思想,推崇天才和妙悟的思想及“書畫同體”的思想。一“逸品”標準的文人畫美學中國古代很早以來就把作為事物本性的“自然”視作一種美,而且也把它視作文學藝術(shù)創(chuàng)作的最高理想。張彥遠雖不是以“自然”為美的首倡者,但就繪畫方面來說,他又是第一個如此明確地標榜“自然”的美學家(在張彥遠之前,顧愷之在《魏晉勝流畫贊》中也講過“《小列女》……插置丈夫支體,不以自然”的話,但不成其為系統(tǒng)的理論)。在《歷代名畫記》中,張彥遠曾多次提到“自然”或“天然”的概念。如在第一卷《敘畫之源流》中說:“夫畫者……窮神變,測幽微,與六籍同功,四時并運,發(fā)于天然,非繇述作。”(2)在第二卷《論畫體工用拓寫》中談到顧愷之的畫時說:“遍觀眾畫,唯顧生畫古賢得其妙理,對之令人終日不倦。凝神遐想,妙悟自然。”在第七卷評嵇寶鈞的畫并批評姚最重“師范”的觀點時說:“彥遠以畫性所貴天然,何必師范?”此外,更重要的是在他所建構(gòu)的“畫分五等”的評價體系中,“自然”被置于“上品之上”的最高等次,所謂:“夫失于自然而后神,失于神而后妙,失于妙而后精,精之為病也而成謹細。自然者為上品之上,神者為上品之中,妙者為上品之下,精者為中品之上,謹而細者為中品之中。余今立此五等,以包六法,以貫眾妙。”在這種排列中,他明確肯定了“自然”是繪畫的最高價值和目標。張彥遠這種把“自然”置于神、妙、能之上的理論,直接影響到“逸品”地位的提升和后世文人畫家對“逸品”的推崇。因此徐復觀說:“一般人以為在畫品中把逸品提在神品之上的是黃休復,而不知實際是張彥遠。”(3)宋初黃休復《益州名畫錄》中曾提出畫分逸、神、妙、能四格的評價體系,并把唐代朱景玄視為“格外不拘常法”的“逸品”提到了首位,而他對“逸格”的界定就是以“自然”為標準,即所謂:“畫之逸格,最其難儔。拙規(guī)矩于方圓,鄙精研于彩繪,筆簡形具,得之自然,莫可楷模,出于意表,故目之曰逸格爾。”在《益州名畫錄》中,黃休復只列舉出一個逸格畫家孫位,說他“……性情疏野,襟抱超然。雖好飲酒,未曾沉酩。禪僧道士常與往還……鷹犬之類皆三五筆而成……”。黃休復所講的孫位,與朱景玄視為“逸品”畫家的王墨、李靈省、張志和,有幾個共同的特點:第一,隱居不仕;第二,性情疏野,超然物外;第三,好飲酒;第四,不為畫而畫,故不拘常法,用筆簡率(4)。張彥遠在《歷代名畫記》中也曾談到王墨(默)、張志和的畫,但并沒有給予很高的評價。在他的心目中,最符合“自然”標準的是“好酒使氣”、“氣韻雄狀”、“筆跡磊落”、“筆才一二,像已應焉”的吳道子。因此張彥遠所謂“自然”與朱景玄、黃休復所說的“逸品”或“逸格”似乎并不完全一樣,而與后世文人畫中那種完全不顧形似的傾向也有相當?shù)木嚯x(5)。但從推崇用筆簡潔,反對拘泥于形似和色彩這點來看,以及從他倡導“運墨而五色俱,謂之得意”的水墨畫法來看,則他的“自然”概念,又在實質(zhì)上可以通向“逸品”或“逸格”的概念。因此,不管是有意還是無意,張彥遠將“自然”視為繪畫最高品格和境界的觀點,都事實上影響到后來對“逸品”或“逸格”的推崇,而對“逸品”或“逸格”的推崇,正是文人畫美學的核心價值觀。清代畫家松年《頤園論畫》中說:“畫工筆墨專工精細,處處到家,此謂之能品……畫史心運巧思,纖細精到,栩栩欲活,此謂之神品。此上兩等,良工皆能擅長,惟文人墨士所畫一種,似到家似不到家,似能畫似不能畫,一片書卷名貴,或有仙風道骨,此謂之逸品。”在松年看來,文人畫也就是逸品畫。張彥遠的“自然”,強調(diào)的是繪畫中形與神(骨氣)、形(筆)與意的統(tǒng)一,同時又特別反對離開“神”和“意”的單純的形似和過分的“謹細”。因此,所謂“自然”,在美學上的一個首要意義就是反對把繪畫創(chuàng)作等同于專以摹寫事物表面形態(tài)為能事的技術(shù)性工作。黃休復說逸格的特點是“拙規(guī)矩于方圓,鄙精研于彩繪,筆簡形具,得之自然,莫可楷模,出于意表”,張彥遠《歷代名畫記》中所表達的看法與此相同。他所謂“無意于畫故得于畫”,就是“莫可楷模,出于意表”的意思。此外,他在談吳道子的畫時還說到,“國朝吳道玄古今獨步……彎弧挺刃,植柱構(gòu)梁,不假界筆直尺……守其神,專其一,合造化之功”,又在談“自然”這一概念時說到,“夫畫物特忌形貌彩章,歷歷俱足,甚謹甚細,而外露巧密”,這些說法,也與黃休復所論逸格相一致。而反對機械刻板的技巧,反對界筆直尺的界畫,也是文人畫家的共同主張。而且,所謂“簡”、“拙”、“淡”(張彥遠所謂“跡簡意淡”)等文人畫的風格特點,也與這種不專于技巧、推崇自然的審美傾向直接相關(guān)。張彥遠的“自然”既是繪畫藝術(shù)的最高境界,也是高度自由的創(chuàng)作心態(tài)。而他之推崇“自然”,也還有另一重要意義,那就是強調(diào)天才,反對模仿。所謂“畫性所貴天然,何必師范”,所謂“無意于畫故得于畫”,都是這個意思。而且,繪畫所要揭示的自然之“道”,所要表出的“氣韻”或“骨氣”,也都不是單靠模仿就能達到的。直接繼承了張彥遠思想的宋代畫論家郭若虛,就在《圖畫見聞志》中提出“氣韻非師”、“不可以巧密得”、“不可以歲月到”的觀點,這個觀點也是后來文人畫美學的一個基本觀點。張彥遠雖然沒有提出這樣的觀點,但他的“妙悟自然”的看法,他的“書畫之藝皆須意氣而成”的看法,以及他重“自然”甚于重“師范”的看法,都事實上與“氣韻非師”的觀點無異。二“意”之于意境傅抱石認為文人畫的特點之一是“主觀重于客觀”(6),這從具體的畫面構(gòu)成而言,就是對神或氣韻的重視。而對神或氣韻的重視,本質(zhì)上就是對“意”的重視。重視“意”的表現(xiàn)甚于重視表現(xiàn)“意”的各種方式——形、言、象等,這是中國古代哲學和藝術(shù)的一貫傳統(tǒng)。蕭統(tǒng)《文選序》中說:“老莊之作,管、孟之流,蓋以立意為宗,不以能文為本。”在先秦諸子中,老、莊明確表現(xiàn)出反語言的傾向,所謂“道可道,非常道”(老子),又所謂“可以言論者,物之粗也”(莊子)。孔子雖然重視語言的作用,但也僅以表達意思為限,所謂“辭,達而已”。又說:“天何言哉?四時行焉,百物生焉,天何言哉?”魏晉玄學家王弼的“得意忘象”和唐代禪宗的“不立文字”、“以心傳心”,則更清楚地表現(xiàn)了“立意為本”或“立意為宗”的思想。受這種思想傳統(tǒng)影響,中國美學很早就表現(xiàn)出尚意的傾向。這在深受玄學影響的魏晉南北朝書論(以及詩論和文論)中可以找到大量例證,如西晉成公綏《隸書體》中說:“工巧難傳,善之者少;應心隱手,必由意曉。”又王羲之《自論書》中說:“頃得書,意轉(zhuǎn)深,點畫之間皆有意,自有言所不盡。”而在繪畫方面,最早將“意”擺在一個顯著位置上的,正是張彥遠。張彥遠說:“夫象物必在于形似,形似須全其骨氣,骨氣形似皆本于立意而歸乎用筆。”所謂“本于立意”,就是以“意”作為整個創(chuàng)作的出發(fā)點和基礎(chǔ),其他一切都是為了服務于“意”的表現(xiàn)。他又說:“張、吳之妙……離披點畫,時見缺落,此雖筆不周而意周也。”可知“意”的重要性又在用筆之上。他認為“筆”可以“不周”,但“意”必須“周”,只有意“周”——即“意存筆先,畫盡意在”,對象的“神氣”才能得到完整的表現(xiàn)(即其所謂“所以全神氣也”)。因此,在骨氣、形似、立意、用筆四個方面,最重要的是“立意”。張彥遠在這里事實上對顧愷之重“神”、謝赫重“氣韻”及唐代前期重“骨氣”(“風骨”)的思想進行了一種主觀化的改造。“神”、“氣韻”、“骨氣”等等,在他看來,都是意中之物,或者說都是“立意”的結(jié)果。從這個意義上講,張彥遠正是后世文人寫意畫理論的一個奠基者。雖然他所說的“意”,仍以“神”、“氣韻”、“骨氣”等等的表現(xiàn)為旨歸,并通過用筆和“形”的塑造來加以實現(xiàn),但他將骨氣、形似、用筆統(tǒng)歸于“立意”的看法,無疑為文人寫意畫重視個人情感表現(xiàn)的審美傾向打開了一條通道。張彥遠之后,或者說正是通過張彥遠的論述,“意”及“意存筆先”的重要性才在繪畫中得到了特別的強調(diào)。北宋以后,“意”已成為一個使用頻率相當高的詞匯。如郭若虛在《圖畫見聞志》中說:“凡畫,氣韻本乎游心,神彩生于用筆……故愛賓(即張彥遠———引者注)稱唯王獻之能為一筆書,陸探微能為一筆畫……筆有朝揖,連綿相屬,氣脈不斷,所以意存筆先,筆周意內(nèi),畫盡意在,像應神全。”這段話不但直接復述了張彥遠的看法,而且還有所發(fā)揮,所謂“氣韻本乎游心”,正是張彥遠“骨氣形似皆本于立意”的進一步凸顯。與之同時代的劉道醇在《圣朝名畫評》中也非常重視“意”的概念,如其評葉仁遇“好寫流俗,能剽真意”,評李成“唯意所到,宗師造化”,評范寬“對景造意,不取華飾”,評陳用志“雖放曠,每得自然之意”,等等。而且,他還明確提出了“寫意”的概念,在其評五代畫家徐熙的花鳥畫時說:“寫意出古人之外,自造乎妙,尤工設(shè)色,絕有生意。”除郭若虛、劉道醇之外,歐陽修也是尚“意”的代表人物,沈括《夢溪筆談》曾引其《盤車圖》詩說:“古畫畫意不畫形,梅詩詠物無隱情。”在宋代比較典型的文人畫家當中,蘇軾和米芾論畫也多有尚“意”的言論。蘇軾論畫既講“理”也講“意”,他在《書吳道子畫后》中說:“出新意于法度之中,寄妙理于豪放之外。”而米芾論畫,則專以“意”為主。在其所著《畫史》一書中,“意”是一個核心范疇,如其評董源畫山水“嵐色郁蒼,枝干勁挺,咸有生意……峰頂不工,絕澗危徑,幽壑荒迥,率多真意”,評趙大年畫“汀渚水鳥,有江湖意”,評陳常畫山水“以飛白筆作樹石,有清逸意”,等等。宋以后,“意存筆先”或“意在筆先”的命題已成不易之論,其在理論上的地位,可與顧愷之的“以形寫神”、謝赫的“氣韻生動”相仿佛。而且在有些論者的筆下,“意”的地位甚至高于“神”或“氣韻”,如清代布顏圖《畫學心法問答》中說的:“意之為用大矣哉!非獨繪事然也。普濟萬化,一意耳。夫意先天地而生,在易為幾,萬變由是乎生,在畫為神,萬象由是乎出……物無斯意,則無生氣……畫無斯意,則無神氣。”在布顏圖看來,“意”既是宇宙和生命的本體,也是繪畫的本體。而且,所謂“傳神”與“寫意”,事實上也就成了一回事,如清代盛大士《溪山臥游錄》中所說的:“意在筆先,神超象外。”在盛大士的這一說法當中,“意在筆先”與“神超象外”構(gòu)成了一種因果關(guān)系,前者是后者的前提,而后者則是前者的必然結(jié)果。如前所述,文人畫不專主于形似。不專主于形似,就是更重視神似。而重視神似,其落腳點就在于寫“意”。如明代畫家祝允明《枝山題畫花果》中說的:“繪事不難于寫形而難于得意。”“得意”、“寫意”,正是文人畫最基本的價值取向,而這種思想的直接來源,就是張彥遠“意存筆先”、“骨氣形似皆本于立意”的理論。張彥遠以意為本的理論,一方面是要求畫家要有一種超然的審美態(tài)度,另一方面是要求深入對象的“內(nèi)部”并對其進行整體的把握。因此,以意為本,也就是要超出形似和技巧的局限,以表現(xiàn)對象的神氣(或“本質(zhì)”)作為繪畫的目標。而要達到這一目標,就必須對對象的“形”進行高度簡化的處理。張彥遠說:“不患不了,而患于了。”“形”的描繪過于謹細(“了”),反而有損于神氣的完整,因此,倒不如“意周”而“筆不周”。從這種理論來看,文人畫的簡、拙、淡等特點的形成,其實也與強調(diào)“立意”和“寫意”的看法有關(guān)。米芾在《畫史》中談到他自己的山水畫創(chuàng)作時曾說:“山水古今相師,少有出塵格者,因信筆作之,多煙云掩映,樹石不取細,意似便已。”所謂“意似”,就是一種簡略的畫法。在張彥遠以意為本的思想中,同時還包括了將“傳神”與“寫意”合二為一的看法,或者說,包括了將“神”、“氣韻”、“骨氣”等等與畫家個人的藝術(shù)想象合二為一的看法(7)。這種看法,可以說對中國繪畫越來越傾向于寫意,越來越傾向于個性情感的表現(xiàn)——用傅抱石的話說,就是越來越“主觀”——產(chǎn)生了深遠的影響。郭若虛的“氣韻本乎游心”,已經(jīng)很明確地將“氣韻”同畫家的藝術(shù)想象統(tǒng)一起來了。而晚明唐志契的一段話則更清楚地說明了“傳神”與“寫意”其實是一回事,他說:“凡畫山水,最要得山水性情。得其性情,則得山環(huán)抱起伏之勢,如坐如跳,如俯仰,如掛腳。自然山情即我情,山性即我性,而落筆不生軟矣。亦得濤浪瀠洄之勢,如綺如云,如奔如怒,如鬼面。自然水情即我情,水性即我性,而落筆不板呆矣。”(8)唐志契所謂“性情”,于對象方面而言就是“神”或“氣韻”,于主體方面而言就是“意”。從這個意義上說,繪畫是不可能離開主體的情感和想象去單獨表現(xiàn)所謂“神”或“氣韻”的。“神”或“氣韻”的表現(xiàn)必須依賴于主體的情感和想象。從張彥遠強調(diào)形、神(骨氣)、意的統(tǒng)一的角度來說,他的以意為本的思想,更進一步說是對中國繪畫從形的描摹轉(zhuǎn)向意境的創(chuàng)造產(chǎn)生了深遠的影響。中國繪畫所要表現(xiàn)的,既非單純的事物,也非單純的心靈,而是建立在心與物相統(tǒng)一的基礎(chǔ)上并進而以形與神、象與意相統(tǒng)一的面目出現(xiàn)的、完整的生命形象或意象。這個形象或意象既是客觀的(就其表現(xiàn)了對象的本質(zhì)特征來說),也是主觀的(就其同樣表現(xiàn)了主體的情感和想象來說)。這種既客觀又主觀、既主觀又客觀的境界,正是中國繪畫的最高境界。正如石濤在《苦瓜和尚畫語錄》中對“畫”所下的定義那樣,中國繪畫所謀求的,其實是心與物的高度統(tǒng)一。因此他一方面說:“夫畫者,形天地萬物者也。”而另一方面又說:“夫畫者,從于心者也。”這種由心與物的高度統(tǒng)一而創(chuàng)造出來的、處在“有意與無意之間”、“似與不似之間”的藝術(shù)境界,就是中國畫家所向往的高度自由、并且高度自然的境界。三“妙悟”與“神”張彥遠以意為本的理論,同時也強調(diào)了畫家在創(chuàng)作中的主觀能動性和創(chuàng)造性。盡管張彥遠在《歷代名畫記》中非常重視畫家的師承關(guān)系,并且表現(xiàn)出明顯的崇古傾向,但他反對模仿。他所謂“畫性所貴天然,何必師范”,就是反對模仿的明證。同時他在論述謝赫的“六法”時也說:“至于傳模移寫,乃畫家末事。”即認為模仿前人的繪畫并不是一件重要的事,也談不上是真正的創(chuàng)造。宗白華認為,張彥遠的一個重要觀點就是認為“藝術(shù)是天生的,所以從事的人貴乎天才,貴乎創(chuàng)造,貴乎寫實,貴乎氣韻,而最所不要的乃是謹細”(9)。張彥遠對于天才是非常推崇的,比如他在評論顧愷之的時候說:“自古論畫者,以顧生之跡天然絕倫,評者不敢一二。”在評論吳道子的時候說:“吳道玄者,天付勁毫,幼抱神奧。”顧愷之是被他列為“上品上”即符合“自然”標準的畫家,吳道子是他在書中談得最多、并且被尊為“畫圣”的畫家,自然也是他所謂“上品上”的畫家。而“上品上”的畫家,也可以說就是最優(yōu)秀的天才畫家。此外,他在推崇天才的同時,還非常推崇“靈感”、“想象”和“巧慧”,如“仲達畫佛之妙,頗有靈感”(評曹仲達),“想象風采,時稱精妙”(評郎余令),“幼有巧慧,聰悟博學”(評戴逵)。在張彥遠看來,繪畫并不是普通的技藝,因此它也不能通過模仿或按照某種既定的法則來完成。所以他說:“書畫之藝皆須意氣而成,亦非懦夫所能作也。”“靈感”、“想象”、“巧慧”、“意氣”,是他所謂“妙悟自然”的不同說法。“妙悟”既非理性的思考,也非普通的感官感覺,而是對事物本質(zhì)的直覺。由于張彥遠認為繪畫不能只是描寫對象的形,而且要表現(xiàn)對象的神或骨氣,并通過表現(xiàn)對象的神或骨氣,進一步表現(xiàn)宇宙萬物“幽微”、“玄妙”的“道”、“理”或“天機”,而“道”、“理”或“天機”等等,是不能通過尋常的理性思考和感官感覺來達到的,因此,他認為只能通過“妙悟”來予以實現(xiàn)。中國繪畫美學中所謂“道”、“理”,并不是自然科學意義上的、可以用邏輯語言予以描述和表達的本質(zhì)和規(guī)律,而是一種微妙難言的、自由的生命意趣(生生之道、生生之理),而所謂“意”,也不是邏輯語言所指稱的抽象概念,因此它不可能通過理性去把握。同時,“道”、“理”、“意”雖要通過有形的事物來表現(xiàn),但它們本身并不是任何有形之物,因此它們也不能通過一般的感官感覺去把握。既然如此,它就只能依賴于想象和妙悟。而這也正是藝術(shù)天才的具體表現(xiàn)。張彥遠之前,這方面的論述事實上已經(jīng)很多,顧愷之說的“遷想妙得”,宗炳說的“應目會心”、“應會感神”,釋彥悰說的“靈心自悟”,符載說的“夫道精藝極,當?shù)弥谠颉?都是指的妙悟。在這個意義上說,張彥遠只是將這一種看法更清楚地表示出來了。張彥遠之后,郭若虛提出“氣韻非師”的看法,其實質(zhì)也是認為“氣韻”不能通過既定的法則和慣常的理性思考去把握。但不能通過這些東西去把握,并不是說完全不能把握。他認為這要靠高尚的人品和個人的靈性。在《圖畫見聞志》中,郭若虛說:“人品既已高矣,氣韻不得不高。”又說氣韻生動雖不可學,但可“默契神會”,“發(fā)之于情思”,并且認為氣韻的獲得“系乎得自天機,出于靈府……本自心源”。他所謂“神會”、“情思”、“天機”、“靈府”、“心源”,其實也都可以說是妙悟。“妙悟自然”和“氣韻非師”是中國繪畫美學的一個重要看法,同時也是或主要是文人畫美學的一個重要看法。元代劉因《田景延寫真詩序》中說:“夫畫,形似可以力求,而意思與天者,必至于形似之極,而后可以心會焉。”“心會”即妙悟。而文人畫的倡導者董其昌,則在其所著《畫旨》的一開頭就說:“畫家六法,一曰氣韻生動。氣韻不可學,此生而知之,自然天授。”他所謂“生而知之,自然天授”,并非真的是指天生的稟賦。他所謂“不可學”,更多的是指不能通過技巧的學習來獲得,而是要通過體檢和直覺來獲得。所以他又說:“讀萬卷書,行萬里路,胸中脫去塵濁,自然邱壑內(nèi)營,成立郛郭,隨手寫出,皆為山水傳神。”張彥遠和文人畫理論家的強調(diào)天才和妙悟,其中的一個重要的美學意義就是指:在繪畫創(chuàng)作中,要破除形似和技法的束縛,專注于事物內(nèi)在精神的領(lǐng)悟和表現(xiàn)。而另一個意義則在于:在繪畫創(chuàng)作中,還必須有獨特的個人體驗和感受,并表現(xiàn)出獨特的審美意趣。蘇軾在《書吳道子畫后》中說的“出新意于法度之中,寄妙理于豪放之外”,以及石濤在《苦瓜和尚畫語錄》中說的“我自發(fā)我之肺腑”,都是這個意思。四繪畫同體及書法用量的形成在《歷代名畫記》中,張彥遠提出了一個影響深遠的命題,即“書畫同體”。這個命題也是支撐宋以后文人畫美學思想體系的基本命題。張彥遠“書畫同體”的命題,和與之相關(guān)的“書畫用筆同法”、“工畫者多善書”、“畫之臻妙,亦猶于書”等命題,在宋代即已被諸多理論家所接受。北宋畫家郭熙的《林泉高致·畫訣》中說:“世之人多謂善書者,往往善畫,蓋由其轉(zhuǎn)腕用筆之不滯也。”又郭思《林泉高致·序》中說:“書,畫之流也……今之古文篆籀禽鳥,皆由象形之體,即象形畫之法也。”郭熙父子的這個觀點,不過是轉(zhuǎn)述張彥遠“工畫者多善書”、“書畫同體”的看法。郭若虛在《圖畫見聞志·敘制作楷模》中曾談到衣紋、林木的畫法,認為:“畫衣紋林木,用筆全類于書。”這個看法不僅包括了張彥遠“書畫用筆同法”的意思,而且竟有用書法的筆法來畫畫的想法。這種想法是對張彥遠“書畫同體”思想的進一步發(fā)揮。被董其昌列入文人畫家系列的米芾,就在其所著《畫史》中談到用書法的筆法來畫畫的實例,如:“章友直,字伯益,善畫龜蛇,以篆筆畫,亦有意。”又如:“江南陳常以飛白作樹石,有清逸意。人物不工,折枝花亦以逸筆一抹為枝,以色亂點,畫欲奪造化,本朝妙工也。”米芾認為章友直、陳常以書入畫的畫法是很有意趣的。尤其是陳常的畫,畫法雖不取工細,卻能欲奪造化并富有清逸意(不俗、超然的意趣或意境),而所謂“不工”,所謂“逸筆”,所謂“有意”,所謂“清”和“逸”,正是典型的文人畫風格。相比于宋朝,元朝文人畫的發(fā)展更趨成熟,而其引書入畫的傾向也更明顯。元代趙孟頫在其《秀石疏林圖卷》的題款上說:“石如飛白木如籀,寫竹還與八法通。若也有人能會此,方知書畫本來同。”在這首倡導書畫一律的詩當中,張彥遠的“書畫同體”論被直接拿來作引書入畫的證據(jù)。而在趙孟頫之后,這種論調(diào)幾成為文人畫家們的一個創(chuàng)作綱領(lǐng)。如元代畫竹名家柯九思的《畫竹譜》中說:“嘗自謂寫竿用篆法,枝用草書法,寫葉用八分法,或用魯公撇法。木石用折釵股、屋漏痕之遺意。”明清以后,關(guān)于書畫同體或同源,以及繪畫必具有書法筆意的看法可謂俯拾即是。董其昌說:“善書必能善畫,善畫必能善書,其實一事耳。”(10)又說:“士人作畫,當以草隸奇字為之:樹如屈鐵,山如畫沙,絕去甜俗蹊徑,乃為士氣。”(11)在董其昌看來,以書法的筆法來從事繪畫,是文人畫之為文人畫的必要條件。這種以書入畫的表現(xiàn)方法,最初的理論依據(jù)就是張彥遠“書畫同體”的觀點。雖然張彥遠并沒有明確指出要以書法的筆法來進行繪畫的創(chuàng)作,但他已明確提出“書畫用筆同法”、“工畫者多善書”的觀點,并且非常詳細地論述了書畫同體的歷史和書畫相通的可能,而且還列舉了顧愷之、張僧繇、陸探微、吳道子等人在繪畫中已經(jīng)融合了書法用筆的事實。從藝術(shù)特征上看,繪畫與書法畢竟是兩種不同的藝術(shù),張彥遠《歷代名畫記》中也曾說過“書畫道殊,不可渾詰”的話。早期的書法雖帶有象形的特征,但最終卻是走向了抽象,而中國繪畫雖然越來越寫意,卻并未完全脫離開形似。哪怕是文人畫家們所說的“不似之似”,比起書法的抽象來說,也要具象得多。因此完全按書法的要求來畫畫是不可能的。但另一方面,中國繪畫與書法盡管在造型以至功能上都有所區(qū)別,但它們使用的是相同的工具,而且也都以線條作為最基本的造型手段。因此,繪畫與書法在用筆上有許多共同的特點(如由力度和形態(tài)所帶來的美感),并且有相通的可能。而且,文人畫家們對張彥遠思想的引申,事實上也對文人畫風的形成,產(chǎn)生了非常積極的影響。首先,書法向繪畫的滲透,是繪畫走向?qū)懸獾闹匾獥l件。書法是一種抽象的表現(xiàn)藝術(shù),“圖形”、“存形”、“象物”都不是它的職能,而抒情、寫意則是它的主